雨林小站

2011 南洋文艺年度文人：张光达 4

2012-02-11T00:35:00.000-08:00

2011辛卯年南洋文艺年度文人：张光达特辑

旗帜的印象
沙河【文学观点】

文坛上可谓卧虎藏龙，文科专才在写作界独领风骚自不在话下，一些理、工科的专业人士在文学上有标青表现的也在所不少；在台湾最先想到的是张系国，在马华文坛，掠过脑海的是张光达；前张的小说脍炙人口，后张的诗和评论，肯定是我们文坛一支鲜明的旗帜。光达的评论，除了有评论者具备的中肯态度、独立思维外，文字功力也是他的另一强项；贴切适当的遣词用字，读来不会让人觉得太学术性、难以消化。一般的评论，因太多的引经据典，已丧失本身的论点，但光达已经超越这种陋习。

有人说文坛是一盘散沙，我倒觉得我们是泥，只要有一点水分就能凝聚，而评论者就是这些水分。光达在这方面的付出，肯定是文坛的一种推动力，他为《南洋文艺》写过多年的年终总结，可看出他的热诚和用心。

我写作始于60年代，在80年代初，一阵疲惫感使我在马华文坛缺席了好长的一段时间，90年代初，是另一阵荒芜感让我走回弄墨的行列，那时侯缺乏的是自信，担心自己和文坛脱节太久而失去创作能力。我重新出发的诗< 水劫 >算是问路的石子，在《蕉风》发表后，隔期便读到了光达的一篇回响。开首淡淡数语，却像一点星火，燃起我继续写下去的热望，那是最佳的鼓励，让我铭记。

初见光达，是在2006年韩江学院的文学研讨会讲座上，那天他提呈一篇有关<马华现代主义的书写困境>的论述，看他站在讲台上娓娓道来，内容扎实，见解独到，我当时想，马华文坛有他这样的有心人，那可是马华文学的大幸。翌年，我的第一本诗集筹备出版，一切就绪后，只欠一篇序文。我认为好的序就是一本书的眼睛，能让读者看得清作者写作的脉络，我想到光达，但又怕他事忙，未能圆我的奢望，没想到一通电话，他竟一口应允，而且在最短的时间给我寄稿，这点热忱，我非常感激。

这篇短文仅代表我对张光达的一点印象，也是我对他的敬意和谢意！

（南洋文艺 15/2/2011）

真正在写评论的人
刘富良【文学观点】

一直都喜欢读张光达的评论。经常都能深获启迪。

尤其那篇评论冼文光的诗<小气候>，用意识诗学和意境诗学来解读，这是新的尝试，在诗的美学仍被意象诗学“霸权话语”垄断的当前，他是真正在写评论。

认同张光达，一些人对评论仍抱有错误的观念。评论是对作品做批评、下定论？其实不然。评论二字，评非批评，论非定论。不幸地，有人假借评论，实则抒发个人偏见、妄下定论，甚至展开人身批评。诗语言美学存在许多可能。若说圆形就是美，三角形就不美；精致含蓄就是美，粗糙暴露就不美，这是否偏狭？

文学评论是对文本意义、美学价值做出分析、论证、检验、解读，是尝试理解，不断思考的过程。评是评价，论是论证。何谓论？论是分析判别事物的道理，是阐明辩证的文字。一篇评论有论点、论证、结论，这当中，论证尤其重要。什么是论证？举例说，某人道：“这首诗没有诗意，作者根本不懂什么是诗意。”这是一个论点。作为论证，应当阐释这个论点如何成立、基于什么理由。连起码的论证都没有，简直独断，轻易裁断优劣而不须给予任何理由。即使有论证，读者也应检验该论证是否合理、基于什么方法论、有否涉及诡辩，或假借另一个论点当作论证。若说“没有郑愁予那种诗意”，由此应思考，只有郑愁予那种诗意才能算是诗意吗？

因此评论写就还不是定论，而是提出思考，激发大家理性研讨、探索语言的真理。始终认为，文学评论比文学奖更有价值。而张光达的评论是其中一部分。

（南洋文艺 15/2/2011）

2011 南洋文艺年度文人：张光达 3

2012-02-11T00:32:00.000-08:00

2011辛卯年南洋文艺年度文人：张光达特辑

和自己对话
吕育陶【文学观点】

张光达是众多马华文学评论家中，少数不在学院任教，不曾受过学院训练而能写出严谨的学术论文的一个异数。他观察力敏锐，对流行文化和政治都非常留意，我诗中那些科技语言、电脑术语，早期以科幻体裁包装的环保诗，中期极尽反讽的政治书写，都被他看出文字背后的含义和历史路径。

他熟读后现代理论，在遇上后现代主义作品时，更加发挥到淋漓尽致。阅读他的评论，仿佛上了一门后现代主义理论课，很多在创作时非刻意营造的句子，在他理论的手术刀刮析下，一一在聚光灯下排列开来，那些没有构想到的风景，也在他论述的蓝图中不断扩展开去。阅读他对自己作品的评论，仿佛是一次和自己深沉的对话，放下戏谑、颠覆的心态和激昂、自怜的情绪，在理论的架构下用全新角度重新检视自己。

读毕评论，往往有种按照论述去创作一首诗的冲动，变成先有理论后有作品的人工受孕。虽然最终没有付诸行动，但是那些在评析作品时诱发出种种新的可能，却暗地变成下一部作品的原动力或底盘，创作和理论其实可以并肩而行。

身为一名作者，我认为向评论家最好的致敬方式就是努力提交更多实验作品，挑战他们的美学极限，让厨师在食材充足的情况下生火起镬，烹调出一道众人惊艳的好菜。

（南洋文艺 15/2/2011）

忆我的一位文学朋友
夏绍华【散文】

事过境迁，实在记不起是什么时候认识张光达，模糊的记忆里应该是小学四年级的时候。三年级的时候我以插班生的身分就读该校，其实我们也不同班，知道张光达是因为人家说他的华文很棒，应该是说华文科的分数每考必优。但是如何认识到成为朋友，真的是一点印象也没有了。

当时也不知是什么机缘能接触一点点的唐诗宋词，还没阅毕唐诗三百首，竟敢冒然挑战他比写古诗词，现在想起来真的是捏一把冷汗。因为当时张光达的写作造诣已经非同凡响了。真的，还在念华小的张光达那时已经在写长篇武侠小说，好像是以张痕的笔名在《新槟日报》连载。

而我开始涂鸦写作，应该是先修班那年吧！

小学到中学，记忆里我们好像只是同班过一年，之外大家都读不同班。尽管如此，我们却当了好朋友，几乎每天放学后都一起在艳阳下踏脚车回家。印象中张光达不是一个很爱开口说话的人，尤其是讲闲话，但是他的寡言一碰到文学就消失得荡然无存了。当时自己的文学知识肤浅，来来去去都是五四作家，如徐志摩、鲁迅、朱自清等等的“老”作家，而张光达一开口就是台湾的现代文学，对那些作家的名字自己听得满头雾水，常常哑口相对，窘相横生。

但是张光达也没因此放弃我这个“其实不懂又要装懂”的朋友。这里，谢谢你，张光达，因为有你，我进入了台湾文学的宝库，从此踏上写作的不归路。

我们一起度过有点风花雪月又有点为前途战战兢兢的高中时期，过关斩将地经过无数次的大考小试，最后一起升读先修班。也是不同班，我念生物，他念数学，一起苦考STPM。可能就是缘分安排吧，自己兜兜转转之后结果进入马大念牙医。而张光达也顺利地挤入了大学，念的是化学工程系，很巧的也是马大，虽然大家还是不同科系，但是依然同校。

很快的，张光达这个名字在马大生圈子里迅速蹿红。那时他写诗居多，著作常常发表在报章的文艺版及各校园的文学刊物，现代风格与前卫格调的诗风叫人眼前一亮，引人注目，很快的便被揽入马大的写作群。我呢，还在圈外徘徊，投稿常常就被投篮；通过张光达的介绍，才开始啃读杨牧、杨泽、席慕容，慢慢的卷入台湾文学的洪流里。

那时候的张光达却已经专研文学批评了，而自己却还不知什么是现代文学呢。

大学时期其实我们也很少碰面，因为科系不同，学院的位置距离甚远，加上马大校园也不小，所以不容易碰见。有时是参加一些文学活动，如讲座、颁奖礼，大家就有机会碰到，大聊特聊一番。

说实在的，张光达新诗写得精彩动人，他却鲜少参加什么文学奖，反观自己那一点点的虚荣心，到处投奖问路，上天不负有心人，先后获得一些大小奖。但是不必靠奖项来肯定的张光达，当时已经成了各文学奖的评审员，自己的作品还要过他那一关呢！

回想那段大学的校园生活，我最怀念的，就是找张光达聊天。

通常都是周末下午我便骑着电单车来到他租房的屋外，在他一楼的窗底下喊叫他的名字。然后，大家便在屋外的石墩上坐着开始闲聊。就是从那些些无数次的闲聊，他告诉我谁是夏宇，什么是后现代、魔幻主义、解构主义，一堆堆陌生的作家名字，引经据典。对其他人可能是又干又闷的东西，但是对自己却是如久旱逢甘雨，求之不得。我们常常从屋外谈到去咖啡店吃晚餐，走回来时，夜色轻轻降落，晕黄的街灯扯出我们形状不断转变的身影，跟随着我们的谈话声，直到自己驾着单车离开那刻。

毕业了，大家各自开始自己的生活，我最终落脚在槟岛，张光达却在威省，一海之隔也不算太远。见面次数不多，但是一见面就仿佛回到从前。对文学，对创作，大家还是聊得不亦乐乎，友情的喜悦也许就是这个样子吧！

（南洋文艺 15/2/2011）

2011 南洋文艺年度文人：张光达 2

2012-02-11T00:24:00.000-08:00

2011辛卯年南洋文艺年度文人：张光达特辑

诗馀
张尘因【文学观点】

南洋文艺编者张永修约我写几句话，作为对张光达的论析的回应；张光达的《马华现代诗论：时代性质与文化属性》于2009年秋在台湾出版，其中第七章辟专章论现代诗与殖民主义，而以《言筌集》为引例阐说，是一种后殖民论述的诗史写作。张光达不讳言时代性质，不鄙弃当年华社思潮主流，而又看到《言筌集》中作品透露的现代性倾向，持论相当中肯。《言》集所收泰半是不成熟的少作，乏善可陈，卅七岁至今我也不曾写出什么足可称为好诗的作品，事实上《言》集之所以得以纳入张光达的诗史，只是为了那么一丁点的“时代性质”，就是历史性远多于艺术性。我的诗作有颇明显的自剖派色彩（confessional poetry），大概是性格以及我只能称为人生感悟的那种东西使然，而今我已把青少年时代那一点企图心褪卸得干干净净，在文字上但取简洁自然，不知技巧为何物，“求其放心而已”。人间世本来就是个做假戏说假话的地方，自然人被文明赶尽杀绝，近世的种种视听传播工艺，更带入无可转圜的原罪，看看virtual reality这个概念，不是很telling，很有启发性吗。在以假为真的时代，样样都是“秀场”，真的堡垒或许只剩下那凄凄惨惨几行字凑成的诗这种东西了。自从忧患感开始之后，半个世纪以来，我就一直循着这样一个方向走来：An unexamined life is not worth living，不经自我省思的人生是不值得活的，而我的省思的一些点滴，无可避免的就会渗透进那些文字里，从脱离真开始的逻格斯（文字/道）最终向真回归。最近我跟死亡打了个照面，槟城老同学见面总是互相问候：明年再见；时间你别跋扈，我腹中还有很多诗在翻腾，我会跟你磨蹭。

（南洋文艺 8/2/2011）

从旁监督
黄远雄【文学观点】

应该是1991年某月的事了，如果我没有把年份记错的话。那时许友彬还是《蕉风》编辑时，倒忘了他是为啥事南下，在新山和我会面。席间他告诉我，编辑室收到一篇有关评论我的诗歌的文字，是由年轻学者张光达执笔。数天后，我特地驱车上八打灵《蕉风》编辑室，许友彬刚好不在，接待我的是程可欣。在我道明来意后，她就从编辑的桌抽屉内取出该份文章，让我仔细阅读一遍。之后我就匆匆返回新山。后来，这篇评论文字并没有在《蕉风》月刊发表，反而在1992年《星洲日报》之《文艺春秋》版出现。

从那时起，我开始留意张光达给马华诗人的每一篇剖析文字。

一直到2004年6月，《南洋文艺》版张永修替我做“黄远雄诗展辑”，再获得张光达拔刀相助，寄来一篇〈疗伤的风景，流浪的树，与文字同行——小论黄远雄诗中的创伤／流放／文字结构〉，让我添增声势不少。

除了一而再说声谢谢外，我该说什么呢？

记得在2007年中，我曾经在“有人网站”上看到有一些人在谈论我的诗，那让我无以复加的兴奋。不管是贬或褒，对我来说是一种极大的荣幸，至少有人在讨论；不管他们喜不喜欢，至少表示他们有在读在看，至少从他们的视角窥见我的单薄和虚弱。我觉得每位诗人或多或少，都会有自己从未察觉的盲点，我当然也不例外，尤其近年来，我面对题材的局限、意象、文字不断复制袭用，更担心会导至老化僵硬。许多传统的手艺和技巧是依赖长者的指导和倾囊相授，唯独诗则不，它必须紧跟着后来者的旋律起舞，向年轻者学习。所以借此机会，我倒有一个不情之请：希望往后能继续获得年龄比我年轻，但诗艺更比我尖锐的张光达的垂注，不吝从旁监督，并给予严厉的指正，语气不必吞吞吐吐，有所保留，则感激不尽。

（南洋文艺 8/2/2011）

异域
张光达【诗作】

那确实是艰难的探索
我在众多影子间穿越
叙述声音流动起落
想像美好的事物发生
一切若即若离
潜行在众多场所和角落
以异域的语言转译
身体近乎睡眠和梦的当下

现在这是艰难的时刻
近乎睡眠和梦
慵悃地道及生命的意义
血液流动的记忆
如断裂拼凑起来的语言
如缓缓归位的云
想像安于一美好的事物
安于固守异域

在每一个可怜悯的场所和角落
在每一堵即将颓倒的门墙
因自己的影子无声滑走
穿越众多安于想像的叙述声音
注定残缺不全的记忆
注定集结异域
创造短暂的据点
以断裂的语言衔接当下

听任异域的语言转译
听任一若即若离的云缓缓落地
在睡眠和梦的身体里就绪
我将牢记这个美好的时刻
影子滑走如此安静
声音在血液里流动
听见我长久守候的语言
转译探索生命的异域

写于14/1/2011

（南洋文艺 8/2/2011）

2012南洋文艺年度文人：许裕全3

2012-02-07T01:40:00.000-08:00

2012壬辰年南洋文艺年度文人特辑

许裕全文字疗愈途径（下）

文学Q & A
[Q]张永修 [A]许裕全

Q 你的新书《山神水魅》夹杂着散文和小说，或者写得像小说的散文。请问你如何看散文？散文写的都应该是真实的事物吗？或者它可以做假？

A《山神水魅》初始的构想是一本非亲情书写的水族走兽散文集。

在收集作品的时候，发现同一类题栽里边，有一些是我不小心以小说的方式创作，如＜山神＞、＜女猪＞二文，但为了《山神水魅》的完整性，将就把它们全收录进去，所以就成了现在这种既散文又小说的局面。同时有朋友反映，我的文字很难归类，游走在散文及小说格式间。这一点，我想是自身功底问题，不是我刻意去经营的大企图，背后没有什么特殊意义。书写的时候，脑子里想什么下了笔就变成了那个样子。所以希望读者把它当成一本文学性较少、非学院派的、但有猪有鱼有鬼故事的书就好。

散文可不可以虚构造假，是个大问题，备妥酒菜我们至少可以辩他个三天三夜。我是觉得，文字还得回到作者本身的态度，书写只是一种方法，但文字的生命则维系着作者看待事务投射的角度。我不确定自己以前曾否虚构过散文，因着道德政治正确而美化了一些人事倒是有的，但随着年纪渐长，对待文字有着别样情怀，尤其听闻读者因我的文字而感动流泪，便觉得情感再怎么薄弱也不能欺骗。

我是半路出家的伪文人，无此等凭空杜撰散文的功力，也无法用5000字海去澎湃一件细如毛发的主题。写作时，有就有，没有就没有。一个主题若非铭心刻骨，怎么也无法拼凑出来。

散文的天空无有畛域疆界，写实之外更允许想像，但若是为文引导读者对号入座，我想作者还是要负道德的责任。

收录在《山神水魅》里的文章，掺杂了自身经历与别人的经验。以我，成长的背景与生活的层面决定了我书写的向度。我在乡村长大，未上小学前我华语不会讲，一个中文字都不会写，我的名字是母亲抓我的手写的。基本上我是多读了一些书的粗人，喜欢混三教九流，静观聆听，那些我误读为精彩的人生，那些我无胆碰触的禁忌、犯险、闯荡等，只好用文字直视它们的存在。所以《山神水魅》这本书，描写可以夸张，但可以当真实的故事来读。

（下）

山老虎与山神
林春美【文学观点】

我教散文，颇喜欢教许裕全的散文。无论是从字句构思抑或全篇谋划的角度衡量，许裕全都颇有经得起一再解析与咀嚼的散文佳作，是我愿意推荐给学生参考学习的。本文不讨论他的文学成就，其实也不是讨论他的小说成就，而是借由他的小说，思考文学创作的一个迷思。

许裕全有两篇小说，写的都是猎人郑九的故事。这两篇小说有三两处几乎一字不改的小段落，并且还拥有同样的故事基线，都在讲述枪法奇准、尤擅猎山猪的郑九，一日不意误杀正值哺乳期的母山猪，终至死于非命。其中一篇题为〈山老虎郑九〉，2010年获星云文学奖极短篇小说优秀奖；另一篇叫〈山神〉，次年刊登于文艺副刊。前者文长是该奖项所规定的1500字，后者则有4000余字。究竟是许裕全意犹未尽将极短篇扩展为短篇，还是因竞赛章程所限而将短篇缩写成极短篇？我们无从得知。然而，我们可以如此设问：许裕全是否/如何在2700多字的差距中，使“山老虎”升格为“山神”？

“山神”一词，在〈山老虎郑九〉中其实已数度掠过：第一处、村人说郑九“是山里的瘟神”，吸不足瘴气犹如缺乏醒脑的吗啡，以作为他每每丰收归来反却气色黯淡的解释。不难理解，此处“山神”的比喻，实有调侃之意。第二处、郑九自知“因为需索过度，总有一天山神要来收回。”郑九预感自己嗜杀的天性与本领可能导致的下场，显示他对自然终将对人类的破坏作出反扑有一种直觉认知。第三处、郑九误杀母山猪后，叙述者写道，他“天荒地老的坐着，魂魄走失了，他不是山老虎，不是山神。”在此用“山神”一词有点突兀，大概叙述者也将调侃当真了，然而此语大体还是否定式的，并未添加郑九的“神”秘性。不是山神的郑九，毕竟也不是真的老虎，否则他不会对垂死的母山猪起恻隐之心。“山老虎”之称，喻其擅猎。这是威猛的赞语，也是要命的魔咒。老虎虽为兽王，然体型庞大，不易藏匿，“狩猎时也被狩猎”，郑九早已知之。果然，他猎杀母山猪，随后即为其同类所猎杀。小说在雄山猪“正拱起獠牙，从背后加速俯冲向他”时嘎然结束，既制造富有剧力的高潮，又彰显主题——“天道轮回，报应不爽”，颇符合征文比赛主办单位的背景。

反观〈山神〉，虽无意于宗教，却倒有意将郑九“神”化。村人的调侃一变而成认真的渲染：“村里人都说郑九不是人，是山里的瘟神”，原因与其奇异的禀赋相关：“有三粒卵葩才能生就这样一身毛胆”，且飞禽走兽没有能逃过他的枪口的。小说结尾更是盖棺定论：“都说了郑九是山神，山神迟早都是要回归山里的。”然而，除了此二处的直陈，我们实在难从本篇多出的两千余字篇幅所增添的材料中，看到郑九有什么可“神”之处。就小说的肌理结构而言，除了山猪公拼死抵抗的一节对后文有参照作用外，其他的则未对小说的情节结构起根本作用。其中，对郑九诞生的放大书写，一改上篇对果报的哭诉，凸显其母产下怪胎后的富表演性反应，呈现荒谬滑稽的效果。其次，本篇增加对郑九壮硕身躯的描绘：他的大脚印可以为在山中迷路的人指引迷津一节，神奇化其魁梧；而其腹肌结实如洗衣板，让一众妇女渴望在其上“上下来回搓动”，则徒添一丝猥亵意味。郑九与村人之间的粗俗调谑，更增强本篇吊儿郎当的语言调调。我不否认以上这些在文字上有其“好看”之处，可是它们如同郑九的大脚印，我循着行走，却在山林迷了路，虎影无踪之际，也看不到传说中的山神身影。于是不禁怀疑：真正的山神，其实……是否……就是……大山猪？小说一开头叙述不复可见的传说中的大山猪，郑九打赌说若能抬出即使稍小于此的，“我的老二切下几段给你们爆炒姜丝下酒”。众人听了，都觉是“对山神不敬”——与山猪相关的打赌，何以扯上山神？郑九死后，村里讹传山林出现一头山猪公。如果说郑九死后化为山神，那么这头影射郑九的山猪公，不正是山神之赋形吗？更何况它还有“俨然万兽之王，统御山林”的风范？另外，本篇还有一些令人不得其解之处：未断奶的猪崽极可能旋即为其他猛兽所食，然而弱肉强食是自然的法则，猎人郑九不可能不知。既懊悔误杀母猪，他为何再杀尽一窝小猪？而且，被说成是靠一把山猪枪“绑架整片山林”的郑九，至于为此而自轰吗？他自杀的冲动缘何而生？基于何种心理？

我教散文，颇喜欢教许裕全的散文。无论是从字句构思抑或全篇谋划的角度衡量，许裕全都颇有经得起一再解析与咀嚼的散文佳作，是我愿意推荐给学生参考学习的。本文不讨论他的文学成就，其实也不是讨论他的小说成就，而是借由他的小说，思考文学创作的一个迷思。许多人总觉得文章篇幅的大小，与文章内涵的容量与深浅是成正比的。按此逻辑，极短篇必不如短篇小说，短篇小说必不如长篇小说。因此，缺乏长篇小说常使我们遗憾，缺乏长篇小说让我们感觉马华文学还不成气候。多几本优秀的长篇小说无疑将使马华文学更成气候，然而此语关键应在“优秀”而不在“长篇”。许裕全上述两篇长短有别、故事同一的作品或可说明，长篇并不必然优于短制。长篇确实给予内容更大的驰骋空间，然而不保证其成功；更遑说，它其实同时也给纰漏的出现提供更多可能。量的大小与质的大小不必然相等。

（南洋文艺 7/2/2012）

2012南洋文艺年度文人：许裕全2

2012-02-07T01:32:00.000-08:00

2012壬辰年南洋文艺年度文人特辑2

花见·台北
许裕全【散文】

十一月初，我穿越赤道线，飞抵台湾。

行李带得不多，步出机场便和冷气团碰面，搓手取暖，呵气有雾，我缩颈拉高衣领，感觉心是热的。

我来，无有行程，只有任意的行脚。

阔别了些年月，秋末台北，无恙。魔术方块变换了组合。

从西站望去，新光三越露出半截烟囱，矗在台北车站这艘状似航空母舰的甲顶上。天空的云低低飘过，船舰在夜风中缓缓驶向深深的暮色里。

进入捷运站，抬头往上张看，视线对焦，台北捷运路线的导览图，红黄蓝绿迸射的线条、交纵的网络、行驶的圈点标记，疏密留白间，竟勾勒出一幅寒梅怒放的水墨画图，仿若大大一个宋体“花”字，张贴在人潮如梭穿织的出入匣门口。想必当初规划设计时，好花之人便把花的意念融入其中，埋下伏笔为往后一双好奇搜索的眼睛如我者，隐藏了这张谜图。

压克力背景是皑皑白雪，铺展如四尺全开素宣。以台北站为中心，饱蘸颜料的羊毫来往使劲挥扫，斜带出枝干粗厚的板南线，蚕头燕尾拖曳在地平线的两端，左抵永宁右达南港，收拢前后二十个站口，像二十朵含苞吐蕾的梅花，点点墨晕，各自依附颤抖、各自渲染绽放。

运行的笔锋稍敛，蓄势顿挫再回旋挑勾而上，枝干的颜色由浓郁转成淡褐。从南港出发，携一股余劲奔驰，攀葫洲去大直，跌宕涉险，枯笔飞白欲断还续，飞越松山机场，经六张犁后折拗成一节过一节落差颇大的枝桠，危颤颤在风中伸出一只纤细佝偻的手，垂向木栅动物园，在空气里索讨些什么。

往西，梅树歧腰叉出两枝翠绿的新店线及艳红的淡水线。南溪水、北潮声各自流向两端，摇曳一弯争妍斗丽的花海。每一个停靠站，仿佛都嵌入了花的名字与香味，络绎的人龙在电动扶梯上下流动，为这一幅寒梅图落长长的款……

台北，是一个让人期待与想像的城市。

她像魔术方块，红橙黄蓝白绿，可以巧手任意打散、组合拼凑成不同的颜色区块，展示灵动回异的风格面貌，仿佛季节递嬗，又似流光幻影。

所以当我走在更新后的民生公园西侧榕树步道，即被沿途葱茏馥郁的乔木丛，撩拨得满兜满肚的绿意。那被齐整植栽的树，站宪兵似的自两岸远远排列下去，彼此在顶端伸出手臂环绕，围拢成一条长长的天然屏障——绿色伞道。伞下往来的步履，轻缓的踩在由无数光影碎片缝织的百衲被上，那感觉就像，可以放肆贪婪的抽吸树丛吐散的芬多精，在身体里悄悄进行光合作用，让自己的肺叶也被彻底筛滤，换一缸新鲜的氧气，新鲜的绿。

把这样一个纯粹的绿之园，放在台北逾百万平方公尺的公园面积里，只能算是一棵精致的小盆栽抑或一颗绿色的魔术小方块。而想像自己如果站得比101大楼还要高的话，便能俯瞰匍匐成一坨坨的绿肺，随大地的心跳泵浦起伏，补给台北人每日的新鲜空气。

游走台北街衢，绿色的橱窗之旅尚在延续，从中山北路过敦化南路到仁爱路，寸土寸土走过，仿如闯入另一个绿轴铺设的森林泥地，沿途栽苍植绿，每一棵树都别上自己的名字，安静的等待被指认、被朗读；圆环花台架设整齐有致，花瓣斑斓璀璨，像刚髹漆上去的颜料，妆点各种动物造型，仿佛一入夜，它们便会从童话的栏杆里，依序腾跃而出──。

一路走下去，踩着时间的踏痕，绿轴之网像泡沫持续膨胀扩张，林荫密植，横跨市民大道，蛇行入建国北路，串连忠孝东路与罗斯福路，似一条高贵无瑕的翡翠项炼，日夜挂在台北的香颈上。

搭乘捷运淡水线，惊喜加倍，车厢外壳彩绘了缤纷多姿的花朵图案，把原先铁皮冰冷的视觉观感，换上贴心的温度。让我仿佛遁入时光隧道遇见童騃稚幼的自己，正坐进游乐场的虫虫音乐车厢里，摇摇摆摆，笑靥如花。

列车离站，熙攘的人群如拥挤的花粉，藏在一节节车厢里，顺着轨道朝某座秘密花园奔去。待列车从阒黯的地底冲出地面，与阳光狠狠撞上时，整部列车从多足节毛毛虫瞬间蛹蜕成一只斑斓的彩蝶扑翅飞翔，在空中划出一道绮丽的彩虹。列车最后停靠淡水站，刷地一声车厢肚腹打开，一朵朵人花快乐的被吐在月台上，朝远方卷涌而来的潮浪声缓缓走去。

晚秋，天气渐凉，台北的天空总是抹着过厚的云层，一杯怎么吃也吃不完的哈根代氏雪糕。我从香火鼎盛的龙山寺走出来，行经艋舺公园，怀想西区旧台北城三百多岁的老身体，竟装了个新灵魂，四方绿瓦围墙，锁不住墙内流窜的绿意，与万华沿路繁华的商圈和历史景点，交融成一道发光的银河。

车过松江路，我的行脚停在伊通街上。约了我的里长朋友，他和太太就在建国市场守着猪肉档口，刀起刀落，吆喝清晨黎明。我记得毗邻菜市场有个篮球场规模的四平公园，多年前我曾纳闷周边凌乱的粗干枝桠阻碍了视线，里长笑说那是我未曾遇见的樱花季。这次，我又来早了，但已瞥见树梢苞蕾隐约成形，预约了前方的花期。

我坐下，看身旁老人挥汗柱杖缓缓迈步，笃，一步，笃，一步。

女佣歪头笑着讲手机，推了婴儿车绕圈圈。

两位阿嬷坐在翘翘板中间，脚触地，纠缠某个话题。

突然间我又听到魔术方块咔啦咔啦拼凑的声音。一抬头，豆大的雨滴自天空坠落绿色草地上。一阵恍神，以为那是上帝丢下来的千千万万粒魔术方块，翻转跳跃，在我面前组合排列。

转角，里长叨着烟，信步朝我走来。

你好 ——。

（南洋文艺 7/2/2012）

2007年《南洋文艺》回顾

2012-02-01T19:29:00.000-08:00

终点与起点文学何所凭依？
——2007年《南洋文艺》回顾

◎张光达

1。

2007年，马华文学界有3位资深作家先后逝世——小说家雨川（1940－2007）和方北方（1918－2007）、诗人游川（1953－2007），可谓马华文坛的重大损失。

《南洋文艺》对这几位作家的辞世办了悼念特辑，对于他们毕生对马华文学无怨无悔的付出与奉献，表达了高度的肯定和敬重，也对他们的离去致予最深切的哀悼。

雨川原名黄俊发，1940年生于北马吉打州，2007年3月24日病逝，一生贫苦坎坷，事业颇多波折，他出身如此艰苦的生活环境，却能凭着一己不屈不挠的精神毅力，在文学道路上踉跄独行近50年来没停歇过，共出版4部中篇小说、3部短篇小说集和1部长篇小说。诚如编者张永修所言：“他用近乎三分二的生命谦卑的追求进步，创作几无中断。”有关雨川创作的生平轶事或烧窑工作的艰辛生活点滴，可参阅悼念特辑中菊凡、宋子衡、慧适、温祥英等同路朋辈作家富含感情与同情了解的文章。刊登于《南洋文艺》的散文〈荒村〉是雨川的最后遗作，字里行间洋溢著一股浓厚的时不我予、时代变迁与身世感怀的感伤。这篇散文如同雨川发表于3月10日、13日《南洋文艺》上的另一篇小说遗作〈永远的青山〉，可以笔者2006年《南洋文艺》回顾中的一段话作为注脚：“小说在平淡静定的敘述语气中自有一股怀旧的情绪挥之不去，旧的时代与未来不可知的变数，是雨川那一辈作家成长的岁月，令他每每能够借小说人物的思考反省，以诚恳理解的态度面对人生的变化无常、感伤执著。”

游川是马华著名诗人兼广告设计人，原名林友泉，1953年生，2007年4月10日病逝，上个世纪70年代中以子凡的笔名发表诗作，集结成诗集《鞋子》、《呕吐》、《回音》，在当年马华诗坛的现代派与写实派的修辞两极之间，游川诗的精简语言风格，具有划时代的里程碑意义。关于游川这个时期的诗歌表现与语言风格，详见笔者发表在《南洋文艺》上的“悼游川”特辑中的评述文字〈游川（子凡）诗的“现实”问题（及其辩证）〉，及498期《蕉风》上的评论〈游川（子凡）诗的“现实”观照（及其辩证）〉。80年代后有四册诗集出版，在80年代末与其挚友傅承得、小曼、田思等诗人发起的“动地吟”、“声音的演出”等诗歌朗颂发表会，一度是上个世纪末马华诗界的盛事。特辑中小曼的〈诗人骤然远行〉一文娓娓述来，叫人动容，彷佛诗人那抑扬顿挫的朗诵余音回荡。透过两篇散文〈成名之前的游川〉和〈加星山下万家灯火中〉，得以让我们一窥诗人早年的生活点滴和生命热情。诗人说：“将来，人们不会记得我的广告，希望有人会记得我的一首诗。”

方北方原名方作斌，1918年生，2007年11月11日逝世，著作等身，曾获多项国内及国外文学奖，历任大马作家协会会长一职，为马华文学界资深及德高望重的作家，生平共出版长篇小说7部、中篇小说4部、短篇小说集7部、报告文学集2部、散文2部、杂文2部、文学评论集4部，可谓集大成者。在众多文类出版品当中，方北方以小说著称于世，尤其是他的长篇小说《风云三部曲》和《马来亚三部曲》上个世纪中出版以来，曾多次再版，脍炙人口，足见其小说对马华文学读者群造成的深远影响和广泛共鸣。而他一贯关注的现实主义文学创作观念，也可见于其4部文学评论集中的诸篇文字。方北方的作品以他一贯的写实笔法和朴素的风格，处理马来西亚独立前后（华族）历史悲欢，书写族群身处乱世与动荡社会的互动纠葛，小说题为“风云三部曲”和“马来亚三部曲”，试图以过来人的身分为大时代的风云诡谲与历史变迁留下见证。借由大时代中低下阶层卑微但不屈不挠的生命片段，社会秩序中坚持人性的尊严，带著些许浪漫理想的执著，方北方成功塑造了马来（西）亚华裔族群历史经验的共相。

2。

2007年《南洋文艺》的年度文人特辑是马华现代派诗人沙河，如同编者所言，沙河是马华文坛的多手观音，一手拨弄现代诗，一手操作“极限篇”，一手书写“百字专栏”，另有笔名勿勿来分身变奏。沙河在上个世纪60年代初已经开始写作现代诗，现代主义的语言风格形象鲜明，被选入温任平主编的《大马诗选》中的诗作都是力作，颇为耐读，我在论文中称他为马华现代主义的前驱诗人，可谓恰如其分，以那个时期的政治现实与社会处境来窥探诗人早期的诗作，每每有发人深省之处。而在90年代复出，迄今越写越勇，2007年夺得花踪诗推荐奖，可谓实至名归，出版诗集《鱼的变奏》，也算是诗人写诗数十年成果的一个总结。

除了前辈诗人沙河，其他诗人如黄远雄、李敬德、辛金顺、黄建华、杨川、方路、冼文光、林建文等人在2007年《南洋文艺》上所发表的诗作，也颇有可观处，其中4位年轻诗人邢诒旺、无花、邱绯均、刘富良，更展现了丰沛精彩的诗生命力。

散文方面除了有钟可斯、文戈、冰谷、林春美、王润华、李有成、陈大为、朵拉、杜忠全、林幸谦、马盛辉等人的佳作，另外有数篇新秀作品值得一提，虽然不能说完美无暇，但是文字中所流露的清新亮丽的抒情魅力，令人惊喜，如林政权的〈叫你姐姐〉、苏欣怡的〈禾风吹过的那一座城〉、黄美锦的〈只属于我的漫画记忆〉、林仕妆的〈蜕变〉、严爱玲的〈逝〉、叶秀芬的〈狗的二三事〉、吴小保的〈黑夜背后的血红〉、何启智的〈学笑〉。这些散文书写岁月逼人的感慨、回顾成长的经验往事，为过去的点点滴滴留下感人或惆怅的记录，可对照两代作家的不同语言表现和观照视野，前者如钟可斯的〈戏终人不散〉中老练世故的生命寄托文字，后者则是苏欣怡、黄美锦、严爱玲散文中细腻切身的生活光景和得失感受，已经显露出他们早熟的才情。

小说方面则是菊凡的〈过年〉、柯云的〈校长的干儿子〉、宋子衡的〈加冷河那醉人的月色〉等作值得细品。勿勿和雅波的“极限篇”是2007年《南洋文艺》上的佳肴，短小精悍。另外文学评论则有何乃健、黄锦树、陈政欣、陈蝶、刘育龙等人献上一份心力。

2007年的马华文坛可谓多事之秋，一代前辈作家相继逝世，划下生命的句点。2007年《南洋文艺》的新生代诗人及一群更年轻的散文作者，他们的笔尖自有一种强烈的自信与自许，行文运字力求突破，令人耳目一新，预示新世纪的马华文学又一阶段的世代交替，面对书写格局的终点与起点，文学何所凭依？势必要我们深思。

（南洋文艺 2008/01/03）

2004年《南洋文艺》回顾

2012-02-01T19:26:00.000-08:00

开拓马华散文的地志书写
打造诗的反叛文学运动
──2004年《南洋文艺》回顾

■本报特约: 张光达

去年的《南洋文艺》回顾文章，我曾指出马华书写的两个重要方向：想像南洋与建构地方人文图志，过后不久即读到旅台作家兼学者陈大为的〈诠释的差异——论当代马华都市散文〉（此文收录于陈主编的马华文学评论集《赤道回声：马华文学读本II》），论文中提到马华散文中的都市视野和生活习性感情，其中年轻作者们的地方建构与人文想像之对话，可谓呼之欲出。最近再读到陈大为新著《亚洲阅读——都市文学与文化1950－2004》除了上述那篇论文，另外一篇〈空间释名与味觉的锚定——马华都市散文的地志书写〉，正是陈对此议题的延伸思考的具体成果，文中对林春美、钟可斯、杜忠全等人的（槟城）地志书写给于高度的肯定。陈大为主要的观点，即南洋或马华书写必然要落实到地方人文图志的具体探索思考感受，才可免以陷入“现代文明的共象”或“概念化的（南洋）书写巢臼”，这个观点与我在那篇回顾文章的论点遥相呼应，不谋而合。

特别提起这件事，是因为当我阅读2004年的《南洋文艺》时，发现到这一年中的马华散文作者如林金城、钟可斯、杜忠全、马盛辉等人对此课题有所发挥，有意（或不经意）经营马华散文的地志书写，并加以开拓地志书写的新视野，整体而言收到了可观的创作成果，称为马华散文的丰收年也不为过。众人中数林金城的表现最出色，他的〈峇里烧〉、〈牛车水纪事〉、〈星洲炒米〉、〈味觉港口〉、〈味觉散步〉透过地志书写与饮食文学的书写策略，穿插其中的人文心境和文化记忆，遂让读者追索地方人文与历史身世的价值，它已经将人们对地方的日常生活由表面的饮食游记提升到历史文化的高度，深刻的写出Raymond Williams在70年代提出的“感觉结构”（structure of feeling），意即“在特殊地点和时间之中，一种特殊活动的感觉方法，结合成思考和生活的方式。”透过“感觉结构”，作者更清楚知道或感受历史及社会脉络对个人经验的冲击，甚至被视为民族文化、地方历史、身份记忆等整体复杂关系中不可分离的形成过程。

林金城透过这些散文，表达出自己反应世界的方式，在继承和反思中成功地创造出一个鲜明色彩的感觉结构，试举其中一篇〈峇里烧〉中的精彩叙述，作者的文笔果然老练，明明要写的是一种在马新任何茶餐室里最普通不过的饮料，即福建话称为“峇里烧”的薏米水，却绕了一圈子谈峇里岛上一种音似的啤酒“峇里海”，让人的脑海产生无限遐思，仿佛漫天彩霞燃烧醉意盎然的风光美景，成了人生中最惬意缅怀之往事记忆。事实上此“峇里”非彼“峇里”，接下来的段落叙事直转急下，作者揭露所谓“峇里烧”只不过是一种普通平凡的茶餐室饮料，所幸他的文章并不因此而打住，他对饮食文化的兴趣也不仅止于表面的食谱心得，难得的是他捉住英文Barley的字义由来加以考证一番，在看似简单平凡的现象背后展开一段考掘学之旅，这个回溯的考掘过程非但没有完全解释清楚“峇里烧”的来龙去脉，反而作者一头栽进历史记忆、地方文化与社会变迁的迷雾之中、纠缠不清，透露出地方历史或市井文化的复杂层面。这个书写的过程本身反倒印证了历史文化记忆的片断性，以及揭露其中的虚幻（或失落？）层面，透过作者精准巧妙的书写策略和情节设计，加上生动的讥讽调侃语气，深化了散文的地志书写的寓意。作者无疑已成功的摆脱掉当代马华散文惯常表现的概念性书写和抽象思维的巢臼。

另外马盛辉的〈飘着荷香、桂香与茶香的鼠岛猫巷〉替槟城的地志书写又添新章，连同钟可斯书写槟城地方人文的怀旧散文〈我的孤独年代与靡靡之音〉，是继林春美散文的槟城地志书写之后所不容错过的篇章。马华散文在杜忠全手里，地方人文的场域从马来西亚城市移位到作者所熟悉生活的台湾土地，如〈在内埔乡〉、〈广场上的云门〉、〈花季〉等，也算是另一种思考都市地方人文的表达方式。叶河则以诗人的笔触书写都市散文，在〈城市人〉、〈城市的角落〉、〈城市记忆〉等散文中，城市是他思考社会现象的托寓及中心旨趣，以借物起兴的表现手法，直探都市的内在心理和深层结构才是他书写的目的，如此的写法很接近现代诗的创作手法，有浓缩精简的语言效果，但有时很容易造成抽象概念性之虞。

2004年的《南洋文艺》，欣喜看见久违的梁放的散文〈逗趣的鱼〉、〈一吞软翡──偶访翠园〉、〈你问我日子怎么过〉，还有陈蝶的〈烟波江上死人头〉，其他佳篇有陈大为的〈火凤燎原的午后〉、无花的〈向左走〉、梁靖芬的〈酒魅〉。

2004年《南洋文艺》的编者策划几个专辑，如“年度文人”的“林若隐专辑”、“刘育龙作品展”、“六月诗专号──诗的反叛”、“黄远雄诗展”、白垚的“诗专栏：反叛文学运动”、“翁弦尉诗展”，都跟诗或诗论有关，其中林若隐、刘育龙、黄远雄、翁弦尉都是马华诗人，而写《反叛文学运动》的白垚更是马华第一首现代诗的文学史人物，由他来述写马华现代主义文学运动的来龙去脉的史实，却是再也适合不过的。这个专栏文字提供有意研究马华现代文学的学者作家一些入门的史料知识，虽然一些论点有待以学术性的严谨态度和角度来辩证，但是它作为史料的重要性自不待言。在这个写诗读诗读者群稀少的年代，编者策划出多个诗人的作品展和专辑，不只是对诗人的成就给予表扬和肯定，甚至有意借此唤醒文学读者对诗的关注与兴趣，马华文学鲜少有文艺副刊编辑如《南洋文艺》般不吝给予诗人大篇幅或整版的评介和刊载诗作，其用心之深可记一功。

除了上述4位诗人的诗，2004年《南洋文艺》上表现最出色的诗人是方路，他的数首力作如〈纸上现场──伊朗的摇篮〉、〈论T. S. 艾略特喻诗5种〉、〈给未出世孩子的安息文〉、〈茨厂街──沧桑的项目〉、〈另一种乡愁〉、〈Beslan 一校：儿童乐园〉，这些诗作比起时下那些参赛得奖的作品委实不遑多让，甚至有过之而不及，而且方路的诗已经建立了某种语言特色，擅长运用浓缩短促语句和转折错落的形式设计，写地方人文生活也能常常给读者带来沉重的感觉力道。读方路速写新闻现象的诗，状写西方现代派大将艾略特的喻诗，挖掘茨厂街众生面相与文化记忆的都市诗，为吉隆坡的地志书写又添一新章，甚至他拿手的极短篇中常书写的地方人文与乡土记忆，也能形成另一种不同面貌的乡愁诗。

其他的好诗是沙河的〈九歌〉、林健文的〈自由〉、诒旺的〈可乐颂〉、邱绯钧的〈阿贝画展〉、辛金顺的〈病房独白录〉、林幸谦的〈萧红的香江异旅〉、夏绍华的〈事件的过去式〉，另外一些诗人如冼文光、木焱、曾翎龙、钟可斯、许通元、路加、无花等时有令人眼前一亮的短诗。

2004年《南洋文艺》的小说主要还是以潘雨桐的〈彩妆〉和〈无尽终极〉最出色，保持其一贯行云流水的笔触，以及人物简洁利落的诗意对白，场景无论是设置在半岛神秘的雨林，或是纽约哈林区的黑威尔湖畔，都富含象征寓义和饱满的想象力。其他出色的小说有翁弦尉的〈喧哗与沉潜：重写情书〉，书写同性恋情欲的悲苦与压抑，读来固然令人触目惊心，此作却不经意透露出在地边缘族群的长久现实困境──被主流社会所漠视，或被传统观念内化的自我歧视。其他小说作者雨川、丁云、朵拉，基本上不脱马华现实主义传统的语言运作，无论是题材的开拓或是叙述形式的布局都没有令人惊喜之处，而陈政欣的两篇小说写来不过不失，与他以往的表现手法也大异其趣。

大致上来说这一年的《南洋文艺》还是以散文和诗的创作为主，散文在题材的开拓方面颇有可观处，诗则力求创新反叛表现形式而小有收获，而小说的整体表现最逊色。所幸这一年马华旅台学者捎来喜讯，由台湾麦田出版、张锦忠黄锦树主编一部马华当代小说选集《别再提起：马华当代小说选1997－2003》，稍微弥补了2004年马华小说的不足。

文学评论方面则有陈大为、吴耀宗、谢川成、钱理群、马盛辉、朱崇科、黄锦树、张光达等人各自对马华文学议题或文学作品作出评析与论述，至于除了上面提到的数个诗人作品展及六月号诗专辑，“孤舟神话特辑”、“国际作家工作坊特辑”、“雅波极限篇展”也为2004年的《南洋文艺》锦上添花，编者的策划与用心由此可见一斑。

12/12/2004深夜

（南洋文艺 2005/01/01）

雨川遗作：荒村

2012-02-01T01:22:00.000-08:00

荒村

◎雨川 （雨川投给《南洋文艺》的最后遗作）

当我过完那段九湾十三曲的山路，到了“得腊”，俗称“大港尾”的荒村时，我就知道离目的地近了。我的目的地是一个名叫“双溪文池”的地方。那里是我的出生地。我是在那儿出世、长大，到了卅多岁才离开了她。许多年来，入我梦中最多的地方，是那片土地。在那里，曾有一座陶窑。我在陶窑里度过许多艰辛的岁月，是我永铭在心，无法忘记的地方。

当经过“得腊”（大港尾）时，我的记忆，又掀开小时候的那一页。那时我大概是8岁。一天午后，忽然东北面天边，升起一股浓烟。那股黑烟，在树林顶上飘升，越升越高。父亲忧郁地说：“来了！要赤的终於来了！”在我幼徲的心中，浮起了疑问：“什么东西来了？”到了下午，终於在大人们惶恐的口气中知悉：“大港尾被烧了！”大港尾被烧了？许多年后，我才从各种零碎的传闻中，拼凑起这么一个印象：一群激进的人，因为要销毁证据，在大港尾的学校里烧毁资料。火就从学校烧起，蔓延到对面，把学校和对面十几间阿答板屋全部烧毁。许多年后，我时常要经过那里，看到的只是断柱残垣，和一片野草。到了后来，才可以看到烧过的土地上，有了几间马来浮脚屋。原先的屋主呢？他们早已在那荒乱年代，逃离到不知什么地方去了。留下了这一片土地，由另一批人居住、过活。

“大港尾”离“双溪文池”不远。只有五英里。我看着路边的里程碑，数字逐渐增加，由10、至11、12、13、14；终於，我看到了那根矗立在伯公庙前的里程碑，上面刻着的“15”这个数字，赫然在我眼前，我知道我终於抵达目的地。

我停下车来。

首先要拜访的，当然是大伯公。

大伯公在这里，已有一段很长的历史了。祂的庙宇，建立的时期应该远溯到战前。庙名就叫“广福宫”。因为小村潮州人和福建人杂居，所以大伯公庙就用这个名字。那时，小村庄的大路两旁，各有一排房屋。房屋的建材，都是木料和亚答。右边那排有阿四伯的咖啡店，财深叔的什货店。广顺叔和阿三叔开的也是什货店。左边那列有广文叔的猪肉铺。润光叔的咖啡店、仍留着一条小辮子的阿青伯的什货店、孟加厘的面包店。他们营业的对象是村庄里的人和散居在树林里的农户。值得一提的是地主则梅伯的住家就在左边这一列屋子里。他把毗连在他住处左边的两间屋子让给“启文小学”。我就是启文小学的学生。一直读到四年级，小村被拆，所有居民和散居在树林里的农户，都被赶到新村集中居住，我才转学到西岭学校，继续我的学业。

但是，我每天仍需回到这里。因为父亲的陶窑不能搬迁，留在原地。我每天放学后到来陶窑来，帮助父亲做一些顼碎的工作。陶窑就在伯公庙的后面。关於这间小庙，我来不及看到它香火鼎盛的时期。据说那时每年伯公诞都有演梨酬神，四周村民都赶来膜拜和看戏。据说父亲肩着我，站在人丛中，沉迷於台上的演出，以致我颈上的金项链被人剥去也不知道。那条金项链有多大？是什么样子？我一点印象也没有。但在小村庄里，两、三岁的小孩能戴上金项链，足见父亲对我的宠爱。这好景似乎不太长久，因为接着日治时期以后，便是紧急法令时期。战火破坏了歌舞昇平的和平气氛。记得令人听了心惊胆跳的，是有一个晚上，马共份子在伯公庙前伏击一个园丘经理的座车，把他的座车打翻在伯公庙前的大沟里。虽说他们没有杀害那个园丘经理，但此事已在当地掀起翻天巨浪。再加上不久之后，在村庄里发生枪杀村长和他助手的事件，村庄被拆，是无法避免的事情。

伯公庙和陶窑，不必搬迁，是当局网开一面的结果。但此地不留人，我们早出晚归，过着往返新村和陶窑的奔波日子。许多年后，我重回这里，看到伯公庙被油棕树重重包围，香火依然鼎盛，但陶窑遗迹，已被野草淹没，无迹可寻。我除了在地上拾到几片褪色的陶片，再也寻不回什么了。

伯公庙的规模依旧跟以前一样。它在多年前曾经过一次火燹，仅烧剩大伯公的神龛和一面墙壁，重建时仍按照以前那个样子，此刻却焕然一新。庙祝是一个我不很熟悉的老头，跟以前历任庙祝相比，可说素昧生平。在交谈之后，我勉强记起：“你就是陶窑伯的儿子？”我说：“是！”“多年了，我都认不出你了！你还记得街场那个红面医师吗？我就是他的侄儿呀！”在从前，西岭街场那个红面医师，谁人不识？他尤擅儿科，邻近许多小儿，没有服过他调制的药散的，相信没有几人。如今红面医师安在？如果他仍在世，怕已有百岁？我问起庙祝，他说：“他早已死了！”

是的，人的生老病死，是必然的过程。倒是神庙、土地，仍在这里。我今天仍旧能够回到这里，也许可说是我跟这里的土地仍有一段斩不断的情缘？只是这段情缘似乎很脆弱。因为无论如何，我不能在此长留。这里已经不再是属于我生活的地方。我必须回去，回去我盘桓了多年的地方。在那里才有我的家，我的安身之所。所以，即使对这里的土地有多深的眷念，我也不得不离开它。到底，这是一件很无奈的事。

在离开她之前，我仍恋恋不舍地对她作离去前梭巡。

伯公庙仍是以前的那个样子。包围着它的油棕树都青葱硕壮。以前，伯公庙旁，有一片空地，老庙祝西伯在空地上种了番茨、花生，收成时就益了我们这班小孩。西伯单身寡人，每天照料庙务，闲时荷锄耕种。他对小孩特别好。我总记得他慈祥的脸孔。对孩子永远和蔼可亲。他常常捧着一盘蒸熟了的番茨，或一碟也是蒸熟了的花生，看到来庙前玩耍的孩子，就招呼道：“来，来吃番茨！来吃花生！”西伯过世时我还小，记得父亲捐了一副棺材给他。在下午时分，就由村中几个壮汉，将他抬到山上。许多年来，不知有谁给他扫墓没有？我因为当时年纪尚小，所以连他的坟墓在哪里也不知道，要给他扫墓也无从做到。只好祝愿他：“西伯，你好好安息吧！许多南来垦荒的人，都不是跟你一样？到最后只是一丘荒土，长埋野草里？”

这也是一部份人的命运。

在庙前坐了片刻，我决定沿着大路，重寻荒村本来的面貌。当然，我是再也无法找到阿三叔、财深叔、广顺叔他们所开的什货铺遗迹了。还有老四伯的咖啡店，也不知道在哪里？我记得以前，老四伯是自炒咖啡籽的。每当午后，他就在店后的大灶升了火，用一支木浆在大镬里不动翻搅，翻搅出浓浓的咖啡香，弥漫整个村庄。只是此时，我做了几次深呼吸，嗅到的只是青草香，再也闻不到特异的咖啡香了。因为以前村子所在，都种满了油棕树。砍下的油棕叶堆放在树下，发出一种草叶香。过了油棕园，有几间马来屋，但我不想走过去。因为纵使我跟以前住在这里的阿旺阿末很熟，但他们的后代，我一个也不认识，走过去徒惹猜疑。不过在万绿丛中，却是意外发现以前启文学校的旧趾，建了一间堂皇的华人屋宇。也许是则梅伯的后人，已经回来这里建屋居住吧？以前的小村庄变成荒村，再由荒村变成有人居住的地方，这是时代的转变。我想，这是值得高兴的事。

我停步在此。因为听到一阵狗吠。到底，我再也不是这里的人，何必冒昧去打扰人家？

（南洋文艺 3/4/2007，10/4/2007）

这缕文学魂

2012-02-01T01:17:00.000-08:00

这缕文学魂
◎宋子衡

半夜临睡时分，电话声响，菊凡捎来了这个消息，雨川走了，我只冷静地听着，因对雨川的病情在几周前就已得知，说是末期肝癌，当时确实是有一点错愕，所以现在听到这个消息，也就不会怎样的惊奇了。

认识雨川，也不知是何年何日，总之有了这点文学因缘，有了那个时机聚集在一起，都是必然的好事，更是值得欣慰的一桩事。可知道，文人相聚，它却是存在着一种莫大的互助力量。

就是爱抽几根烟，单就这点嗜好，人总是会对自己作点小要求的。形象上就是那么朴素，个性坦率，对语中经常很自然地流露着些许怜悯和抚慰的语调。这是每回谈文论艺时，朋友对自己的作品不满意而有所怨言，他就会以这种调理方式作个小指点。

一个人要走，那都是必然的，谁也没法子改变。棕榈社成员游牧、萧冰都先后走了，也不曾有过什么大悲大恸的事，我仍只约略知道，人生原本就是一场风云际会，什么甜酸苦辣、悲欢离合、生老病死，看起来也可说是苦苦经营着的几个卖点而已。

现在提的是雨川，这缕意志坚毅的文学魂，我这样形容一点也不过份，因为他的写作近50年，在60年代初期，他就常用“俊发”这原名发表小说了。半个世纪不曾停过笔当然是件值得大大褒扬的事。（据我所知，他只在当年紧急法令之下被扣期间停过笔，多久则不详。）恢复自由身后，又再开始大量创作，从未间断过。

雨川，有时也给人一种悒悒不得志的感觉。写作几十年，还经常要接受退稿，这确实是一种挫折。这也难怪，写得太多了，在题材上内容上难免一再重复，只一味想着多产，而忽略了本身作品在创作上的一定水准。

据我所知，雨川涉猎的外国翻译作品相当多，可能是理解力不强，或有其他因素存在，以致在他写作过程上没有多大的补助，这可以说是施肥不当，没法子吸取这些外国文学的营养。

为了什么写《广福宫》，为了什么写《河志》，这是雨川写作历程上两个最大的意愿，他在构思这两个题材时，就一直强调着要把这两个中篇小说写好，结果是力不从心，小说是完成了，结果还是差强人意。他亲口说：“中篇还是没能力掌握，我所要表达的东西都没达到。”说着还带了点失望的神色。雨川他深知自己掌握小说的能力不够强，但又不能在这方面加以改进，以致在题材上经常重覆，这是他在小说创作上的最大缺点。

就是这个句点，逼使雨川走了，也许他还会惦记着那未曾熄灭熠熠的窑火。我也记得，菊凡和他在树荫底下的咖啡档喝着那杯咖啡乌，就赞说好浓好香，这或许只是3个月前的事。有时候就只凭这么简单的一句话，可能一生一世永远记着，只因这是最后遗留的一句话。

无论如何，雨川对马华文学鞠躬尽瘁，但终究是一种奉献。很肯定的，在马华文坛写小说持续了将近50年的，只有雨川一人。若设马华文学精神奖，雨川当受之无愧。

25/3/07

（南洋文艺 10/4/2007）

从雨川说起

2012-02-01T01:13:00.000-08:00

从雨川说起

◎温祥英

2月21日，菊凡兄来电邮：

今年新年过得比往年平静。因为没有新年歌，没有烟花炮竹。我已传达你的祝福给宋子衡和雨川。他俩都以不寻常的方式度过新的年头。子衡因为患骨痛热症，年三十在北海专科医院寂寞地胡思乱想，今天还没出院。雨川则由他儿子私下告知患上肝癌，情况不乐观。一个这样的新年，你说开心不开心？

老兄，前两个礼拜去看冰谷。他不错，因祸得福，写了不少作品。由他那里却得知萧冰已在去年9月间因心脏病逝世。

当时我就知道，雨川兄不会久在人世了，因肝脏癌不像我们这些摇笔竿的，总喋喋不休，而是非常非常的文静，粒声都不出，一旦引起注意，已经是无可救药的了。

果然菊凡兄的3月26电邮告知雨川兄已于上星期六傍晚去世，下星期三出殡。

雨川兄写作已有50年之久。1950年代，就拜读过他以原名“俊发”发表的作品。而且还有机会与他共同参加《蕉风》/《学生周报》的野餐会，可能在太平山，或摩立海边(1960年代；不会迟到1970年的槟城升旗山吧)——那毕竟是五十多年前的事，已经没有什么印象。过后没有什么来往，直至1980年代，一天忽然连同菊凡兄在北海见到他。之后也没有什么联络。我只记得有次，不知是《蕉风》，抑或别的组织，在槟城有个聚会，散会后到紫藤喝茶。你是知道的，我对那种小小杯，慢慢呷的喝茶法，根本不耐烦；于是我们两人就跑出去找间咖啡店大喝啤酒。过后他曾找我，在新关仔角喝得醉熏熏的。当夜我曾写了一首诗<给俊发>，投给《蕉风》，但没有受编者青睐。他的砖窑关闭，他就南下到另一间工作。1997年他退休后，回来Sungai Dua，我却到吉隆坡做翻译，之后又周游列国，没有机会碰见他，直至去年，才多点接触，但也没作深谈。我只记得他曾说我的<唔知丑>用了“鸡巴”一词：我也不能确知他是赞同还是反对。

写了50年，雨川兄郁郁不得志；《蕉风》曾为他作过专题，但讽刺的是，《蕉风》也认为他不够前卫。(其实，七老八老了，还前什么卫呢？)只要他忠于自己，只要他所写的小说还对目前的时代有点relevance，已经不错了。所谓江山易改，本性难移。你要他怎样改变呢？

其实，我们这些同辈的，又有哪一个不是郁郁不得志的呢？所谓江山代有人才出。我们又有何求呢？也许我们这一辈被五四害苦了，被文以载道剪下了翅膀；世上所谓经典，又有多少人读得完呢？可能变成有作者没有作品。另方面，潮流轮流转；现时时兴的，有些耐不到数年。有时运气好，才像老古董被从新发掘。

我们这一辈，惟有写，写，写，把自己所知所感所想，一股脑儿记录下来，作为我们时代的见证。若没有人赏识，那么潇洒一点，藏之高阁，留之后代。

4/4/2007于香港

（南洋文艺 10/4/2007）

永远的遗憾：雨川

2012-02-01T01:11:00.000-08:00

故事并非要如此结束
◎沙河

把一群砖块赶入窑子
并唤醒所有的火种
回望天色
和山色一样苍翠
因为江山有情
你立意看尽绵延的山峦
绿过所有的季节

砖块在窑中唱歌时
天就下起雨来
树也摇出一种舞姿
落下的雨滴竟然像琉璃
碎成一个个方块字
列队隐入你的知觉
你在杂草中升起自己的身影
开始思索如何驯服这群
不羁的文字

要如何豢养它们
于是低眉构思便成了永远的
习惯
而且这么一迂回
就把黑头忧成白发

才一歇下啖一杯茶
却惊见杯里已没有倒影
你的诡异不下四周涌起的
叹息
搁下笔
“我的本意
这故事并非要如此结束”

永远的遗憾

◎杜忠全

1997年的一场经济风暴，导致长期从事烧窑工作的雨川被逼离休，从此结束了长期羁外的岁月。收拾被解雇的无奈心绪，小说家回到槟岛对岸的老家，并且顺势以全副的心意来投入与经营自己所热爱的写作。然而，一直到去年的7月间，小说家才从文字的背后走出来，现身到我的面前……

第一次见到雨川，那是半年多以前在大山脚进行的一次文友聚会，而这原是我蓄意“煽动”温祥英倡议，再以菊凡的住家为据点召集的。预早得知雨川当天会到场，同时也料想得到，那早已设定谈话主题的聚会，届时难免会侧重于某方面的挖掘，而于其他难免有所忽略的，于是我事先跟素未谋面的小说家通了电话，告诉他我准备要请他针对自己长期所实践的写作与作品，作一长系列的访谈，但那初次的接触里，我未敢轻率地定下具体的时程，只让双方都把这事给搁在心里就是了。

当天召集聚会的最大目的，原是为了召唤老棕榈社的当年记忆，而棕榈的局外人如雨川者，后来便只能在我“正式进入工作状况”前后的茶叙与饭局时段，才有机会作粗略的言语交集了。当天我和温祥英因提早出门赶路而早到了，过后没多久，主人家菊凡听到门外的声响了便说，喏，雨川这就到了啊！我把目光迎向大门外，见到小说家从深绿色的老轿车钻身而出，把手里的塑胶袋子往怀里一抱，小跑步地穿过了尚未完全止歇的午后阵雨，然后转身拍去身上的水珠后闪进大厅，随即冲着一屋子的老文友一一问候着，一俟瞥见我这陌生的面孔，便亲切和蔼地伸过手来，两手握在一起之后他笑呵呵地说：你是杜忠全吧？幸会幸会，呵呵……

后来那却是仅有的一次，我在小说家精神爽朗的情况之下，与他作了并不深入的当面接触。就我而言，那仅只是对文坛前辈的初次拜会，是正式落实工作性质的访谈之前，一种先期性的情感接触。小说家的背后拖拉着漫漫半个世纪的笔耕岁月，而在面对我这后生小辈之时，他毫无做作的谦卑诚恳与轻声细语的说话神情，以及他专程给我捎带的一迭新旧著作——截至2006年为止的大部分结集作品，后来都不断地提醒着我，说别忘了还有这未付诸行动的访谈计划。

一道浅浅的海峡横在岛和半岛之间。聚会过后，我们都回到各自的生活里，小说家在含饴弄孙之余，一直不曾中断发表新作，而我也照样在工作与教学外加文字债的三头忙碌里无法脱身。一道浅浅的海峡，把我们的约定给耽搁并推延了半年有余。那大半年里头，有我主动脱开了日日重复的生活节奏而出走，或身不由己地让工作任务牵着南征北走的，但总觉得这一档事应该急不得的才是，到了生活中的哪一个细节稍微松动的时候，我们总还有机会把时间给凑在一起，然后一起把悬在逗点后面的句子写完……

我过于乐观地认为天假永年，觉得自己该有更加充分的准备，才能完整地把小说家的写作心路探出理路来。事情搁着又搁着，后来在星期日早晨接到沙河的电话通报之后，浅浅的海峡转眼成了再无可逾越的生死两相隔，未及落实的访谈计划，自此也就成为永远的遗憾了！

26/3/2007完稿

（南洋文艺 3/4/2007）

清明，悼雨川

2012-02-01T01:06:00.000-08:00

清明，悼雨川

雨川，张永修摄影

2007年3月24日下午6点25分，马华小说家雨川不幸辞世。

雨川原名黄俊发，1940年生于吉南双溪文池，初中二辍学之后到陶厂工作，至1997年退休。

雨川著作甚多，出版小说7部（另一部在编辑中）。近年作品多发表于<南洋文艺>，其中<名册>一文获编者推荐予张锦忠、黄锦树，终被收录于彼等所编小说合集《别再提起》（2004）。

雨川享年67岁，从事创作近50年。他用近乎三分二的生命谦卑的追求进步，创作几无中断。其作品曾3次获得双福文学出版基金小说优秀奖。1998年，林春美主编《蕉风》时期，曾在487期制作过雨川特辑“陶窑与小说”。（编者）

雨川著作
中篇小说
《生活的历程》（香港上海书局，1970）
《茁长》（风云出版社，1980）
《河志》（双福文学出版基金，2001）
《广福宫》（双福文学出版基金，2003）

短篇小说集

《埋葬了的鲜花》（作协，1989）
《村之毁》（双福文学出版基金，1991）
《轮椅上的琴声》（新加坡青年书局，2007）

长篇小说

《沙河长流》（大将出版社、雪隆兴安会馆，2007）（编辑中）

文学路上踉跄独行的雨川

◎菊凡

听闻雨川的名字是在1970年代，见到雨川的人大概是在80年代，一直到最近几年才经常有来往。这也许是他退休后比较有闲时间吧。当我们见面时多数会谈些文坛近况，有时是说说自己写作的心态。雨川对写作是十分执著的，他说：“我肯定会写到无法执笔为止。”不过他也曾经表示心灰意冷，当他连续收到退稿时。最终他真的实现了他的心愿：写到无法执笔为止！据他媳妇说，他临终前收到新加坡一出版社寄一本为他出版的小说集《轮椅上的琴声》让他先睹为快，他还想亲笔回信致谢，可怜那时他已无法完成书写了！

华人新年前几个星期吧，我因好多日子没见他，便抽空去看他，原来他刚进医院割痔疮，过后三几个星期再看他，却听说痔疮未复原又出现并发症。年初三吧，我用电话向他贺年，由他儿子回话说他的病情很不乐观，于是我马上赶去看他，见到的雨川脸色是苍白的、双手不停地震抖；双脚却发肿，看来很像义肢，上气不接下气地说：“我想马华文坛又要少一个写作人了！”我马上对他说：“没这么快吧，你还有很长的时间来写。”这个时候不得不说假话，我自觉说得很不自然。他又说：“我真的还有许多要写的题材……”见他精神疲弱，他孩子和媳妇便扶他上楼去休息。然后他儿子悄悄告诉我，医生检验的结果是“末期肝癌”！我顿时说不出话来。因为平日根本没出现任何的征兆，怎么会突如其来的呢？然而见他的情况，我已肯定不日就会失去一同在马华文坛作战多时、令我钦佩的老友了，我唯一能做的就是把这不令人乐观的消息，通报给常在一起的文友知道。让雨川可以在人生最后时刻感到友情的温暖。

2月27日我和清强将他刚发表的短篇<破窑魅影>带去给他，他已无力从床上坐起来，可是他还说：“你们很有心，等我好了，我要好好报答你们。”他好像在梦中说话般，过后就迷迷糊糊地睡着了。我和清强都感到心酸，默默地为他念佛号，祈求菩萨给他福报。然后我们只好抱着很无助又无奈的心境默默地告辞。3月24日清强来电告知雨川终于走了！我突然感觉身旁有个影子一忽儿隐没而去。从他病发到离去，前后不到3个月，马华文坛真的就这么轻易地少了一个耕耘者！呜呼，哀哉！

雨川在文学道路上踉跄独行几十年从来没有停歇过，他的毅力、坚持、专心、忍耐，不屈不挠的精神，令每个认识他的朋友钦佩。他因家贫只受中二教育就辍学帮爸爸照顾烧窑的工作，他对烧窑烘瓦，做得认真专业，经验丰富，所以你常会读到他写有关烧窑工作的情况。由于他处在贫困艰辛的生活中，造成他心理上自然产生左倾的意识，所以他早期的作品，可看出他呈现反资本家的心态。雨川是个很谦虚很勤学的人，只要有人诚恳地给他批评，他就会很高兴，同时会仔细地研读，然后逐一把缺点加以改进。读者可将他前后期所写的作品作一比较，便可发觉他不停地写作的技巧和内容的变化。（至于成功与否，不是我这没有鉴赏力、没有评论根底的人可以下定论的。）

不过，最令他难过的就是后期所写的稿，常会被编者退回来或被指为不够“前卫”。这事令他觉得马华文坛的空间不够阔大，常叫他感叹无穷！他曾透露，抽屉中还有很多已完成、未完成的草稿和退稿，等他重修再写。现在一切都已休止，我们看着他不再皱眉、不再疑惑和无奈但却很安详的脸，轻轻地闭着双眼，在棺木中，安安稳稳地长眠了。

（南洋文艺 31/3/2007）

陈大为的南洋史诗与叙事策略

2012-02-01T00:57:00.000-08:00

陈大为的南洋史诗与叙事策略
◎张光达

陈大为的诗，贯穿3部诗集《治洪前书》、《再鸿门》、《尽是魅影的城国》中的神话、历史、南洋主题，其实可统称为“后历史”的叙事，这里权宜采用“后历史”，方便我把陈大为的历史叙事（诗）与台湾70、80年代盛行一时的古典抒情诗（神州、风灯诗社）与长篇叙事诗（前有余光中、杨牧，后有杨泽、罗智成为代表）区别开来。诗人陈大为颇自觉地有意扬弃长篇叙事诗以史实情节线性发展的语言惯例，而把现代性历史模式/神话模式的元历史宏大叙述（grand narrative）的初始文本结构加以改写或重组，将人类历史发展的抽象宏伟结构和基本公式还原到生活中细节琐碎的具体建构，在其中诗人“引用”了历史古典素材为其诗文本的骨干，适时加入后历史的语言视角和书写策略，在陈大为的诗里，这个旧题新写的工程主要表现为历史/神话话语本身与一寓言化的历史主体的冲突，比如陈的代表作〈治洪前书〉、〈曹操〉、〈再鸿门〉诸诗，都让我们看到诗的叙事者并不是站在历史洪流的过程之外来发声，他是置身其中的主要角色，具有启动情节发展与评议针砭的双重作用，如同说书人的角色般，既借一历史主体的有利发言位置来揭破历史的虚妄和无可挽回（或得以搬演“历史理性“），却又同时因为其后见之明的当下历史语境，令这个叙事者有意无意间暴露了自我本身的尴尬位置或立场，如是历史/神话主体与叙述主体的相互渗透和暧昧姿态，看似自然和谐的展现于诗里行间，形成诗的语言魅力和繁复结构，这一切是以诗人高度专业的戏剧性语言和布局策略来达成的。

我们知道，陈大为既然视写诗读诗为事业或志业，他对读者的阅读水平与期待视野自然有一定程度的要求，而他大部分的诗作也的确需要一个具备中国古典文学及现代文学认知的（专业）读者，才能有效的执行“解码”或得以与诗的叙述者进行深层的对话（比如辛金顺从陈大为在语汇组合、意象淬炼、语义构成方面的企图来解读，非专业读者不能为之）。就这方面来说，无论是神话或历史（甚至南洋），作为旧题新作的诗篇，诗人所营造建构的时代氛围乃是融合了历史感与现代感，一实一虚，或出虚入实，都有迹可寻有史为凭，在其中许多历史的词汇和意象，巧妙地嵌入现代或时代感的语言意境当中，尽量减低对历史典故的外缘题材的依赖，避免再度陷入前代诗人僵化制式的写法，尤其是对某些历史人物的典型刻板看法和书写模式，更是诗人书写相关题材时的一大考验。我在想，陈大为在评述罗智成的诗时所说的一番话：“他首先面对的是历来无数文学文本所累积起来的人物形象，以及读者具有继承性的期待视野，他都得一一颠覆或超越。但不同的叙述主体迫使他作出许多叙述语态上的调整，并以强大的说服力修改了局部的角色个性，然后称职地演出他所扮演的人物。”（〈虚拟与神入——论罗智成诗中的先秦图像〉，2001），印证这番话与诗人的〈曹操〉、〈再鸿门〉、〈将进酒〉中的状写历史人物，揣摩典籍的时代氛围与人物心理变化，并且采用种种文学语言的后设手法如虚拟、解构、反讽、互文、重写来达到修改或重构历史人物的局部角色个性，以及如说书人伶牙俐齿般作出巧妙转折、然而却令人信服的叙述语境上的调整。这些种种让我们相信，陈大为在写罗智成的诗论时，所见所思其实也是在反思自己未来诗创作上的种种技术/艺术上的操作问题，及历史典籍旧题新写的种种可能局限或转机。

由此我们可以理解，陈大为对诗人罗智成的细致深入解读应非一偶然事件，而是一文学观念的“共振”现象（套用陈语）。但必须指出的是，两者虽然都同样书写历史典籍与虚拟历史（神话）人物，以旧题新作的叙述姿态赢得读者注目，但两者的叙述姿态或书写策略却是截然有别的，实不可混为一谈。简短来说，陈大为的诗语言多采用后设的书写策略，来借此（局部）颠覆读者对历史的刻板印象，及有意还原一些历史上可能被史笔丑化扭曲的人物细节，借历史或情节的多重转折和叙述声音，来改变读者僵化惯性的历史观念和古典想象。在这方面来说，陈大为无疑是非常成功的，他所期许罗智成书写历史图像的创作路向，已经很有自觉的在他自己的诗作中做出最佳的示范演绎。而一般上罗智成比较注重渲染历史的时代氛围，擅长铺陈细致的地方文化情境，并不刻意书写后设的历史提问和人物再造。

之后陈大为一系列书写南洋的诗，如〈会馆〉、〈茶楼〉、〈甲必丹〉、〈我的南洋〉等，基本上也是延续上面提及的旧题新作的历史书写，所不同的是它不再沉溺于历史知识的拆解或从阅读史料的无尽想象出发，它却很巧妙地以叙述者个人小我的观点来试探、试图把握南洋历史上从中国移民（逃亡）南来的华裔族群的集体潜意识心理状态和生活处境。

辛金顺在谈陈大为的“南洋诗”时也注意到了这一点，但他主要的论点是试图厘清诗人的语言意象和创意结构，他没有指出的是这些“南洋诗”的另一个面向（或作者企图？），借不同身分背景和家族史的重建（写），让我们看到不一样（多重）的华族历史视野，有别于官方版本或华社主流话语的声音，当然陈大为对历史的真实与虚构性质的辩证是深为自觉的，他不忘在诗句中借一后设提问与自我反讽的姿态频频省思和诘问，而他那强烈的自觉意识又令他频频回首诘问可能面对读者有意的诘问（并不排除诘问的正当性），这一切后设的后设语言书写策略本身必须看作诗人由对抗记忆出发，而发展出个人、家族及族群的对抗叙事（counter-narrative），以对抗叙事来体现对抗记忆——烙印于族群历史记忆的符号架构，共享一个渗透真实与虚构、已经不具本质源头的印记——诗人采取这个“反叙述”的高姿态语调因此也不免是焦虑尖锐的。

许维贤曾经以书写本身的焦虑现象来心理分析论断诗人的恐惧源头在XXX，这个说法自有其理论上的依据，但我们不妨换一个角度来看，这个焦虑本身的语言展现毋宁是诗人书写策略和语言操作的一部分，叙述语言与心理机制的互动纠葛不也可作如是观？如是来看，陈大为的南洋/历史书写凸显了两大问题。首先是历史/文类之关连，亦即历史之虚构不确定面向即是文类之虚幻不定，于是陈大为的南洋史诗或历史人物书写成为一混杂多重的文类建构，在其中糅合了历史传记、史料征引、虚构的寓言体、个人的自我观、说书人的能言善道、孩童的视角等多重手法，质疑了任何视诗本身为自主自足的文类的批评企图。再者是历史/文本之关联，亦即南洋史诗的文本与南洋华裔的历史一样是变动不居，当诗文本的叙述声音由多个不同的角色来带动时，大写的南洋历史也开始动摇崩解，而释放出那些长久以来被压抑的多重差异的声音，改写了我们习以为常的南洋刻板印象，抗拒了任何企图将南洋定位为一封闭单一的文化想象与历史认同。

18/1/2005

（南洋文艺 12/2/2007）

灿花之舌，暂且句号。——陈大为

2012-02-01T00:56:00.000-08:00

灿花之舌，暂且句号。

◎林春美博士

撇开从《流动的身世》流动出来的两册散文绘本不算，《句号后面》是陈大为的第二本散文集。按照陈大为具规划的写作计划，“这是一本以人物为主题的散文集”。虽则如此，此书半数的文字更偏重于故事的讲述。正如宋元说话虽也讲说人物，然而故事的铺述却更是说书人——包括陈大为的瘦鲸，以及陈大为本人——赚取听众如猫之耳专注收听的首要技艺。说书的渴望不止如陈大为自己所言，悄悄倒影在他的诗里，其实在他的散文中，我们也可以读到一根舌头（陈大为诗文中常出现的意象）一路滔滔，直至吐出最后一个句号，方才暂且得意的收场。

经过大小许多文学奖验证的专业说书人陈大为，非常善于营造气氛来增添故事的故事性。比如说到外婆决定单身会见凭空而降的幽灵儿子时，云朵与光线被他随手捉来，就在现场投下了狐惑与悬疑：“我仿佛看到远天的云层向客厅中央汇集，剩下一道斜斜的光柱，以六十六度角抚过外婆的脸侧，很有气氛地勾勒她的内心世界。”（〈凭空〉）然而，究其实，陈大为的语言与传统说书又极为相异。虽然他也加入了诸如“两只野”、“咖喱鸡丝河粉加两粒鱼丸三片猪皮多撒一点葱不要太辣”之类的民间风味，可是到底还是迥异于说书语言本质上的通俗。大体而言，陈大为的语言性“雅”，而且还在极大的程度上被作者习惯性的诗化，从开卷第一句“佛前，妈妈合十的手掌产生一股肃穆的力量，我垂立如无风的小树”（〈垂立如小树无风〉），到卷末最后一页“在句号后面还有许多如野马脱缰的故事，我必须暂时加以围堵，未来两年是诗的纪元，散文只能偶尔出来闲逛一圈”（〈后记：列传第十三〉），这种例子不胜列举。因此尽管陈大为酷爱说书，但他的散文却又与“说书类”隔着一条雅与俗的鸿沟。

那是否适用他自我界定的“列传”一类呢？

我认为，与其列传，不如传奇。

列传一如所有的历史记录，必须依偎着事实的原貌漫步；然而陈大为脱缰的故事却惯常奔腾于想像的原野，且有作者毫不客气的介入——比如本为外公列传的〈将军〉，我们看到更多的是少年陈大为的满脑幻想，而非“魏先生”或“魏少校”的生平事迹——此“才子之笔”，毋宁更接近唐人“作意好奇”的散行文体。

事有巧合。《句号后面》13篇在我的戏为分类中刚好都可以落入唐代传奇志怪、侠义、爱情、历史这四大主要类别。以瘦鲸、一眉舅公、幽灵四舅为主角的那几篇为志怪类；〈青色铜锈〉与〈大侠〉是侠义类；〈家有女巫一只〉不言而喻属于爱情类；其他至亲人物的家族小史则可归为历史类。后两类文章时有巧思，其中写外婆的〈句号后面〉更是漂亮精致、真切感人。然而，志怪与侠义二类新鲜的散文品种，却无疑为陈大为的才子之笔提供了更大的挥舞空间。这两个类别因为更具“作意好奇”的包容性/鼓动性，所以更鼓舞了想像之横行。

陈大为的志怪散文与侠义散文就用很饱满的想像力为他的人物“古仔”添置了许多犹如亲身耳闻目睹的细节，以及阵阵毛骨悚然的阴风，或者虎虎运行的杀气。且看他的一眉舅公抓鬼的这一节：

那天的风很诡异，先吹弯了鱼塘右边竹林，再吹弯左边的茅芭，有一圈特大的涟漪冒起，在水中央。舅公振了振眉，念了三句咒语，以二指为笔，在风那滑不溜手的胴体上如鳗鱼游走，描出一帖道教的行草，神秘且霸道的法力由指尖破空而出，两秒之后，击中塘心。（〈急急如律令〉）

还有大侠阿虎一刀七杀的这一段：

细雨毛毛，将血大片大片地晕开，阿虎在院子里松懈肌理，释放久蓄的杀气，如此顶天立地，站成一个“侠”字，九划，魁梧的身躯护住两个幼小的人形，肌肉刚刚越过贲张的极限，一股横刀胸前的杀气，继续镇住七只蝗军的亡灵，像白色的浓稠胶乳困住失足的虫蚁。（〈青色铜锈〉）

一眉舅公让我想到徐克《人间道》里的午马，阿虎则像《龙虎门》里胸前横着六块肌肉的英雄，他们出现的场景都有点“异域”情调。毕竟，侠与怪要“异”一点才像样，他们必须来自异时空，否则必须是异类。可是，尽管陈大为布置了异样的场景、气氛与细节，他却并非要正经的讲述大侠与鬼魅的故事。就像在他的鬼古里讲鬼古的肥婆瘦鲸，讲到青面獠牙的红衣女鬼就快穿墙而入的时候，突然间，“两颗鱼丸滑落汤里，掀起巨大的涟漪”（〈瘦鲸的鬼们〉）。所以，一眉舅公威猛无比的“急急如律令”最后却连“病房的门神都听不见”；而大侠的下场可能是在逃难时劳动“深受感动的橡胶林挺身而出掩护”，或者在隔壁的小镇以“一手分筋解骨的精辟刀法”杀猪。卡通的构想，捣蛋的语气，就这样瓦解了恐怖和大义，让他的鬼怪和大侠都变得滑稽。

陈大为《句号后面》的故事，都是从记忆里搜索的往事或听闻，因此处处带着年少的顽皮语气。他所写的不是少儿文学，然而他的奇思幻想，却为马华散文增添几许极为生动的童趣。

（南洋文艺 15/2/2007）

论金枝芒的抗英战争小说

2012-02-01T00:49:00.000-08:00

在历史与文本之间摆荡：

论金枝芒的抗英战争小说

庄华兴

在马华文学史上，金枝芒是一个身分特殊的人物。1942年新马沦陷以前，他曾在霹雳督亚冷（Tualang）同汉华文小学执教，一边从事写作，鼓吹抗日；日军撤离之后，他先后在怡保和吉隆坡的报社供职，并参与（更贴切说是引爆）了马华文学史上一场重要的文艺论争——马华文艺独特性论争。这时候他已经是马来亚共产党党员。1948年6月20日，英殖民政府为了挽救与重振其殖民政权，颁布紧急法令，决心消灭民族抵抗势力。金枝芒在事发前夕潜入森林，拿起枪杆，以实际行动投入抗英解放战争。这时候，他已是个身体力行的革命实践者。在战前马华南来作家当中，这样的案例并不多见。从他走过的道路，结合他的言论，我们可以感知他突出的斗争理念以及贯彻始终的抗争风骨，说他是一个胆识过人的马华知识分子亦不为过。他的左倾思想以及介入马来亚独立斗争之深让他真正预知了马来亚政治气候的改变，加速催生他的本土情怀，这也突出了他与其他南来作者的不同。更进一步说，在以他为代表的左翼作家的斗争之中，我们看到了马来亚民族意识与国家认同意识的滥觞。然而，由西方学者支配或与本土权力宰制机关共谋的马来亚史学界并不愿意接受这个事实，马华文史学界或因为政治禁忌（自我设限？），不敢苟同他激越的本土化主张而选择以阙遗待补的方式处理金这一号人物，徒使议题更形隐晦（讳），亦为往后的马华左翼文学研究预设重重障碍。
当阶级斗争碰上民族主义

《抗英战争小说选》（下称小说选）共收3个中篇，计〈督央央和他的部落〉、〈烽火中的牙拉顶〉和〈甘榜勿隆〉，分别描述了马共成员如何结合原住民、华人和马来人的力量联合抗英的故事。3篇之中，最值得注意的是〈甘榜勿隆〉。它固然可视为共产党对马来群众的招揽策略——透过真诚打动马来农民的心，亦间接揭示其欲建立跨族群无产阶级社会的愿景。

甘榜勿隆（Kampung Belum）是霹雳河上游一个偏远的马来村落，村民纯朴、热情，但耕地和果园被英军和土匪、恶霸摧毁，农作物被抢夺，妇女惨遭蹂躏，原本平静的村子顿时变成了人间地狱。共产党人适时出现，极力安抚村民，终赢得马来群众的信任。在协助村民开垦芭地，重建家园之际，作者对乡土作了如下美好的勾勒，除了体现作者浓厚的乡土情怀，亦透露左翼斗争对土地改革的愿景：

一眼望去，一个个小甘榜之间是一片片的果园，果园里结满了椰子、榴梿、香蕉和一些别的生果；长条的水芭，禾苗长得绿油油的，像二条绵延不绝的绿色的带子一样，镶在静静地流着的勿隆河水的两边；而在更远和更高些山坡上，是一块块的旱芭谷。现在，这些旱芭谷已经成熟了，一阵微风吹来，一片片的谷浪上闪烁着金黄的颜色。在这些金黄色的谷浪之间，苞粟早已开了花，结了子，五颜六色的苞粟须在风中飘动着；金瓜苗蔓延在地上，甘蔗林崛起在边缘。什么都在生长，什么都在成熟，什么都像幸福之神在向你招手啊！（金枝芒，2004：260。下出处同）

作为左翼作家，阶级平等是终极目标。因此在阶级斗争的大前提下，民族主义相形之下变成了可以轻易化解的问题。金枝芒的抗英小说不无如此倾向。因此，在〈甘榜勿隆〉，我们看到其时马来民族问题并不从切实的角度进行描述，而是置于阶级斗争的天平上寻求解决。譬如在华巫冲突事件中，金枝芒就表达了他对种族关系一厢情愿的乐观：

有一个同志，父亲在抗日战争后期，死于排华党徒之手，他自己在1950年从反动的马来人手里死里逃生，他虽然不至于仇恨马来人，也像别的同志一样，在马来甘榜好好工作，可是心里总是不大相信马来人会起来革命，能和华人同志相处如一家人。可是到了这个时候，他说：“是我错了！”（256）

华巫冲突固然是日军、英殖民政府和华人土匪恶霸埋下的种子，然而，在解除马来民族长期受压迫而产生的自卑心理是否透过社会主义斗争比民族主义斗争更直接有效呢？在遵循社会主义路线公开向殖民主义抗争与向殖民主义靠拢夺先机取得政权之间，显然的，马来人选择了后者。回顾战后初期的马来亚历史，马来人受殖民统治四百余年，无论在政治、经济与宗教各方面皆饱经蹂躏，潜在的民族主义情绪犹如蓄势待发的火山。加之日军极力鼓动仇华情绪以及英殖民政府长期施行的分治政策，还有战时横行无道的华裔土匪更加深了民族间的歧见，因而种族摩察与冲突事件时有所闻。但是，共产党人并未认清这个事实，战略上又深受北京影响，徒授殖民者把柄（大力宣扬共产党为华人恐怖组织，并诬指马共是中国的第五纵队），终铸成无以弥补的大错，也让新村华人付出了惨痛的代价。

种族矛盾固然是客观历史因素所致，但在内部民族间的矛盾未获得疏解之前即矛头向外，实在是对问题本质的误读/判。在〈甘榜勿隆〉中，这些都间接揭示出来。

然而，若换个角度，我们发现金这篇作品相当真实地再现了马来民族的思想、风俗习惯与生活禁忌。譬如马来人行割礼、对猫的特殊感情等等的描述多少可以让我们了解金和整体共产党人的认同状况，即便在今天，很多华人对友族相关生活细节都不甚了了，或抱轻蔑态度。可见，一个人的思想意识没有经历一定程度的转折与内化是绝对写不出那样的作品。回溯金在文艺独特性论争时期提出的纲领性宣言，我们发现他的理念和行动确实并行不悖。为了贯彻个人理念，他敢于跨界进入马来人的生活领域，进行描绘与概括，诚为一名积极的实践主义者。他善于把党人对马来亚地理形势的掌握融入小说里，无论叙述说理，结构安排，都非常老练。且看〈甘榜勿隆〉之起笔：

霹雳河，发源于吉兰丹和霹雳北部交界的崇山峻岭间，沿着马泰边境西北行不远，收容了一些支流，然后转头向南，浩浩荡荡流贯霹雳州，注入马六甲海峡。（183）

这种高度概括而又生动的描述没有娴熟的在地知识根本不容易做到，在同时期（50年代中晚期）所谓爱国主义文学中亦无法看到。在题材取择上，他写自己所熟悉的。他写阿沙（Orang Asal，原住民之意）和马来人，却不见他写印度人，虽然部队里也有印裔同志，可见他对“突入现实”的主张还是相当谨慎的。此外，其爱狠分明、疾恶如愁、刚直不屈的精神，从他作品中异常突出的叙事者声音中可以轻易感知。

当历史走入文本之后

就内部因素而言，小说选最引人瞩目的是作者的语言特色，客语方言在3篇小说中相当普遍，尤以〈烽火中的牙拉顶〉为最，即便篇名“牙拉顶”，也是马来地名的客语转译。无疑的，这些乡言野音在小说中发挥了强有力的感染作用。它的形象以及粗犷性赋予语言的力度、草根性、亲和性等等不是一般的规范汉语所能比拟。我们读李永平的《吉陵春秋》，这种感觉也一再浮现。否则，很难想象以李永平非北方中原籍背景将如何经营他笔下那些人物与题材。当然，一般民俗学家多把客家发祥地追溯至中原与江淮一带，但那毕竟是遥远的事，与二重边缘化（祖籍中国南方广东揭阳以及生身之地——中国南方以南的婆罗洲古晋）的李永平没什么关系。然而，我感兴趣的是，无论金枝芒或李永平，相对于正统的汉语/中文，其客语方言在小说中究竟居于什么位置？它跟汉语的关系如何，以及这种关系又如何再现——平衡文本思维世界与现实权力的关系？如果方言是作家的母语，那么正统中文岂不成了父文，一种有待批判的位置与权力象征？果真如此，我们就不得不正视方言应用的深层意义了。而金枝芒在战后初期那场论争中急欲与中国派划清界限的用心至此也算有了眉目。界限是建立在主体意识之上，虽然它让人联想到本土性。但我们以为这不应该是个问题。作为安土重迁观念下的文化存在样态，马华文学总不能永不着地，或永续漂泊－离散；而上了岸以后，总要走路。借卢卡契的话，便是“航行结束，道路开始”。金枝芒的实践便是开道，后人愿意不愿意续程走下去，或另辟蹊径，都无所谓，重要的那是一条向内纵深开发的陆路，不再是祖辈曾经走过的水路，借金枝芒的话，就是“手执报纸，眼望天外”。

金枝芒的主体性认知在他的小说文本中可以找到大量的佐证——父文母语的分工、交融，甚至对峙与抗衡，由此终于形成一种特殊的语言结构。当然，其独特性自是不见容于精纯中文的。但回头想想，杂质中文（这不能等同于破中文）也没什么不妥，它反而让我们认清中文的不限与局限，以及纯粹性语言与思想意识的互通与共谋。当年大陆刚对外开放时，我们读大陆书籍那种强烈的隔阂感不仅源自那全新的语言习惯，更多的是其意识形态修辞使然，但往后看多了竟也“没了感觉”。

虽然相隔近半个世纪，但今天我们读金枝芒的作品，那种隔阂感却不存在。关键是我们和金处于一个类似的时代。金南来后即融入本土，而我们拜环球化趋势所赐以及网络通行之便，亦接上祖辈故土不久。因此，我们对金的小说语言并不陌生，那种因时空交替的错置而产生的熟悉感，让我们轻易地就能进入了金的语言世界。兹拈数例，请注意汉语和华文或方言俗语的交合，以及用语的鲜活：

1、这一天，我和金祥同志是躲在娘娘山上的，原想在那里一枪狙击一个敌人，可是，敌兵太多了，娘娘山又不过是一个孤山，白天开了枪给敌人搜索上来，是插了翅膀也飞不走的，于是我们等着晚上来做它的世界。（99）

2、牙拉顶的群众是吃过了敌人的不少苦头的，他们害怕再发生不幸的惨事，所以把东西交给民运同志的时候，千叮万嘱的说：“千祈不好写下我的名字呀！”（153）

3、可怜的甘榜勿隆的农民，经过一年的日晒雨淋的劳动，像神佛那么的供奉那批人十头八天之后，就再也不能不饿肚子了。（186）

4、箍了藤又像人们尖柴一样，用一条条的尖木当作楔子尖下去。可怜这些年老的妇女，一再昏死过去。（190）

5、椰树林下已经长起了浓密的矮青，快要变成大芭了，这就使椰树得不到足够的肥料，椰子越打越小。越打越少了。（248）

类似的例子并不少，有些仅仅是客语词汇的嫁接，有者则不是单纯的词汇嫁接可以解释，譬如第一例便是。但我们仍然要问：金为什么选择/保留客语或方言？部队里的通行语——客语或许是关键因素。马共在创党之初，党员以琼籍和客籍人士居多，后来广西籍也不少。由于社会地位相对低下，琼客两籍饱受殖民政府剥削，因而倾向诉诸革命手段。不难想象，金枝芒的读者正是这些同志以及大部分在森林边缘务农的客家群众与民运成员。小说语言的浅白和平民化正是建立在这个群众/社会基础上的。

作为一种功能文学（Functional Literature），金枝芒这些作品无非具有非常强烈的煽动性，尤见于其对语言的操控、情节安排与细节处理之上。当然，这与革命文学的任务是一致的。煽动性注重情绪操持，以达到写作目的。〈甘榜勿隆〉有下列这么一个例子：

甘榜勿隆在开辟的时候，以及在开辟的初期，是完全依靠劳动农民自己的血汗的。殖民统治者不但没有提供任何帮助，甚至连有了一个甘榜勿隆它都不知道。但是，其后当知道在勿隆河边有了甘榜了，就马上来建立它的殖民政权。这种殖民政权非常突出地表现了英帝殖民统治的本质。它除了榨取剥削以外，自始至终没有给甘榜勿隆人民丝毫的好处，甚至没有在甘榜勿隆做过任何一件即便是旨在欺骗人民的福利事业。这种剥削是残酷的，赤裸裸的一丝不挂的。（185）

在〈烽火中牙垃顶〉，相类的叙述亦相当有感染力：

年轻的妇女兽兵要强奸，四五十岁的老太婆兽兵也要强奸；月经来潮的妇女也一样要强奸，甚至，强奸后弄得一身满手是血了，就嘻嘻哈哈地到河中去洗。同志们，请你们回答我：“这是不是连禽兽都不如的东西！”

在叙事层面，3篇作品都是以共产党人的叙事角度铺陈，明显的，叙述（tell）多演示（show）少，因此免不了予人一种过度操控叙事的感觉。证之3篇作品，故事中群众的面貌并不明晰，内心的描述更付之阙如。易言之，作者对群众的深描几乎空白，除了在〈烽火中的牙拉顶〉对阿云嫂的描写比较生动、突出以外，其他都是沉默的一群。可以说，作者在塑造典型人物方面交了白卷，就这一点而言，它与左翼－普罗文学所强调的整体性仍不免有一段距离。我以为，如果作者能从群众的角度铺陈叙事，小说的感染力当更强烈，相应的，艺术性也自然提升了。据此多少让我们看到左翼斗争失败的可能因素。马共的武装斗争一方面非常仰赖群众的支持（包括情报、物资、药品、粮食等各方面），但对群众心理的掌握却非常欠缺，因而在斗争策略的运用上自然就显得略为保守，或缺乏弹性。此外，华人在经历了日据时期暗无天日的悲惨生活后，普遍上都渴望过和平、安定的日子。他们对殖民主义者的剥削或迫害纵有不满和厌恨，然而，是否都毫不保留，认同武装斗争策略呢？另一方面，马共的武装斗争受历史情势与人为因素所迫，终战无期，与独立前相比，其斗争离群众愈远，凡此种种在金枝芒的小说结构、读者对象与小说视野上都有轨迹可寻。

小结

金枝芒在参与马华文艺独特性论争时曾强调从“此时此地”撷取题材，证之于他的抗英小说，他的确作了一个良好的示范。在〈甘榜勿隆〉，更体现了他对马来民族风俗的熟稔，写来自然而引人入胜，没有丝毫造作。这自然是拜他对周遭事物敏锐、细致的观察所致，间接也揭示他对斯土深厚的感情。作为马华文学之一员，金的抗英战争小说堪称左翼文学的代表作。他对现实的逼视，对理念的一以贯之都是写实主义的一个典范。就历史层面而言，抗英小说不仅唤醒了大马华族被迫遗忘的集体记忆，也是对历史真相一个最有力的反证。

此文行将收笔时读到马来退伍军人强烈抗议陈平及其追随者入禀法庭要求准许回国定居的新闻，随之有关方面宣布即将在主流媒体播放马共“恐怖行为”的纪录片片断，以及吉兰丹彭哥兰仄巴第八步兵旅于3月14日推出史著《双溪斯摩战役》（PertempuranSungaiSemur），明显地是要从共产党人手中夺回在欧罗斯摩战役中大败的诠释权。之前新闻部某当权人物兼前锋报前总编辑更在紧接在《陈平－我方的历史》之后推出他在报章上发表的时评集，其中几篇明枪暗箭针对马共，看来有关方面的文宣攻势已掀开序幕，一个新兴国家在建国史的诠释在独立后近半个世纪后才正式浮上台面，可以想见之前的言论宰制之一斑。由是观之，金枝芒的抗英战争小说就显得特别有意思。它不仅为文本找到坚实的言说基础，更为活在当下的人们提供另一个历史参照系。

历史终于苏醒，在争相说话了，读者还能沉睡吗？

参考文献：

陈平口述；伊恩沃德、诺玛米拉佛洛尔撰；方山等译（2004）《我方的历史》。新加坡：Media Masters Pte. Ltd.

金枝芒著，方山编（2004）《人民文学家金枝芒抗英战争小说选》。吉隆坡：21世纪出版社。

庄华兴（2004）〈马华文艺独特性论争：主体性论述的开展及其本质〉。淡江大学东南亚研究所主办，2004年台湾的东南亚区域研究年度研讨会论文。

Short, Anthony H.,“Nationalism and Emergency in Malaya”in Michael Leifered.(1970). Nationalism, Revolution and Evolutionin South-east Asia. U.S : Centre for South East Asian Studies, University of Hull.

注释：

3篇作品虽融合了金枝芒的个人亲身经历，但情结结构大都结合部队战士的笔记与口述，再由金整理编撰，可谓是集体创作的成果，在某种意义上体现了左翼文学对整体性（totality）的要求——不仅仅是客观历史的整体性，也是主观行动的整体性。

按方山先生接受访问表示，马共的文艺观基本上是结合了浪漫主义的新现实主义，与刻板的照相式写实不同。他举金枝芒的长篇《饥饿》为例，虽然小说结尾如实地描述了当时部队自丹吡边区朝马泰边境迁移时面对饥饿与官兵攻击等种种惨况，深刻打击整体士气，但在70年代内部的新方针之下，金的处理方式被认为与新现实主义路线相抵触，不免被提出检讨。金认同党内意见，但由于事忙，特请中国大陆某著名作家朋友协助修订，结果本土特色尽失，金后来亲自修订。故《饥饿》至少有两个版本。

（原载南洋文艺，分三期刊）

金枝芒系年

2012-02-01T00:41:00.000-08:00

金枝芒系年

整理/庄华兴

原名：陈树英

笔名：陈英树、乳婴、殷枝阳、金枝芒、周容、周力、老陆等

1912 出生于中国江苏省常熟县。

1936 与师范女生周文琴结婚，生儿承赞，交托岳母抚养，与夫人抵达新加坡，

再北上霹雳督亚冷同汉华小任教。并开始在报章杂志写文章。

1942 任职于锡矿场铁船机器修理部，同时参加抗日同盟会（地下组织）。

1943 离开锡矿场，转到霹雳黑水港一带，开芭种植旱稻、木薯等。这时期加入马来亚共产党。

1945年8月

至1946年任马共《北马导报》和《怡保日报》编辑。

1946 《怡保日报》被查封，奉调南下吉隆坡任抗日军退伍同志会机关报《战友报》编辑，兼任《民声报》副刊编辑。

26.12.1947 在《战友报》新年特刊以笔名周容发表〈谈马华文艺〉一文，反驳以胡愈之为首的民盟－侨民派，引发马华文艺与侨民文艺论争，历时半年左右。

1948年6月紧急法令颁布前夕转入地下，被组织调往彭亨，参加马来亚民族解放军的抗英武装斗争。先后参加《战斗报》、《团结报》和《火线上》编辑与出版工作。

1958 主持战斗故事丛书《十年》编写和出版工作。

1959杪以中央根据地自丹吡边区北迁马泰边境为故事背景，同时参考部队老兵的笔记与口述，写成长篇小说《饥饿》，由火炬出版社油印出版，署名老陆。

1960 《饥饿》再次由槟吉玻北星社油印出版。

1961 执行组织委托的任务，途径越南前往中国，于是年年杪抵达北京。

1968 赴湖南筹备设立《马来亚革命之声》电台。

15.11.1969 任职《马来亚革命之声》中文部主编。期间，写成多部中、短篇小说，亦曾在《诗刊》等发表诗文。《华语马来语对译简明词典》（手抄打字本）也在这期间编纂完毕。

1979 妻子周文琴获准赴大陆探亲，与妻久别重逢。

30.06.1981 革命之声电台结束，担任马共中央海外代表团秘书。

28.01.1988 心脏病发，逝世于北京医院。留下遗孀与三男一女。

2001 长篇小说《饥饿》原订由香港南岛出版社再版，未成。

2004 吉隆坡21世纪出版社出版《人民文学家金枝芒抗英战争小说选》，收〈督央央和他的部落〉、〈烽火中的牙拉顶〉和〈甘榜勿隆〉三个中篇，主编方山。

（南洋文艺）

沙河：在文字里隐身

2012-02-01T00:34:00.000-08:00

沙河：在文字里隐身

◎杜忠全

沙河是大山脚文人圈的一分子，从前是，现在即使已经迁住槟岛了，但也没曾脱离——驱车过了槟威大桥，他就出现在熟朋友的面前了，只除了他身在吉兰丹的那一段日子，才是他在家乡的文人生活圈以外的远游岁月了。

●吉兰丹，方路与小黑

沙河在1983年离开家乡，然后一直到1992年为止的将近10年间，那是诗人自60年代开始创作以来，唯一完全呈空白状态的年月了：

“当时你是有意识要停止创作的吗？”我好奇地探问。

“也不算是。”回想起创作生涯的空白10年，他说：“还在大山脚的时候，我是帮父亲的照相馆工作，原则上只管把自己的份内工作完成就行了，比较没有心理上的负担；后来到哥打峇鲁自己开店，那是里里外外都要自己来打理，工作量多了许多，加上是自己在创业，心理负担当然比较重，所以就无法分神来写作，估计是这样了……”

诗人谈起他的吉兰丹岁月，他说他们夫妇俩自清早8点钟推开店门之后，往往就要一直忙到深夜时分，间中的两顿正餐，有时也是在慌忙之间胡乱解决的：

“况且，到深夜十一、二点忙完工作关上店门了，我们往往还得扭开电视看影碟的，所以你看，我哪还有写作的时间呢？”沙河笑着说。

诗人酷嗜电影——打开抽屉，他让我看了他珍藏的大批影碟，也玩黑胶唱片——进得大门，一大落的黑胶唱片当即把我吸了过去，我们的闲话题，就是从黑胶唱片开始的！当年把自己投置到陌生的地方去创业，诗人让自己在忙碌的生活当中搁下了诗笔，却不能不在夜深人寂时刻看影片——这应该是他让自己摆脱现实重担的短暂时刻了。诗人不写诗，这样的生活，一直维持了近10年之久：

“其实也不是完全没写的，”他说：“有时我还是会提起笔写下一些东西，但都没有寄出去发表就是了……”

或许就是这样：习惯书写的人，即使都没有发表只字片语的，也不表示他完全中断了写作，只是把书写转为一种私密状况，不复为外人所见了。这种私密书写的情况一直维持着，直至也是出身大山脚的文人方路出现在他面前：

“原先我跟方路并不熟悉的，但在90年代初他到吉兰丹来上任之后，知道我在那里，就经常来店里找我谈文说艺的，也一再地鼓励我重新提笔……”

在吉兰丹期间，沙河跟原籍当地的诗人辛金顺和黄远雄开始认识和交往，但同乡小辈方路的到来，乃成为他后来重返文坛的背后推动力：

“但是，我重新出发的第一篇作品，却是在小黑的邀约之下发表的。”

1992年发表在《蕉风》的诗作<水劫>，是沙河在文坛消失10年之后重新现身之作，写的是半岛东海岸在东北季候风之下的民生劫难。发表了后，评论人张光达随即写了相关的评析；作品发表后有了正面的回应，这，对他来说无疑是一股鼓舞的力量：

“或许应该这么说，经过10年的艰辛创业之后，那时应该是比较稳定了，所以我才有余裕的时间来回头写作。”按此而言，当时的《蕉风》主编小黑和在异乡巧遇的同乡文友方路（后者后来一度帮他递送诗稿到吉隆坡的报社），他们在那关键时刻适时地前拉后推，再加上张光达的文字回应，沙河终于回到创作的道路上了。回顾这一段缘由，沙河特地提了几个关键性的人物，算是诗人的一种感念吧？

●写诗的沙河和写小说的勿勿

沙河透露，他自60年代接触了现代诗，并且引发很浓烈的兴趣之后，便开始尝试创作了：

“读了现代诗之后我才发现，原来诗也可以这么写的，于是便自己开始试写了！”

触发他提起创作之笔的，是现代诗；此后在漫长的创作路程里，诗也一直是他主要的创作方向。选择现代诗，并不是他特地要跟当时的主流趋势互别苗头，而是他不喜欢直露的作品。诗之外，他也曾在70年代的某一段时期，在“南洋小说”栏（当时在副刊以外另行设置的公开栏位）发表了一些极短篇小说，以及前几年开始应<南洋文艺>编辑张永修的公开征稿，而开始投入300字极限篇的经营：

“在文体选择方面，我以诗为主，小说为次，散文则几乎不写，那是因为，”沙河说：“这两种文体可以让我很安全地‘隐藏’起来……”

我告诉沙河，说1986年在槟城举行的一场马华文学研讨会上，一位散文家在发言时透露，说她有时会陷在一种写或不写的两难处境当中，担心自己会否在文章里泄漏了太多不该让别人知道的秘密：

“我没有这个问题，”沙河笑说：“因为我选择不写。”

写诗──现代诗，以及间或穿插一些小说创作，那是因为这两种体裁让他觉得很安全，不至于让自己有一种在众人面前赤裸袒露的感觉：

“因为文体的特性，我可以在诗或小说里说一些自己想说的话，但又保留一些自己藏身的空间，也给别人留下一些想像的空间。诗或小说的这种模糊特性，让我觉得很舒服！”

从诗在表达上的婉转与留白，和小说书写策略的变形与改装，谈到他近年来应邀写作的“百字专栏”（<商余>版），他说他总也是让自己的文字向诗的精简或精密靠拢：

“也许一向都写诗，习惯于缩略字句，所以要我写短作品是没问题的，写长篇巨构反而是挑战了！”他继续说：“何况，我写的一些课题其实已是老生常谈了，只是，我用一种比较新鲜的方式来表达，也希望能引起别人的思索就是了。”

写诗的沙河和写小说的勿勿其实是同一个人，这，应该是不少人都知道的。诗人以左手来写微型小说，而且写出了一片天地：我告诉沙河自己所知道的“内情”，说在台湾方面筹划的一部世华文学微型小说评析集里，勿勿也是在量与质方面备受肯定，因而名列榜单了，请他务必在这一方面继续努力。沙河闻言，只对我报以灿然的一笑，说：

“我都不晓得，但会继续写下去的，呵呵！”

（2006年12月27日完稿）

（南洋文艺 3/3/2007）

论诗人沙河早期的诗

2012-02-01T00:29:00.000-08:00

马华现代主义的书写困境与语言策略
——论诗人沙河早期的诗

由于当时国家与政治充满太多的禁忌敏感课题，这个现实困境在诗人往自我的内心去挖掘表达，是寻找自我出路的一条途径，属于一种精神上的自我放逐。

◎张光达

沙河（1946－）原名郑澄泉，生于威省，马华前行代现代诗人之一，早在60年代国家独立初期就在马华文艺刊物上发表现代诗，有7首诗被选入温任平主编的《大马诗选》，诗中的存在主义色彩和现代派风格强烈鲜明。独立初期努力书写发表马华现代诗的先驱行列里，沙河在60年代发表的诗作就已经表现出繁复的想像与高度密集的语言意象，他的现代主义精神和存在主义倾向在温任平主编的《大马诗选》里头的选诗中显露无遗，透露了他对诗艺对生命所追求的方向。如果我们把这些诗作放在50、60年代的国家社会脉络中来检视，除了现代主义诗语言所追求的意象、技巧、象征、超现实等面向，于社会现实与心理意识方面来说，仍有其不平凡的意义。

所谓现代主义，简短而言，指的是处在工业进步和科技理性的高度成熟的西方社会当中的都会中产阶级分子，意识到他们自身沦为机械生活与异化体制的一部分，遂产生一股强烈的焦虑和苦闷，因此透过现代主义主要想对抗的是异化、非人性与压制的现实社会体制和现代生活。现代主义作家便是透过文学作品的再现，来描述现代人如何处身和面对现实体制的压抑困境，以及个人如何想方设法来逃避狭隘的社会现实和黏滞的生活体制，进而深入自我内心刻划解剖内在心理的意识流动，在重重的孤绝、焦虑、苦闷、疏离、困顿、虚无的自我审视中探索生命存在的意义和个人价值的重新定位。这是西方现代主义及相关流派思潮的文化中心旨趣。

然而这样的西方现代主义思潮输入60年代的马华文学界，基于两者之间的政治社会和文化背景有着极大的差异，在对西方现代主义的输入和接受（甚至改造）过程当中，我们看到早期的马华现代诗人对现代主义的吸收和挪用，他们巧妙的利用现代主义的种种语言技巧和思想意识，从事一项充满智慧却不无争议的书写尝试，为当时马华诗歌的困顿发展找到一条“衔接”或“断裂”的道路。

50年代末期的马来亚，国家刚脱离英国殖民地，1957年独立后国家当局即在60年代中积极巩固马来人政权，透过一系列的国家法令和执政优势的操作，不断压制其他族群的政经文教活动（1969年五一三事件是这个压制行动的高潮）。虽然国家独立以来大部分的华裔和印裔都成为马来亚公民，但是因为受到高度政治权力的干涉，当时的华裔普遍感受到这个边缘化、歧视与不公正的待遇，尤其是马华知识分子的内心对此政治文化现象的未来发展更加忧心忡忡，充满了极大的焦虑和困境。在这之前成为马华文学主流的现实主义作家，以写实手法表现社会典型现象为书写的关怀面向，但因为这段时期的政治体制有着太多的敏感限制，使到这些马华现实主义作家无法“如实地再现”现实的困境，造成他们转而描写社会风土人情健康光明的一面，来避开当权体制无所不在的政治地雷，但这样一来，他们所书写的现实主义作品距离他们所提倡鼓吹的现实主义精神已经背道而驰了。基于这样的历史流变的阅读脉络，我们得以明白50、60年代有一批作家对现实体制与政治文化的掌控限制有着很深的焦虑苦闷，又对主流马华现实主义作家千篇一律的创作文字表现大感不满，虽然当时的马来西亚国家没有具备如西方发展成熟的资本主义背景来培育现代主义，但是在面对上述国家政治权力干涉与马华现实文学主流的两大处境产生不耐时刻，在那个年代转而向西方现代主义思潮汲取诗情与语言手法，自然含有诗人“以书写表现存有”的消极隐性抗议而不同流合污的意味。以这样的角度来看60年代的马华现代主义，在马华文学史上自有其积极特殊的意义。

60年代现代主义
的接受与挪用

从这个角度来看，沙河对60年代现代主义的接受与挪用，在马华文学史上具有特殊的意义，在马华诗歌语言美学方面也有其贡献，一方面诗人竞相学习模仿并耽溺于西方现代主义的文化语言与内心世界的挖掘，另一方面诗人挪用了现代主义的意象隐喻与存在精神，挑战或唾弃马华文学主流的现实主义价值观与语言观，重新从西方现代文学典籍中寻找想像，对传统的现实主义书写观念进行抗拒。挪用西方现代主义思潮和存在精神观念来入诗，刻意与马华传统主流的现实主义文学观划清界线，或保持分明的距离，在诗句中大量使用隐喻手法、意象技巧、象征语言，这个挪用的书写策略积极面来看是拒绝跟随传统僵化制式的书写模式的抗议表达，以另一种新的（借来的）感觉思维来面对那个时代的政治文化氛围，现代主义对人性的疏离现实体制的压制反而对当时的马来西亚华人在政治文化上的压抑无力感产生认同，两者有着某种程度上的类似比邻（Approximate），因此沙河的诗句中的虚无意识和象征语言得以巧妙反讽表现出一种现代性与文化属性的对话空间，这些时代性质的精神转化的呈露或许也是沙河等早期现代派诗人始料不及的。当然这在当时的马华现实文学主流传统的审美观扫瞄之下，往往被马华现实主义者视为晦涩虚无的苍白病态语言，甚至是刻意自我逃避，与整个社会现实全然脱节。其实这些评语似是而非，往深一层看待50、60年代马华文学这股现代主义思潮，便会发现这些现代诗具体深刻地表达了那个时代里马来西亚华裔知识分子整体的文化政治困境氛围，诗人与时代性质一种若即若离的依违关系。

要细微观察沙河在那个时期对西方文化思潮与现代主义的挪用和转化，可以透过《大马诗选》中的诗作来印证诗句中的象征语言与存在精神，在这方面沙河的〈街景与死亡〉、〈停尸所〉、〈脸〉、〈齿轮〉、〈感觉〉等诗对存在主义、人对现实体制的束缚与挣扎，对生命的渴求与绝望的两难思考，对自我的失落与追求而不得的死亡辩证，对象征语言与意象隐喻的大量引用挖掘，都无可否认地深刻表达出诗人对那个时代的文化身分思考的一种现实困境，如同温任平所说的现代主义是一种“内在的心理的写实”，由于国家与政治充满太多的禁忌敏感课题，这个现实困境在诗人往自我的内心去挖掘表达，是寻找自我出路的一条途径，属于一种精神上的自我放逐，对诗人来说，那个年代的政治局势充满太多的苦闷限制：“这个年代你属于鞋/这个年代你在隧道中摸黑/一个天窗也不属于你”）（《大马诗选》，下引文同，页95），生活存在的苦闷压抑格局，对一个汲汲反思生命和自我身分属性的诗人来说显得如此迫切，把外在现实的局限禁忌化为内在心灵的逼视探讨，甚至敢于正视身分失落死亡存在的意义，政治现实失去自我身分的虚无状态形成“一页不属于自己的/历史”（页92），但诗人显然不愿就此束手轻言放弃，〈齿轮〉一诗末尾最能表达诗人对现实困境所作出的一番挣扎心理路程，与勇敢突破的一次尝试：“你只是单纯的一个存在/你犹在寒夜/自空无中提炼一株火焰/想从那透明的秋千上/跃/起”(页96)。最后的断句形式和文字排列成功写出一种勇敢尝试的力度和张力美学，反思身分困境的突围可能。

现代主义文学思潮在马华的输入，使诗人发现了内心世界的存在现象，找到一个可以让苦闷焦虑压抑的情绪表达或宣泄的内在空间，往自我内在探索深层的心理困境的同时，也让他们找到了拒绝面对现实世界的无力感，得以避开政治文化敏感地雷的正当理由。沙河的诗句中不断出现死亡、虚无、存在等词汇，无非是在压抑绝望的现实里头寻找或确立自我失落的身分，以存在主义精神与虚无死亡意识的互动来介入、看待自我与世界的关系。因此把这段时期沙河的现代诗置放于马来西亚社会与历史的脉络中来检验，诗人的自我与现实之间的对话一点也不逃避现实，反而是一种精神上的勇敢介入，抗拒主流文学话语的积极表现。这种隐晦书写的反衬，于是便与西方源头的现代主义美学思潮有了落差，西方的现代主义存在主义表现的是都市中产阶层被高度发展的社会生活物化异化所产生的冷漠疏离与荒谬破碎的心态，但在沙河的诗句中表现的是马华族群整体的文化身分失落与政治现实的失声状态，这样的对西方现代主义（无）意识的挪用与转化，便可以解释文学主义思潮的输入和接受在不同历史语境之中往往产生变化，接受现代主义并不必然是放弃自我的文化属性，挪用一套新的美学语言并不必然会陷入被全面宰制的局面，现代主义语言技巧的仿习转化成功开创一个与自我文化属性的对话空间。

自我身分的失落感
与文化忧思的焦虑

这个时期沙河的诗除了表现自我身分的失落与文化记忆的追寻（或追悼），还有一个特色即是现代城市人面对异化现象所产生的冷漠阴郁美学。对自我身分与文化记忆的失落焦虑心态，最令人动容的首推〈停尸所〉一诗：“那人在谢幕之后/便如此躺着/躺出一页空白/一页不属于自己的/历史”（页92），或者〈清明节——忆祖父〉一诗中的诗人应景写情，然而不外是直抒胸臆中的文化忧思与哀悼失落的身分：“那植树的手/那传热的手/在重重的尘土中逐渐冷却/而后就寂寞得只剩下名字/让青苔装饰着”（页99），这种自我身分的失落感与文化忧思的焦虑，自有一股浓厚的冷漠沉郁氛围，一种透过存在主义与现代美学所混合而成的现代人精神面貌。现代主义在西方的流行，乃是在表现都会中产阶级被物化和异化后所产生的冷漠疏离，西方的现代主义美学作品，在精神上大多带有阴郁孤绝的气息，在性格上亦藏有虚无毁灭的倾向冲动，这个精神荒原的探索和追念，其核心是西方工业国度和都会文明交织的现代美学精神。

事实上在50、60年代被挪用到马华现代诗的现代主义不仅是文学技巧，而是整个美学精神的思想与文化形态，马来西亚独立后在种族政治上的限制封闭，文化身分上的压抑禁锢，却在同时也参与了国家朝向资本主义化的社会转型，其中都市文明的现象探索因此成为马华现代文学的重要命题之一。在西方现代主义表现的是都市文明高度发达后所引起的都会主体异化的内心焦虑，而这个情形在挪用到马华文学之后，变成是诗人作家对国家社会迈入世界资本主义体系都市化商业化初期所表达的深切疑问，以及对纯朴人性或文化源头的失落焦虑的批判，很明显地这是做为一个现代文明象征的起点，既唾弃现实主义文学观，也同时批判现代社会百病丛生的现象，更通过诗人内心反思来避开政治体制的封闭禁忌。沙河对此现象多有着墨，这方面的体会他也较其他现代诗人深刻，这个工业文明与都市精神的视野明显地影响了沙河诗句的节奏，形成崭新的感情元素和知觉形态。

沙河的〈街景与死亡〉透过诗人的眼睛来看市镇的景物现象，如同运用现代电影语言的美学表现手法，诗人无论是取景或换喻皆层层递进，景物的置换推移由远而近，有如摄影机视觉移动的淡入淡出（Fade In And Fade Out），在看似冷漠迟缓的街景行动中，实则充满了律动的都市感，既有持续消融的流动感，更增添凄迷郁闷的美学氛围。对于现代都市中人性的异化，对于人存在精神意义的思考和迷惘，在诗句中处处可见一种既批判又拥抱的矛盾：“雕塑座座楼宇/崩为座座废墟”、“吾是唯一的存在/亦是唯一的死亡”(页91)。这类对都市符码的存在精神思考观察，表现出一种既拥抱又迷惘的心理状态，是沙河这个时期诗作的特色之一，充满律动的都市精神语言表现技巧——回环的语句、抑扬顿挫的节奏感、并置排比的意象设计、静中求动求变的句型张力等，都是沙河诗〈齿轮〉、〈脸〉、〈感觉〉的语言特色。这个都市精神与象征语言的娴熟表现是沙河身为现代诗人的重要特色之一，在沙河往后90年代的诗歌创作中成为其语言基调。沙河对诗歌技巧的讲究，在〈感觉〉一诗中有出色的表现，借一连串重复句的回环覆沓语气来拓展、深入刻划整首诗所要表现的个人内心感觉，可谓层层递进，写来一气呵成，读罢让读者感受到一种潜伏在诗句中的内在律动，这个律动也就是诗人在诗中不断强调的“看速度运动”——在生活中体会时间的流逝、生命的流逝，对生活中普遍现象的观察，对生命中生老病死的意义感受，都给诗人收束到短短7行中去了：“我们就是这样活着/看速度运动/看速度运动在留产院/看速度运动在婚姻注册局/看速度运动在诊疗所/看速度运动在殡仪馆/然后速度运动虚无中”（页100）。这样设计精准充满律动的现代诗句就算摆在今天来看，还是不减其现代色彩，一首写个人心理感觉，写“存在的虚无”的诗居然能够带出这样一种流畅满溢的速度感，令人对沙河的诗艺另眼相看。

注：此文是笔者论文〈马华现代主义的书写困境、语言策略与身分属性——以马华前行代诗人艾文、沙河为例〉其中的一部分，原论文发表于2/9/2006槟城韩江学院主办的“北马文学、文学北马”学术研讨会。

（南洋文艺 20/22007、24/2/2007）

何乃健的散文与《庄子》

2012-02-01T00:19:00.000-08:00

何乃健的散文与《庄子》

◎郭莲花博士【文学观点】

何乃健(1946-)的散文创作已超跨40年，一向为人所知的是他文中的禅和环保思想。前者主要表现在《淅沥的檐雨》(1990)和《禅在蝉声里》(1998)二著中；后者则集中在《稻花香里说丰年》（1994）以及零散在《逆风的向阳花》(1997)等文集。陈大为和钟怡雯在《马华散文史读本1957－2007(卷一)》(2007)则敏锐地指出，《那年的草色》意想绵密、色彩饱满、富有想像力，属于“出奇制胜”的道家散文。在该导读文中，二人也从选文中摘取一些例文证之，颇有说服力。本文将在二家论述的基础上，进一步举证何乃健与《庄子》的关系。

何乃健青年时期所著的《那年的草色》(收入1966－1971年间所作)显露了庄周式的浑然逍遥，字里行间充盈着诗意的跳跃和连绵的奇想，或与他将大自然知识和庄周的“齐物”思想连结起来有关。<四月的橡林>赞美大自然的绿色给予他新鲜的感受，说“芒草在风里瑟瑟缩缩，兜绊着我的裤管，仿佛在挽留我的行脚”，表露一种无情也有了人味的感悟。他与芒草的互动主要表现在“我熟悉你的拉丁学名像熟悉老朋友的小名和绰号，别人或因为你渺小，匆匆踩踏著你而过，不屑一顾，而我可不呢。我不在显微镜下无从观察你的横切面，别人在千里外何尝能藉著望远镜眺望我？你在金甲虫的复眼里是一株庞然的大树，我在太虚里是一粒蕞尔的小尘埃，我们在庄周的天平里是等量的。”《庄子·齐物论》主张打破二元对立，肯定一切人与物的存在和价值，“天地与我并生，而万物与我为一”方能逍遥物外的思想，在这里就体现了“吾丧我”的境界。而道家这种万物平等观也让那无穷无尽绵延着的绿色“把我的心浸渍成一颗剔透的绿水晶”。纷纷攘攘的一颗血肉心提升成剔透的绿水晶，庄周的“物化”得到另一种奇特的蜕变历程。

当年轻的诗人遇上庄子，那会是一种怎样见面仪式？<卧在星座里>描述了22岁的作者与友人夜晚攀爬野岭，于山顶临风眺望山谷一盏弱灯守候寒夜的经历，在蝉声不歇中突发奇想：如果这一刻地球像马拉松的的飞毛腿扭折了踝骨，停止了绕太阳的长途赛跑，太阳也不再杓海水盥洗，每个时钟的钟摆断气了；夜是永恒的，而我们卧在星座里守候着永远不会苏醒的黎明，守候着不再蔚蓝的天空，守老了自己的年华，我们的青春化尘了，我们的躯体化尘了；在风里，我骨里的青磷点着盏盏鬼火。那当儿，我变成了星座里的星座，宇宙容纳我，我融入宇宙，万物亦与我合而为一了。何乃健以他的物理知识了解到没有移动就没有时间的规律，把自己带入太古荒昧的原始之乡，那种庄子刻意呼唤的无何有之乡。不同的是，如果说庄子的无何有之乡统治者无欲而人民愚朴，是无人之野的欢乐园，那么何乃健的冥想的星座则是天荒地老，一个逍遥宇宙、超越时空和物我的凌空体。这跟由鲲化为大鹏鸟的境界何其相似，以至以作者最后说：我在迷茫中忘忧了，脚下的城市离我越来越远，我仿佛是一粒蕞尔小尘埃，浮游于夐远的星座里，看银河系涡轮似的回旋在太虚里。比起<逍遥游>里那只背不知有几千里的大鹏，以及历代文人欲作飞鹏后裔之想，何乃健愿意是荒茫虚空的一粒尘埃，创意绝佳。

21岁时的作者对生死课题的探索，迷茫中对庄子的视角和风神也有所借鉴。在<墓道上>，何乃健目睹离离茅草，哀其早衰的青春，发出道家式的感慨和观照：以人类的寿命较之，茅草的青春无疑是短促的。它和其他的草木植物一样，在短短的四个季节里走过萌芽、茁壮、开花、枯槁四个生命的驿站。但若以整个空间和时间来与之对比，则人的生命与茅草的青春，都和万里长空外掠过的鹰隼与檐雀一样，在肉眼中小得渺无踪影。任何有限的事物在无限的大宇宙都变成无限小。表达的是道家宇宙浩瀚无边、天外有天的时空观。作者一路上所见的垒垒墓茔，碑碣倒塌的、墓茔宽阔偌大的、简陋局促的，各有其所，然对英雄烈士往往无葬身之地，汉奸们却能白马素车，极尽衰荣不合理的下场难以苟同，遂提出一疑： “死神莫非也经不起眩人元宝的贿赂？”文尾以其极豪迈的古调高歌一阕：

金乌西坠，远处的大海正在炖煮一锅红霞，飨远山，飨归航。魂兮魂兮，当夜把穹庐搭起，你们吞著山风，提著青磷鬼火踯躅山头，俯览人间万户灯火，你们将摇头嗟叹，将高声浪笑，将迎风呼啸，或是将哽咽饮泣？

<至乐>有庄子与空髅的对话，庄子鞭打空髅诘问其死亡原因，空髅宁愿享受死的快乐也不愿回到人间受苦，写出人生的种种累患。何乃健以“魂问”方式推敲亡魂归来的滋味，想探知的是死人愿不愿意重回人间，这对于生活在安乐之境又执著生命的绝大多数人而言，也许很有棒喝的作用。

阅读此类的散文，发现何乃健对《庄子》的汲取不只是善学善用，其早慧也很令人向往。

（南洋文艺 3/2/2009）

略论方北方的文艺评论

2012-02-01T00:13:00.000-08:00

略论方北方的文艺评论

◎甄供

方北方是马华文坛著名的文学家，以小说著称于世，他的小说产量最为丰富，已出版的小说，计有长篇6部、中篇3部及短篇6部。其余的文学样式作品，有报告文学2部，杂文、散文2部，文艺评论3部。

与小说创作比较，文艺评论似乎不是方北方侧重的一个方面。但是，他却倾注旺盛的热忱，取得了不俗的成绩，我以为这是他的文学生命不可或缺的一个组成部分。

方北方从事文艺评论，毫不隐瞒自己的思想观点，旗帜鲜明地宣告道：“文艺批评是站在一定的立场，运用一定的观点，斧伐文艺的歪风，矫正作者的缺点。因为文艺批评是建立在科学的丰富的学识基础上，所以不读书，而存心整人或捧人的，虽能长篇大论，总没有资格当文艺批评家。”（注1）

方北方的文艺评论，有几个特点，值得我们注意：一、“重视他人的劳动成果”，不“凭主观的好恶，妄加论断，使批评失去准的”（注2）；二、摆正创作与评论的位置——平等、同等重要；前者应“认真”，后者宜“严正”；三、作为小说家的方北方，既有敏锐的知觉和想象力，又具备完善的知识格局，所以他“理解”或“进入”作品，“披文入情，沿波讨源”，把评介作品中最精美的部分的感觉，以诗意的笔触和盘托出。反之，对于作品中欠缺或疏漏之处，他予以分析与评判，态度是温和与善意的。

在他评介“松柏书系”12部著作时，他这个特点就更加显著了。譬如他在题为<分道扬镳·志在风骚>，评论端木虹在其<话文艺的桑麻>中宣称自己的文艺转轨后的浮躁与自我否定，表示理解和宽容，写道：“我除钦佩他（指端木虹，下同——引者注）的才气和深具毅力的精神之外，对于他否定马华现实主义创作的成就，以及力陈现代势所必然的论点就接受不来。”、“对现阶段的马华诗运与提高广大读者对马华社会的认识，应以什么方法和力量。他还未能达到对症下药的认识。”（注3）

“松柏书系”中，其中一部是方北方自己的长篇小说《树大根深》。他怎样评论这部作品呢？在题为<内容落实·文字草率——评松柏书系之一的《树大根深》〉中，方北方以简朴无华的笔触向读者交代他的创作意图、人物形象、时代背景、结构等等，在结末部分却着重解剖自己作品的错误与不足，如“本书偏重于历史的表象，忽略历史的演变与发展的根本原因，因此作者希望收获的价值可能不高”；书中“紧急法令宣布的背景，以叙述的手法写出是一败笔”；“本书校对的疏忽、草率”，以致标点错误27个、“全书错漏共54字”。……（注4）

评论自己的作品，无异是一种自我批判，既要实事求是，以要律己从严，人格和勇气就是支柱；这在马华文坛上是罕见的事。可方北方确实是做到了！

在《方北方文艺小论》和《马华文学及其他》的后记或前言里，方北方提及自己收录在文集中的文艺评论，都自称是“敝帚自珍”——“文字粗糙，内容贫乏，没有什么独特的见解，只因具有纪念性”而已。

这是自谦吗？可以作此理解。但这样一来，却未免是望文生义，过于狭隘了。只有细读方北方作品的人，才能看到文字背后他那高大的形象，即在马华文学园圃耕耘，从不计较个人利害得失，也不因盛名而自喜，一心一意为后人铺下前进的基石！

这是方北方的风骨，也是他身后留给文艺界最为珍贵的精神遗产！

注1：《方北方文艺小论》，页156。
注2：同上，页147。
注3：同上，页107。
注4：同上，页55－56。

（南洋文艺 6/12/2007）

方北方著作年表

2012-02-01T00:10:00.000-08:00

方北方著作年表

整理◎柯云

长篇小说

1.《春天里的故事》1947，新潮出版社

2.《迟亮的早晨》【风云三部曲之一】1957，香港文汇公司

3.《刹那的正午》【风云三部曲之二】1967，东方文化企业公司

4.《幻灭的黄昏》【风云三部曲之三】（长篇小说）1978，北方书屋

5.《头家门下》（又名《枝荣叶茂》）【马来亚三部曲之二】1980，

新加坡教育出版社

6.《树大根深》【马来亚三部曲之一】1985，铁山坭出版社

7.《花飘果堕》【马来亚三部曲之三】（长篇小说）1994，大马华文作协

中篇小说

1.《两个自杀者》1952，槟城新宾书局

2.《娘惹与峇峇》1954，康华出版社

3.《说谎世界》1960，新加坡青年书局

4.《槟城七十二小时》1961，新加坡青年书局

短篇小说

1.《出嫁的母亲》1953，马来亚出版社

2.《思想请假的人》1959，新加坡青年书局

3.《江城夜雨》1970，北方书屋

4.《爱屋及乌》1975，韩江中学

5.《火在那里烧》1976，东方文艺出版社

6.《倒下来的铜像》1983，北方书屋

7.《方北方短篇小说集》1985，北方书屋

报告文学

1.《每天死千人的古城》1950，香港赤道出版社

2.《满城花醉三千客》1984，远东出版有限公司

散文

1.《北方散记》1954，学生文丛社

2.《热带雨季》1996，中国辽宁教育出版社

杂文

1.《笑的世纪》1962，新加坡维明公司

2.《北方春草迟》1976，仁和文化出版社

评论

1.《马华文艺泛论》1981，大马华文作协

2.《马华文学及其他》1987，香港三联书店

3.《方北方文艺小论》1987，大马福联会暨雪福建会馆

4.《看马华文学生机复活》1995，雪兰莪乌鲁冷岳兴安会馆

其他

1.《国王的刀斧手》（童话）1953，学生文丛社

2.《娘惹与峇峇》日本译本，1989，东京井村文化事业社

改编成电影/电视剧的小说

1.《娘惹与峇峇》1956，国泰机构

2.《头家门下》1984，大马国家电视台

注：方北方的著作，诸如《娘惹与峇峇》、《迟亮的早晨》、《刹那的正午》、《两个自杀者》、《树大根深》、《头家门下》等，曾多次再版；其中，《迟》一书在1978年甚至已经印行了第7版。由于方氏的多部著作都曾一版再版，因此这里仅是列出其初版资料。

（南洋文艺 6/12/2007）

从个人以英文写作之源起谈开：郑秋霞

2012-02-01T00:04:00.000-08:00

从个人以英文写作之源起谈开

(原文为英文，题为 On Writing in English )

文◎郑秋霞
译◎林育心

我的儿时记忆里总是塞满了人，塞满了这些人各自不同的语言和口音：我的家人以华语和福建话交谈，儿时玩伴中有说广东话、客家话、潮州话和海南话的，而邻居当中也有马来人；同时，每天傍晚在我家对面椰花酒馆喝得醉醺醺的印度人，若有余钱都会来我父亲的档口买一块山猪肉。

对一个小孩来说，这多种不同的语言共同的存在，显得如此自然。年岁渐长以后，我开始注意到这些语言如何交集（intertwined），如何创造出不同语言中所共享的新的字眼和词汇，譬如说，“苦力”（kuli）一字，源自马来文的“kuli”，意味着劳工。另外，“巴刹”一字，菜市场，则是源自马来文的字“pasar”。

多年以后，我发现到这种融合已不再是仅只关于语言，而是关系到文化。因为希望被他人理解也同时能够了解别人，也因为希望这样的一种(他解与了解的)需求被承认，加上更重要的，文化相互补助的自然动力，不仅只形成了一套新的词汇，也塑造了一种新的文化和生活。这项发现，埋下了我往后进行语言实验的种子。

儿时初学的中国文字让我深感迷惑。一撇，然后在中间接上一捺，成了一个“人”字，加上一横就变成一个“大”字—— 一个人张开双手。这些撇捺和线以及它们的组合，提供我极大的想象空间，让我沉醉其中。

我渐渐了解到中国文字源于自然——天、河（水）、木、山等，这些都在象形文字中显现出来。从小学时开始学习的中国文学，以风景和物件迂回地呈现出哲学思想、人类的情感和苦难。这种呈现方式反映了道学和孔学的教诲，而这种教诲，形塑了华人保守和不拘言笑的个性。受了这些作品的影响，我的中文书写也采用这种借物咏情的方式。

我是否也能够采用同样的技巧以英文写作？到苏格兰求学之后，因为接触外语多了，这个问题开始冒现。对于一个东方人来说，英文不只是文字，它也代表着西方的文化。接触这个语言越多，我越深感好奇，想知道是否能够在英文写作中融合中文诗意散文书写风格，采用风景为媒介。我说媒介，是因为在这种情况下，语言不再限于书面上的文字，而文本中的物件和风景才是语言符号。

童年的经验让我了解到，语言的发展与岁月的变迁息息相关，它因为情势需要而改变。在一个全球化的世界里，去了解他人和希望被了解的渴望变得越来越急迫，而且涉及较广。当跨文化沟通成为日常生活的一部分时，“跨语言”书写也同样无可避免。观察来自不同文化和语言的文学风格如何融合在一起颇为有趣，以同样采用第三语言书写的康拉德（Joseph Conrad）为例，因受波兰文学的影响，他在作品中采用了三重对句法（triple parallelism），无独有偶，我在中文写作中也沿用了这方式，同时，可想而知，我在《Little Hut of Leaping Fishes 》中也实验了这种风格。

据我观察，相较于母语写作者，使用外语写作者或许因为不像前者般过于受文法所约束，而得以随意地进行实验，因而得以较伸缩性地去创造新的词汇和句子，阿兰达迪洛伊（Arundhati Roy）在《微物之神》（The God of Small Things）的魔幻语言令读者如醉如痴。作者漠视了传统构造词汇和句子的方式，而创作出一些怪异有趣的文句来取而代之，这使阅读更有趣也令人难忘。洛伊的Antly King 和 Antly Queen以及他们无数的Antly草民悄悄地、轻快地潜入我的脑海中，促我去探索更多的可能性。

身为作家，我有幸懂得多种语言，让我有更宽阔的空间去释放我的创意。

（南洋文艺 22/1/2008）

刘育龙的微型小说论

2012-02-01T00:01:00.000-08:00

刘育龙的微型小说论：
评论者兼创作者的辩证关系

张光达【文学观点】

除了诗论，微型小说评论是刘育龙另一个主要的论述场域，这本文学评论集里共有3篇文章探讨微型小说，从第一篇《微型小说的局限和发展》到《时空中的超时空切片》，可以看出刘育龙对微型小说这个文类的关怀面向，以及他本身对微型小说的认知成长。基本上这些评论都是从实际批评如微型小说的表现技巧、布局情节、题材构思等方面探讨，他在评朵拉的《误会宝蓝色》时准确的指出朵拉熟练微型小说的操作，把微型小说的局限处理成她驾轻就熟的模式。刘育龙对此的关怀思考最终演化为另外两篇评论文字，考虑到本地微型小说的评论文章理论的匮乏，他遂借廖宏强的小说作品来提出创作微型小说的三大规律，理论体系得自中国刘海涛的创作观，即单一律、参与律与变化律。参照这三大规律，它的确有助于提升微型小说创作的认识，但是它应该是一个供参考的指标，而不必然被视为诸四海皆准的规范，比如参与律期待读者参与小说作品的创造，以填补小说的空白之处，或是深入思索作品的深层趣味，这点倒是很接近新批评与结构主义的观点。我们很难肯定每一篇作品都有预留空白，供读者深入思考，同样我们也很难肯定每一个读者都有同样的阅读水准，懂得深入挖掘作品的深层意义。再说单一律与变化津也不无理论上的冲突矛盾，读者和作者都有必要冷静思考其中的盲点。

刘育龙在《时空中的超时空切片》一文中有意为马华微型小说建构一套理论规范，以弥补《微型小说100》选集里没有一篇导论的缺陷，他也试图以这篇论文来勾勒出这本选集的代表性和象征意义。刘的理论探讨立足于刘海涛《规律与技法》和张春荣《极短篇的理论与创作》的理论，再加上他自己的看法，提出微型小说的创作模式，主要从题材、叙述形式与情节布局第3方面来扩充他的论点。我发现到刘在文章里一直强调微型小说所具备的“中间文类”特质，主要有两个特质，一是微型小说可以采用不同文学体裁的结合，可以结合小说、散文、诗、寓言、童话、书信等形式体裁来表现，证明微型小说具备极大的实验空间。二是通俗与严肃文学之间的桥梁，微型小说凭着可俗可雅的特色，模糊了传统上视这两个界线分明的阵营，让不喜亲近文学作品的读者可以从微型小说开始培养文学品味。对于刘育龙感叹在商业消费广告中常有引人赞叹的佳句妙文，而却在所谓的文学读物里看到很烂的文字，这一点我也深有同感，传统上所谓的纯文学与俗文学两者间泾渭分明的界线开始模糊不清，可说是受到全球化后现代观念的部分影响，而在同时，俗文学开始懂得挪用纯文学的技巧方法，来增加其可读性，相反的纯文学却僵化不思变通，死守陈旧的规范形式。马克思主义认为，文学作品的形式和风格必须作为特定历史社会下的产物来理解，消费通俗文化的入侵和挪用纯文学／严肃文类所反映的，绝不可等闲以单纯的文学趋向没落视之。这个问题必须被严正看待，刘育龙的文章并没有在这一点上提供任何思考。

刘育龙的文学评论放在马华文学本土年轻一代的评论者当中来看，显得格外有意义，他服膺新批评的评论方法，却也吸取了一些传统表现论和印象式批评的看法，更在必要时试图结合某些后结构理论的观点，在某种程度上整合了这些批评理论的观念格局，但同时他的理论思考所产生的不一致又反过来暴露他的矛盾情境。比起传统马华现实主义前辈评论者的表现论和印象式批评，以及1970年代马华现代主义评论作品所标榜的新批评风格，刘育龙论述的整合企图（虽然不免也充满缺陷）使得本土文学论述范式开始产生变动，带来不同的视野，而且因为其理论体系仍在形塑摸探之中，发展性及可塑性令人期待。他的文学评论另一个特色是以创作者的身分来思考评论的存在意义，因此他的评论文字透过理论技巧的提出与对写作者的期许关怀，展现了评论家与文学创作的辩证思考关系，这一点对于评论文字匮乏的马华文坛来说，无疑含有重大的意义。

最后想说的是，刘育龙仍然年轻，他倒不必急着为自己设下定于一尊的批评方向，而马华文学评论的匮乏也意味本土马华评论者大有可为开拓论述格局的空间，他大可以放开身手去整合各种理论的驳杂面貌，去借用主义观念的囫囵吞枣，去大胆推论马华文学的异质文类，去小心求证文学语言的复杂多义。对于这些种种文学理论的辩证关系，我想刘育龙应该比任何人都更清楚，理论学问的学习训练与文学心灵的涵养提升对一位具有文学评论者兼创作者双重身分的他来说，具有重要的意义，于整体文学的发展影响更是深具正面的涵义。21/8/2002

（南洋文艺 30/3/2004）

文学与舞台：郑秋霞

2012-01-31T23:14:00.000-08:00

文学与舞台

编者：您的《Little Hut of Leaping Fishes》入围2007年曼氏亚洲文学奖长名单，对您有何启示？

郑秋霞：没想过这个问题。我选择写作为终身的事业，甘于默默的耕耘，由出版商去负责促销，因此出版商把初稿寄出参赛，希望得奖或入围后可刺激销售，无可厚非。

编者：您是搞小说和戏剧的，请问如果文学没有“舞台”（或说发表的管道）和观众，您是否会继续从事文学创作？

郑秋霞：要回答这个问题，我必须先谈谈个别写作人创作的原因。一些人写作只是为了个人感情的抒泄，以及达到创作的满足感，因此并不在意观众多寡，然而我期望的却比这多了一些。

我希望通过我的作品来带出一些讯息，启发人类真、善、美的品质，基于这样的一个理想，我必须把作品带给群众，这也就是为什么我一直在努力的寻找观众，从东方到西方，因为这里有非常完整的专业系统：作家可专心写作，由文学代理全权向出版商接洽，而后者则负责销售，把作品推售予广大群众。现在回答你的问题：是的，我会继续创作，因为我会把我的作品带到观众的面前，那么“没有舞台”这个问题则不复存在了。

郑秋霞小档案

出生地点：森美兰州淡边
祖籍：福建永春

学历：
理科大学传播系荣誉学士
格拉斯哥大学媒体与文化硕士
格拉斯哥大学文学创作与电影学博士

著作：
《雪，真的下了》（散文集）
《秘密与谎言》（电影评论集）

得奖纪录：
2007年曼氏亚洲文学奖入围长单
2006年苏格兰文化理事会基金奖
2003年花踪文学奖散文组优胜奖
2002年嘉应散文比赛优胜奖
2001年花踪文学奖散文组优胜奖
2000年嘉应散文比赛第一名
2000年南大校友会微型小说比赛优胜奖
2000年Vendome国际影展最佳短片
1999年花踪文学奖国际短篇小说优胜奖

马华作家写上了国际文学版图
文◎林育心

近几年来，马来西亚作家开始出现在英语写作世界的地图上，欧大旭（Tash Aw）写的《Harmony Silk Factory》和陈国英著的《Gift of the Rain》先后入围曼氏布克奖（Man Booker Prize），更令人惊喜的是，马华作家郑秋霞也以《Little Hut of Leaping Fishes》入围2007年曼氏亚洲文学奖名单。

尽管2007年11月10日公布的曼氏亚洲文学奖，由中国作家姜戎的《狼图腾》抱走了奖金一万美元，该书译者葛浩文（Howard Goldblatt）亦获得3,000 美元奖金，但首次以英语书写的郑秋霞，也从240份作品中，成功入围长名单。

《夜泳者》获国际电影节最佳短片奖

郑秋霞生于淡边（Tampin），曾荣获第5届（1999年）花踪文学奖世华小说佳作奖。她的电影剧本《夜泳者》（Night Swimmer）曾荣获Vendome国际电影节最佳短片奖，此外，她执笔的舞台剧本《发》曾在爱丁堡国际戏剧节演出，描述两代苏格兰华人的故事。

她著有散文集《雪，真的下了》、电影、艺术赏析文集《秘密与谎言》等。《Little Hut of Leaping Fishes》，是她首部以英文书写的小说。

郑秋霞在苏格兰拉斯哥大学创意写作导师葛莱（Alasdair Gray）曾在2003年读过这本小说的初稿，并为书中所描述的中华文化深深著迷。他认为，郑秋霞以许多富娱乐性的细节，虚构了一个特异却非常具有说服力的社会。小说的背景设在20世纪的中国。

葛莱写道：“我读的那章形容了出生、童年和一个大家庭的政治，像个中国社会的缩影。小说的主人翁是个聪明、善良的男孩，却受到其自私的同父异母兄弟欺负。他的父亲吸鸦片成瘾，家庭由迷信的地主爷爷支配。”

“起初我以为这个故事发生在一个‘无时间’（timeless）的过去，一些历史小说也描述了一个不受历史转变影响的过去。不过，秋霞告诉我，我错了。其主人翁的一生将因为欧美文化的冲击而有所改变。”

然后，葛莱从小说中发现了一些端倪。小说中的家庭的繁荣因鸦片盛行而转衰。随后鸦片在1836年遭禁，并引发了欧美入侵中国。这破坏了中国的团结和独立，直到毛泽东的革命才恢复。郑秋霞的小说，突显了现代世界的变迁。

《Little Hut 》2008年6月出版

尽管无法进入短名单，但她的《Little Hut of Leaping Fishes》将于今年6月，由Picador Asia出版社推出。

曼氏亚洲文学奖于去年创办，旨在表扬以英文发表的优秀亚洲文学作品，并将之介绍给世界文坛。参选作品必须从未以英语出版，但可曾以其他语言出版。

文学奖由Man香港国际文学节、香港大学和香港中文大学的代表联合管理，并由环球领先的金融服务公司及驻在伦敦的Man Group plc赞助。

（南洋文艺 22/1/2008）

有些忧虑，但还乐观：刘育龙

2012-01-31T23:09:00.000-08:00

刘育龙Q & A

有些忧虑，但还乐观

访问整理：陈强华

刘育龙是文学多面手。他不但写诗，也写散文、文学评论和微型小说。这位天蝎座男子自认是文学花心人。

他会开始写评论，最大的原因是马华文坛写文学评论的人太少了。他说如果能够看到几个能把文学评论写好的人，他就不写评论了。而今天他还是努力写文学评论。

对于马华文坛的前景，年轻作家刘育龙说：“有些忧虑，但总的而言还是乐观的。”

刘育龙，1967年生，柔佛士乃人。马大物理系毕业。现住在八打灵再也，担任出版社总编辑。最近因为工作特忙，私务繁重，因此创作量减少了。

他的作品曾收在本地和新加坡一些集子，较有分量的是《赤道形声》和刚出版的《马华大系——短篇小说卷》，著有诗集《哪吒》（1999年出版），评论集《在权威与偏见之间》（大马福联会暨雪福建会馆资助学术文艺丛书）。他曾获得国际扶轮青年文学獎微型小说亚军、南大全国微型小说獎佳作、花踪文学獎新诗佳作、韦晕文学评论獎、云里风年度优秀作家獎文学獎、全国嘉应散文獎佳作。

问谈谈你的诗观好吗？

答诗是矛盾的综合体。诗始于感性，驰骋于超理性的神秘领域，止于理性。诗接受任何方式的解读甚至误读，但会把泛道德及意识形态挂帅者拒于门外。

诗貌似冷傲深奥，只有肯下功夫去进入诗宇宙的人才能体会到诗的真挚和睿智。诗只有深浅／显潜之分，没有好坏之别——诗写坏了就算不上是诗了。诗有千万种化身，本质却只有一种。从头到尾作者也说不出个所以然来的固然不是好诗，但一字一句都能解释得一清二楚的也不算是，好诗总该有某些成分是超越文字的，只能意会，难以言传。最重要的是，诗令我领会到宽容地面对世事和玩味人世的无常及荒谬的诀窍及必要。

问您曾在评论里鼓励本地作家多写些带本地色彩的作品，但您本身的大部分诗作都没有什么本地色彩，不是弥漫异国情调，就是以湮远的时空为背景，为什么会这样呢？

答这个现象可以从消极和积极这两个方面来分析。从消极方面来看，我并不认为诗适合诠释某些题材，特别是带社会性或区域性的事物。在书写这类题材时，作者往往只看到表象而捕捉不到神韵，使作品流于表面化。我也不同意写自己“熟悉”的东西就一定能写得比较好，吊诡的是，有些太过习以为常的事物，反而更不容易掌握到本质和特色。倘若要书写带本地色彩的主题，我比较喜欢以散文或微型小说来发挥，而不是诗。以积极的一面来看，我从小就爱胡思乱想，而且一直都是漫画、武侠和科幻小说迷，我的作品之所以不局限在现存的时空，应该是受到了这些东西的影响。对我来说，在考虑要不要用一个题材来写诗时，关键是它是否感动了我，熟不熟悉反而不重要，例如〈拂晓吼叫〉及〈传人〉都是在读到有关的文章后深受感动，从而引发联想，再加入自己的思绪铺陈而成的。这样的写作法相当好玩，也挺能挑战自己的诗艺和想像力。

文学评论写得最辛苦也最身不由己

问您不但写诗，也写散文、文学评论和微型小说，您这么做会否令您的创作难以更上一层楼呢？

答我一直以来都把自己定位在“业余的创作者”这个位置上。“业余”指的不是创作的态度或作品的层次，而是创作、进修时间的不足和客观环境的限制。既然没有大量阅读、思考和创作的条件，我转而要求自己在素质上花多一些心思，宁愿慢工出细货（慢是慢了，出来的货也不见得精致啊）。以这个定位为大前提，我的确是不自量的“花心”人（这是天蝎座男子的通病，命运即性格？），所以每一种文类都谈不上有什么成就。但真要自己独沽一味，恐怕很难办到。其实，这几年来我散文写得很少，诗也不多，文学评论写得最辛苦也最身不由己，仿佛自己一直在拋砖头，苦苦等候几块美玉出现。写得较多且较满意的只有微型小说。最近才发现自己爱说故事，即使是写诗时，也常构思事件的来龙去脉，过一过小说的瘾。话说回来，写诗时那一股自我存在的真实体会是其他文类所比不上的，而且有些抽象、神秘或超理性的思维只能用诗来记录和表达，所以尽管写得不多也不好，我仍然不会放弃写诗。

简历：
1967年出生于马来西亚柔佛士乃，马来亚大学物理系毕业，现任出版社总编辑。
除了写诗，偶尔也写散文、微型小说及文学评论。

得奖纪录：
1992年获国际扶轮青年文学奖（微型小说）亚军
1997年获第4届花踪文学奖新诗佳作奖
1998年获云里风（1997年度优秀作家）文学奖三等奖及第3届韦晕马华文学评论奖
2000年获第6届全国嘉应散文奖第三名
2002年获南大微型小说征文赛佳作奖
2003年获亚细安青年微型小说奖第三奖

著作：
1998诗集《哪吒》
2003文学评论集《在权威与偏见之间》
1992诗合集《旧齿轮No.6》
2003诗合集《有本诗集》

（南洋文艺 30/3/2004、6/4/2004）

2008 南洋文艺回顾

2012-01-31T22:31:00.000-08:00

文人出土 · 诗结繁花
2008 《南洋文艺》回顾

◎杜忠全

除了被动地刊载作者寄投的作品之外，本年度的《南洋文艺》，编者的主动规划仍旧占了相当的比重。首先要注意的，当然是年度文人特辑。

（1）

2008年的《南洋文艺》，首先有两点值得注意：一是版面的小扩充，二是新栏目“文学Q&A”的推出。

自编辑在年初公告版面扩充之后，这一年来大致能维持3小版的局面，让关心马华文艺者甚感宽慰。过去数十年来，马华文学的发展都与报章文艺紧密关联，目前的文艺版虽未及过去的两大版，但在晚近本地报章的文艺园地趋向“缩水”的情况下，编辑极力维护与经营此一文艺园地的用心，首先应予肯定。

其次，则是文艺封面版不定期推出的“文学Q&A”。此新栏目既包括马华作者的答编者问，也穿插国外的转载文字。前者是编者从事文艺编辑以来长期接触作者，对一些作者的写作风格或关怀点之延续或转变多所留意，因而配合作品的发表来拟题发问，俾作者在作品以外直抒胸臆。一年来陆续登场的，有邢诒旺谈情诗及其“效用”、郑秋霞针对写作与舞台的答编者问、陈志鸿谈旅游书写、辛金顺谈孤独与寂寞是否有助于诗、黄远雄针对社会乱象与文学之关系抒发观感、截至去年为止接连13个年头为《南洋文艺》撰写年度回顾的张光达总结其观察与期许、“急诊人”廖宏强谈他在医务与写作之间的时间分配及文字风格的转变、陈强华谈写作与疗伤、李宗舜与他在生活繁忙间隙里的诗情等。透过编作者的互动，写作人藏在作品背后的思索与见地，也就有一直接抒陈的管道。此外，转载文字则包括国外名家或跨出国门绽放光芒的马华写作人，其中包括高行健、余光中、李永平、骆以军、《狼图腾》的作者姜戎、移民美国后以英文写作的华裔作家哈金、Mohsin Hamid、以《追风筝的小孩》蜚声国际文坛的巴基斯坦籍小说家Khaled Hosseini等等，这等于在马华文艺园地打开一道对外视窗，让人窥见外面的无垠天地；此一部分只要不过量以致挤压马华作者珍贵的发表园地，仍是深具意义的。

（2）

除了被动地刊载作者寄投的作品之外，本年度的《南洋文艺》，编者的主动规划仍旧占了相当的比重。首先要注意的，当然是年度文人特辑。

今年（2008）的年度文人是马汉。作品累积量颇大的马汉，其正职原是教师，但自言“以当作家作为终生志愿”，而他也确实做到了这一点。无论是身在教育岗位或离休下岗以来，马汉都不曾停止写作。早年以小说和杂文为主要的创作方向的马汉，80年代以来更侧重于实践与推动儿童文学的创作，其本身成果累累，受其鼓励和提携而投入耕耘的后进，据知也不少。按此，说马汉是当代马华儿童文学的推手应不为过。

半个世纪以来创作不辍的马汉，是老生代作者熟知的老朋友，也是中生代后生代的马华写作人绝不陌生的前辈：自上个世纪80年代初期的《好少年》到90年代以降的《青苗》、《小作家》等学生刊物，马汉一直都参与策划乃至编辑撰稿，尤其他身在其中指点文字江山，坐镇平台评点兼指导写作幼苗的角色，往往在后辈写作人脑海深深烙下其鲜明形象。马汉获选为年度文人，应该让同辈写作人感到欣慰，或许也让不少的文坛后辈忆起当年爬方格笔耕的文字前尘。（然而，许育华在逾半年后发表的《阅读，未竟的事业——记〈小作家〉停刊》一文，却是让人深为感叹的。）

年度文人之外，今年除了照例有“诗人节特辑”外，也推出了“元宵情诗特辑”。后者是配合所谓的中华情人节而应景征诗，前者则接续去年的“以诗抗战”，让诗人向天灾人祸所引发之心灵悸动贴近，让诗心在人间的苦难中历练与升华。因中国汶川地震和缅甸风灾而策划的“向灾场献诗”特辑反应热烈，前后蔓延了4期有余，尤其值得一提的是，编者除了征求相关主题的诗作之外，也邀约诗家各陈诗观；如再加上“文学Q&A”，那么，本年度的文艺版大概是最让诗人作家“掏心掏肺”的，一旦“接招”，就得站到作品的前头直接表白了——专事研究马华文学的学者该会欢迎这些作者的自我剖白。

（3）

因八十诗翁余光中来马一事别具意义，有关的应景特辑乃邀约两位在台而与诗人深有渊源的马华学人，来各自为文评述余光中其人其诗兼及马台的文学渊源。此外，更让人感到欢欣的，恐怕还是“出土文人艾文诗特辑”以及“李宗舜诗辑”——重归大山脚、潜伏近两年的陈强华着手整理“烂泥诗选”的同时宣布行将重新出发，也是马华诗坛今年的“利好消息”之一。

近三数年来，大山脚的前辈文友在搁笔多年后纷纷携笔复出，在温祥英、宋子衡、菊凡等人相继归队之后，艾文则是“千呼万唤始出来”的了。今年终于再次出发的艾文，诗兴不绝，且诗笔刚健，个人的诗作发表统计显示，艾文是今年文艺版个人诗作发表率最高的诗人，几达40首之多！至于李宗舜或黄昏星，早期的《蕉风》或《学报》读者，肯定都不会忘记。但是，诗人自90年代中期以后曾有10年之久的完全停顿，此后也极少发表新作。“李宗舜诗辑”的9首新作，则是诗人近年来最大量的一次性发表了，诚属可贵。

今年是诗的丰收年，呈现繁花盛放的景象，一年来，以诗为专辑或当期主文的次数达14次之多，而全年的发表统计，也以诗人的“出场率”最高，共有不少于40位诗家发表超过250首诗作，主要的有辛金顺、邢诒旺、、陈强华、木焱、何乃健、冼文光、无花、钟可斯、柯世力、沙河等等，马华的“在役诗人”，大致都罗致其中了。

散文方面，则大致维持“一人一篇”的情况，在此最低基本数之上的，有以小说名家的陈志鸿以及黄琦旺、文戈、廖宏强、何乃健等人。近年偏好旅游/心情出走的陈志鸿继续耕耘旅游散文、文戈继续经营其“黑水镇怀旧系列”、廖宏强书写急诊人较之他人而言相对失序的时间，而黄琦旺的3篇则文情浓密度最高。

小说方面，除了陈志鸿的短制和贺淑芳的得奖作品各一篇之外，其他则都是前辈作家，包括马汉、温祥英、菊凡、陈政欣、朵拉、苏清强等合计8家11篇，不可谓丰收——年轻的小说家多休歇养兵了？温祥英的<三迁>和<蜘蛛人>都是小说家近取生活来写小说，熟识他的人，应该都能读出小说背后的生活原型；陈政欣的<五指神庙的秘书>则以虚构与史实相间的方式来书写大山脚地方发展史的一个侧面，细心的读者，往往能将之“还原”——虽然小说家不一定愿意让读者这么做！

较之短篇或极短篇，极限篇还是收获较丰的，雅波和勿勿是此中经营最力者。评论方面，除配合特辑的特约评论之外，丘苑妮剖析方路极短篇小说的一篇，应是最见学术深度的，而严文灿翻译Samad Said的<从文学作品管窥华族社会生活>一文，则从非中文源流之文学工作者的角度，提出马华文学所遗漏的一环重要交流，读来发人深省。

（2008年12月13日完稿）

南洋文艺 6/1/2009

2012南洋文艺年度文人：许裕全1

2012-01-31T00:49:00.000-08:00

2012壬辰年南洋文艺年度文人特辑1

许裕全文字疗愈途径

许裕全，1972年出生于霹雳班台渔村，台湾成功大学企业管理系学士，曾从事农牧渔畜业，目前任职于制造业。他近年获得多项国内外文学奖项，是个散文、小说、诗都写得很出色的文艺写手，文字或庄严细腻，或诙谐风趣。晚近的亲情书写，则哀而不伤，泪中带幽默，感人至深。他认为，文学可以想象，描写可以夸张，然而作者还是要负道德的责任，站在真实的一边。

文学Q & A
[Q]张永修 [A]许裕全

Q你是少数从事散文小说诗歌三种文体又能在这三种文体的赛事中得奖的人。

在处理某一课题的时候，请问你是以什么根据来选择文体的？间中有遇过什么难题吗？有没有一题三写的构想？

A 在本地，从事多种文体创作的人不少，而且都写得不错。小说散文以外的黎紫书钟怡雯，都曾写诗，而且写得好。

于我，尝试多种文体，其中一个动力是参赛，多一个组别便多一个机会，这也算是分散投资风险的方法，虽然与我企业管理系毕业的背景无关，可一旦投入战役，心中就有一股想法，那就是想写一些挑战评审口味的东西，于是各种文体便乱招尽数豁出去，成败不计，像对万能彩票，期待开奖而已。

但我的跨体创作，不见得都能写出好的东西。自己钟爱散文多些，近年开始碰触小说，以不同的容器来装散文装不下的体材。

至于用什么文体来表现，大部份取决于当下的心理状态，诗感或散文的感觉，那个比较大，还有就是课题的深厚，若能用三千字的散文处理的，决不拖成五千八千字的小说；三十行以内能概括的，用诗足矣。难的是，要如何把文章写好，文字本无罪，可我常把它们写坏。

另外，若能避开重覆、灌水的问题，一题三写是可以尝试的。

Q 从你的文章中，得知你曾经为了照顾卧病的双亲而疲于奔命。请问你是如何平衡你生活中的三大功课：事业、亲情、写作？

A 零七年以前，父母是亲情名词，我是两老的季节访客。零七年以后，上天送给我两件大礼：截肢洗肾的老父以及中风洗肾的老母，他们变成动词，上下起落需要拥抱扶持，我们成了命运的共同体，记不起有多少次相望流泪。

那时我的生活起了大变化，因为我发现，能用钱解决的都不是问题。但，他们凌驾于万能的金钱之上。至今我仍感到宽慰，因为后来即使几近崩溃，我都还坚持不遗弃他们在安老院，陪伴他们至生命的最后一刻。

生活很难，难在于日常生活的轻重取舍，即便是两老的医疗所需，在我心里也都有处理的优先顺序。疲于奔命是必然的，但我能割舍原先赖于生活的必需，如游乐工作等等，两老的问题便简单成我当下的唯一问题。

我从不缺一双能让我在无助时倚靠的肩膀，但我知道，最终我是两老的巨人，两老的肩膀。

那段看护过程刻骨铭心，书写的亲情文章都水到渠成。爱得深，扎得痛，＜尿片战争＞两天内写完，还有一些亲情文章也是，都相继在医院急诊室等等地方起始或完成。后来想想，那应该是我自己的疗愈途径，未及倾述的都化成了文字，在文字里救赎，放下，再前进。

近年得奖记录
2007年6月，第九届花踪文学奖散文推荐奖，作品＜斗鱼系列＞；新代诗佳作，作品＜厨房＞
2008年5月，第一届游川短诗创作奖首奖，作品＜等待诗神＞
2008年5月，第一届海鸥年度文学奖散文组特优奖，作品＜鱼蛊＞
2009年11月，第22届梁实秋文学奖散文创作类文建会特别奖，作品＜尿片战争＞
2010年6月，第三届海鸥年度文学奖散文组特优奖，作品＜母亲的银河逆旅＞
2010年7月，第三届星云文学奖散文特优奖，作品＜治水＞
2010 年9月，第32届联合报文学奖短篇小说评审奖，作品＜女猪＞
2010年11月，第33届中国时报文学奖新诗首奖，作品＜Fistula＞
2011年8月，第11届花踪文学奖马华小说首奖，作品＜身分＞
出版作品
《猪头看过来》，大将出版社，2005年
《宝贝，猪头一下嘛！》，布咕数码与印刷出版，2009年
《山神水魅》，大将出版社，2011年

终归是写人
——略谈许裕全诗中的父母意象

邢诒旺【文学观点】

张永修寄来许裕全的十首诗，长约350行，嘱我写一篇500字短评。裕全的诗文向来给我稠密浓郁的印象，大刀阔斧，细节琢磨，要赏析他匠心独运的修辞，恐非短文能及。纵观永修所寄的诗，不知有意无意，可分成三大母题：父母、海洋、鬼神，每一块都是大部头，我就略谈裕全诗中的“父母”意象。

“父母”意象是现代文学一个重镇，小至家庭伦理，大至文化溯源，都可由此着手，是心理分析上所谓的“原型”。父，可以象征文明、权力和理想；母，可以象征情感的依归。<同我父辈的那些诗人>的“父辈”、<等待诗神>的“巨人”、<父亲·海洋·食梦貘>和<君父的海洋>的“父”、以及<月光海>中的“我们”，都是指向理想的追寻者。裕全除了向艰难时代的前辈所到达的境界致敬，也借以刻画心中跨洋越海的志向，乃至不无悲剧意味的描写了这些理想随着肉身时间而渐趋一致的：失落。

在<父亲和我的三菜一汤>中，裕全说“我变身你的父你的母”，身兼父职母职子职，仿佛某种三位一体，起初是基于伦理义务而照顾其老父，却在过程中让“权力”和“亲情”这看似冲突的二者交融，在抑郁的生活顾虑中领会安身立命之道。

描述一个外来语言和一部外在的器物，透过母子的关系，内化成儿子的生命依归：“我贴耳聆听，Fistula里/血液奔腾的窸窣声，多么像母亲/哺乳我时哼的摇篮曲”，写出一种跨越外在障碍的情感，隐然有国土寓言的痛楚（Trauma）意味。

<轮椅上的菩萨>俨然延续，进一步处理生与死、病爱与救赎，题材抽高至属灵的层面：“她如常低眉头前有光/轮椅是并蒂莲花”。然而相对父母的庄严，裕全的“鬼神世界”毋宁是属世乃至狂欢的，以<夜游神>和<云顶>为例，表面写鬼神，终归是写人，或人间乱相。

写作的历程
杨邦尼【文学观点】

2010年，许裕全以小说〈女猪〉获台湾联合报小说评审奖，新诗〈Fistula〉获时报新诗首奖。在12月的台北时报文学奖颁奖礼上，许上台致辞，手里拿了一本第14届时报文学奖作品集，说了一段陈年旧事：在大学的时候，读了骆以军得奖的小说〈手枪王〉，哇，竟然看不懂。

90年代的黄锦树、钟怡雯、陈大为等人抢攻两大报文学奖（中国时报和联合报），取得台湾文学的“身分证”或入场券。同样的留台，在南台湾的许裕全其实已在成大凤凰树文学奖获新诗首奖，全国学生散文奖第四名。只是，和前辈们的两大报文学奖高曝光相比，许的文学奖的“含金量”低。散文和新诗最早收入在《马华当代诗选（1990-1994）》，《赤道形声：马学文学读本Ⅰ》。

在大马，许亦参加文学奖，1993年第二届的花踪新诗入围作品〈欢迎你到台南小北夜市〉，以后的花踪许从未缺席，只是离首奖总差一步，很近，很远的写作历程。这样算起来，许的文学写作历程算是资深的，然而和同辈或晚辈诸人，居台或留马的一帮写作人的文学（奖）成绩，许的文学姿态显然是“一步一脚印”，而非“一蹴而就”的抢占了文学写作的场域。

参加文学奖是写作者磨练笔锋的杀戮之场，讲实力，靠毅力，以及几分时机。时机到了，实力和毅力不减，杀出重围。许裕全就是那样长跑型而低调的写作者，写作之路正迢迢。

(上)

南洋文艺 31/1/2012

2005 南洋文艺年度文人：陈大为_3

2012-01-14T01:25:00.000-08:00

参赛与写作（4）
——访陈大为

访问者：林春美（林）
受访者：陈大为（陈）
日期：2003年10月
地点：台湾台北
整理：张妙妮

我觉得得奖要有一个极限。你得了若干年后，可能5年、8年、10年，你就要收手，把机会让给别人。文学奖不是获得名利的地方，而是文坛新人成长的空间。

林：如果我们看到有一些作者，他有很强的别人的影子，甚至每个人都很能够说出来的那种影响的关系。而如果在他很年少的时候得奖，一次两次三次，受到肯定，这无所谓，因为他正在成长，刚刚冒起来。不过如果他已经得了这样多次的肯定，那么应该可以慢慢地建立他的风格的时候，他还是继续接受影响而没有发展出他自己的风格的话，你觉得这样的作品……

陈：如果是这样，他即使得了一百次奖，他的终极价值还是可以归零，因为他是用别人的影子去参赛去得奖，真正被肯定是别人的影子，而不是他。我觉得成长的时候可以有别人的影子，可是这个成长期不能太长。也许在三五年就要结束了。5年已经很长。我觉得3年是合理的。3年之后你要建立自己的风格，比得奖来得重要。如果你两者都能兼具，就是你有你的风格，能继续得奖，那是两全其美。可是，我觉得得奖要有一个极限。你得了若干年后，可能5年、8年、10年，你就要收手，把机会让给别人。文学奖不是获得名利的地方，而是文坛新人成长的空间。

林：不过如果他想继续得到肯定呢？他一方面固然有很明显的他人的影子，可是另一方面，他的文字的确是好的。你认为他应该在继续参赛、继续得奖吗？

陈：不应该。他当务之急是要创立自己的风格，而不是去得奖。那变成本末倒置。他写作是为什么呢？是为了得奖而写喽。

林：你现在还继续参加文学奖吗？

陈：好玩的时候会。最近我参加中国大陆的一个文学奖，那其实是我想测试中国大陆的散文口味在哪里。虽然它们可能是相当重要的文学奖，但一来没奖金，二来我得过好几次中国大陆的文学奖都是即使有奖金我也不去拿，奖杯我也不要，只是作为一种测试跟挑战，挑战那边不同的美学风格。奇怪的是，我在中国大陆参赛没有输过，逢奖必赢。但我也不会热衷于此，只是久久参加一次，纯好玩，看到一个比较像样的，就随缘投过去玩一下。不过，国家级的大奖就没办法参加，而且都是“亮名评选”（不是匿名）。

林：你会不会因为自己已经得了这么多奖，而且已经做了评审了，而有这种心理：为什么我还要跟后进一起打擂台呢？

陈：会有。无论面对台湾或马来西亚的文学奖都会有。那些很强的诗坛前辈们，比如说罗智成、杨泽、陈黎这些人，陆续让出他们的舞台，然后我们这个世代才有一片净空的成长空间。如果他们永久霸着，我们不见得能够在初出道的时候打败他们。所以，我始终认为文学奖是一个薪火相传的擂台，是让新人出头的，而不是让老人家永远盘踞。尽管看了这几年水准不断衰退的台湾两大报文学奖，以及花踪文学奖，不禁产生一股很想参赛的冲动，可是还是要把它克制住。我更应该做的是：努力栽培我的学生去参加各种文学奖。

林：所以，你以后只是会为了好玩而参赛？

陈：在台湾，是不会再参赛了。除非是一些它主动推荐的推荐奖，或者是“十大好书”。这是他们主动玩的一个游戏。

林：回到刚才最初你讲的那个规划性的写作。为什么你会先规划某一个时段你要写些什么样的诗歌或者散文呢？

陈：这跟个性有关。我喜欢把未来先规划好，一年之内我要做什么事情，甚至我会想5年之内我要训练自己达到某个程度，或者具备某个写作题材的能力。我会作较长程的规划。我甚至会想说今年我要写几首诗是属于历史叙事的，几首是属于情境描写的。早年写诗的时候是这样想。可是，在1999年之后，我的想法就不一样了。我的那时候的规划是一整本，而不是几首。我会构想未来3年朝某方向去创作，或针对某个主题去写。

林：因为一本书一定有它的篇幅，不可能是你写了10页，那就出书了。可能你要写十多篇、二十多篇，才能够出书。如果进行规划的话，会不会有一种危机：为文造情？

陈：自我能力的评估很重要。好像我的第3本诗集，我没有办法用南洋来写整本，只能称为一个主要系列。我规划的时候，规划了好几个不同的系列。它组合起来，同时看到除了这个系列之外，我还有对其他主题的一个写作。我还没有试过整本诗集都写同一个东西。可是，我的第二本散文集就去尝试13篇散文全都写人物，跟我有关的人物。但是写的时候碰到很多问题，技巧有时候不能重复，有时是故意重复。故意重复是用同样的技巧来写，让技巧与技巧之间有个衔接点。比如说，第一篇我用了这技巧在文章后面，第二篇文章前面我会用同一个技巧，让它衔接。甚至同一句话，以稍为不同的形式出现在两篇文章里。

林：这样，你好像是比较想通过写作这个道场来磨炼你的语言能力。你会不会有一种使命感，想要特别去书写你的故乡什么的？

陈：其实那是生命中不同阶段的规划。前阶段我是写中国的一个古代文化，第二阶段是写南洋的部分，第三阶段就回到我生命的亲情的部分。第四阶段呢，要跨到都市文化的部分。那是我给我自己的一个规划，每三五年会换一个。应该每3年左右，会换一个大方向来创作。

（4，续完）

南洋文艺 2005年2月22日

2005 南洋文艺年度文人：陈大为_2

2012-01-14T01:20:00.000-08:00

参赛与写作（3）
——访陈大为

访问者：林春美（林）
受访者：陈大为（陈）
日期：2003年10月
地点：台湾台北
整理：张妙妮

于坚得奖之后，有人模仿了他，得奖了。那个人再模仿第二次，还是得奖。第二个年轻个诗人也用同样的方法来写，还是得奖。所以，同一个模式得了4次奖。这种情形，可以怪决审委员，他们的诗的阅历不足，才没发现非常明显的因袭现象。

林：你说跳出马来西亚，是指……

陈：跳出马来西亚的评审结构，进入台湾的评审系统里考验一下自己，因为台湾是比较有包容性的地方，相对于马来西亚。当然，他们有些对异地文化视野上的不足，所以可能产生两个截然相反的东西：一个是很喜欢，因为他不懂；一个是完全排斥，也因为他不懂。你要怎么样取得这个平衡，其实是技巧和书写能力上的问题，而不是题材的东西。

林：多数评审都会表示自己并不忽略语言、技巧等问题，不过最终起决定作用的可能不是这些。当然，这也因评审而异。

陈：文类很重要。如果该文类的语言技巧占的比重比较低的话，主题倾向会比较强烈。就诗来讲，诗的好坏，根本的不是题材问题，而是作者怎么去写。就以2003的“联合报文学奖”新诗组，在参加作品中写两伊战争的有很多，都是同样的题材。可是为什么其中一首诗能脱颖而出呢？就是他在写作的技巧上比其他同一题材的作品来得强。评审就是看到这一点。如果你说马华题材进入台湾系统之所以能够获得肯定是因为题材的缘故，我觉得这是一种很粗糙的看法。每年参加台湾两大报文学奖的马华作家不少，但成功的不多。

林：当然，我们都明白并不全部都这样。

陈：也许我们会觉得张贵兴的作品专写热带雨林，如果只是一次奏效的话，可以解读成一种陌生文化产生猎奇感觉；但他却是接二连三的受到肯定，台湾评审大多已经熟悉了知道了他的主题内容，早已没有什么新奇感，他还能够陆续获得肯定，这就是一个较纯粹的艺术层次之解读，而不是题材层面的好恶而已。

林：当然，这不是就每次的评审结果而论。某些特别的情况下……

陈：在某些特别的情况下，他可能占一点便宜。可是我们别忘了：雨林书写，其实有很高的难度，张贵兴真的很不容易。

林：你怎么看一些复审的意见？这当然无法从报纸得知，不过如果我们跟复审有一些接触，听他们的评语，会觉得原来他们一致都认为应该是最好的那些反而是被评审所忽略了。他们勉强把它放成……

陈：最后捡上来的。

林：对。

陈：这种情况出现过很多次，包括我自己去评的时候，有时候当决审，有时候当复审。我想这是一个文学代沟的问题。这代沟没有谁绝对是正确，谁是错误的。也许以我们三十几岁的人看一些比较属于生命中沉淀下来、平淡致远的题材，会觉得没有创意，黯然无光，不会喜欢。可是当我再活10年，甚至30年，回头再看这些作品的时候，才发现一种很深沉的生命价值，也说不定。所以，以我们现在的生命经验为省思的基础，我们会肯定一些东西，否定一些东西。可是，它进入决审之后，由另一批相对年长的文坛前辈来看的时候，他们也许看出一些我们看不到的东西。当然，他们可能会忽略一些我们这个世代才看得懂的东西。所以，我觉得评审过程是一篇作品面对不同门槛的冒险历程。如果一篇作品能够跨越我们的手，然后再进入决审，能够得奖的话，一定有其理由所在。只是，我们的观点不同而已。至于说“吊车尾”捡进去的，这个责任是在于复审。你为什么把它捡进去？你不能够怪决审为什么让它得奖。某一年，我去评“联合报文学奖”复审的时候，就碰到一首诗，它高度模仿了过去某几首诗的写法，最原始的出处是于坚〈坠落的声音〉。于坚得奖之后，有人模仿了他，得奖了。那个人再模仿第二次，还是得奖。第二个年轻诗人也用同样的方法来写，还是得奖。所以，同一个模式得了4次奖。这种情形，可以怪决审委员，他们的诗的阅历不足，才没发现非常明显的因袭现象。可是，复审也有这个责任。所以我们决定不要让决审委员再犯第5次错误，就把它挡下来了。从经验判断，这首诗进入决审一定会得奖，因为他确实写得不错。可是，他的阴影很大，整首诗都是别人的东西，又学得不够好。我们担心决审委员读不出这个阴影，就贸贸然给他得奖。那，罪过就在于我们复审委员。

林：我想到一个跟你刚才讲的东西有一点关系的，因为你讲他模仿了一次得奖，第二次又得奖，4次也得奖。那么，跟刚才你讲的猎奇心态，初次看到热带雨林的时候得奖，看了4次也得奖，会不会也是同样的一种情况？当然，我没有质疑张贵兴。不过只是突然想到。

陈：这个可能是存在的。确实是可以存在。也许在第一次发表之后，大家都看到，很喜欢。然后第二次出现的时候他们还是很喜欢。为什么他们会继续喜欢呢？这是一个问号。刚才我否定的是创作因袭的一种心态。可是，当你是同一个作者，你的风格建立在这个题材上面，你也许花了10年时间写了好几部相关的小说，更不是抄袭任何人，而是在发展自己的东西。加上，他反复受到肯定，这一点应该朝正面的角度去看。

（3，待续）

【陈大为主编书目年表】
《马华当代诗选（1990-1994）》，台北：万卷楼出版社，1995
《马华文学读本I：赤道形声》，台北：万卷楼出版社，2000
《马华文学读本II：赤道回声》，台北：万卷楼出版社，2004
《台湾现代文学教程5：当代文学读本》，台北：二鱼文化出版社，2002
《天下散文选Ⅰ,Ⅱ：1970-2000台湾》，台北：天下文化出版社，2001
《天下散文选Ⅲ：1970-2003大陆与海外》，台北：天下文化出版社，2004
《天下小说选Ⅰ,Ⅱ：1970-2004世界中文小说》，台北：天下文化出版社，2005
《时空断层下的诗人与诗》，台北：台北市文化局，2004

南洋文艺 2005年2月19日

2005 南洋文艺年度文人：陈大为_1

2012-01-14T01:11:00.000-08:00

2005 乙酉年南洋文艺年度文人特辑

陈大为在南洋

陈大为1969年出生于霹雳怡保，属鸡，祖籍广西桂林，台湾师范文学博士，现任台湾台北大学中文系助理教授，文学成就卓越，曾先后获得台湾、马来西亚、中国四十余个文学奖项，包括台湾两大报文学奖、1997年第4届花踪新诗推荐奖，1999年第5届花踪散文推荐奖，2004年第6届大马青年作家奖得主。另有著作13种，主编书目8种。（编者）

参赛与写作（1、2）

——访陈大为

访问者：林春美（林）
受访者：陈大为（陈）
日期：2003年10月
地点：台湾台北
整理：张妙妮

2003年我开始思考文学奖与写作之间的关系（后为博大现代语文及传播学院研究计划之一，进行中），同年年尾趁赴台开会之便访问了陈大为。本文为该次访问之部分记录，经陈大为同意后发表。
——访问者按

我把文学奖当擂台，
一站一站地这样打下去。

林：你早期的作品会不会多数都是得奖作品？

陈：这个分“动机”与“结果”两个角度来谈。如果说从“结果”来看，确实有许多新诗是得奖作品，但它在我的创作中不超过二分之一，我真正的创作量蛮大的。我在马华的作品发表是经过筛选，比如那一年我在台湾发表30首诗，可能其中的三分之二会在马来西亚出现。有一些我会把它去掉。以“动机”而言，早期有些人会质疑我，会不会为得这个奖而写这首诗？这就得做一番解释：因为创作本来就是有它的“目的性”。我的创作会有规划性的策略，那一年想写什么样的诗，都已经想好了，然后我按部就班地去写。在我大学时期，一年下来在台湾可参加的文学奖大概有七、八项，我从来不为哪一个文学奖而创作，我把文学奖当擂台，一站一站打下去。我希望透过文学奖来刺激、提升自己的创作水平。我更不会去考虑迎合评审的口味，反而有时候是逆向操作。说不知道评审口味是假的，其实我们都知道。但是我们对自己有要求。好比台湾的两大报文学奖（中国时报文学奖和联合报文学奖），第一次参赛的时候，我故意写一些从来没有出现过的类型的作品，去考验一下自己，考验一下评审。居然得奖了，既兴奋又意外。

林：所以，你的写作是有规划的，不过参赛作品并不是有策略性的，是不是可以这样说？

陈：对。可以这样说。

林：就你看来，马来西亚得奖的那些文学作品会不会迎合评审口味的呢？

陈：在我看来，近两三届的部分得奖作品的创作动机，显然是为花踪而写，因为那些得奖者，尤其较年轻的一辈，他们一年下来不过发表那么一两篇作品而已，甚至两年也不发表作品，然后就为花踪而去写一首诗，或一篇散文和小说去参赛，然后就得奖。这种创作心态，我非常不以为然的。他也许是在这个单一战场上能够脱颖而出，那背后当然有很多因素，有时候是对手太弱，或者他这一次写得特别好。可是，我们评价一个文人是看他整个创作生涯，在宏观的创作脉络中，投机者的动机与价值就暴露出来。就是这种人在蚕食马华文学的正常发展，剥夺了许多真诚创作者的机会。他们的得奖佳作，其实只是文学史边陲的一缕云烟，可有可无。

林：你的意思是不是说，如果是持续性的创作者，参加文学奖就不会有那种“不良”的目的性？

陈：相对而言，他们比较不会有太多投机成分的功利思想。这种创作者才值得培育。

（1，待续）

你要说我的题材是比较属于“张艺谋式”的一种猎奇心态迎合评审，
这是很不公平的说法。

林：你在台湾也参赛过，也当过评审，所以你晓得里面是如何操作的。可以把台湾的评审制度与马来西亚的比较一下吗？

陈：我当过3种不同的角色：第一个是参赛者，第二个是评审，第三个是决审记录员，记录整个评审过程。从文学奖评审的结构机制来讲，台湾的好处就是当某位作家能够在台湾的重大文学奖当评审的时候，他可能累积了很多的创作成果。尤其是在“质”的方面，他已经达到一定的水准，才可能成为一个重要大奖的评审。大体而言，是如此的。所以，5个评审本身就是被审视的，他们必须各自发表一则评审感言，而且他的评审标准和整个讨论与票选过程，都被透明化，公开化。我觉得他们解读作品的能力跟角度也会比马来西亚的评审来得高。

林：你对马来西亚的评审制度，可以看出是有点不满的，可不可以讲得仔细一些？

陈：我觉得有一些本地的评审本身文学素养就不理想。有些诗人评审自己的诗写得很普通，见识也少；有些所谓的散文名家的观念非常狭隘，非常保守，他们根本就没有能力去评断一些超越他视野以外的东西。这些评审，有重新自我进修的必要，否则会误人前程。

林：台湾的文学奖是否也面对“遗珠”之议？

陈：会。有一些比较本土性的文学奖，会强调台湾的意识或者题材为主，真正的创意和语言特质都被忽略了。虽然刚才我讲了很多肯定的话，其实对台湾的某一些评审还是蛮不以为然的。尤其做过评审记录之后，更会发现有少数几位评审是很不认真的。虽然他本身的诗可能写得很好，但是真正花在细读作品的时间不多，只在会议上见风使舵。所幸这种人是少数。但，也出现过另一种情况：评审的阅历不足。他也许写了50年的诗，不过他的文学知识却停留在10年前，就没有再进步，没有再去关心近10年的诗。常把老掉牙的技巧当成创造性手法来赞美。我们在学校教书，同时身为比较年轻的创作者，对当代文坛创作实况的掌握与理解，很多时候会比某些老前辈决审委员更为准确。

林：会不会有一些作品之所以得奖，是跟那些评审（尤其决审）大部分都是来自外国有关？这里可能有两种比较极端的情况。一种是它非常“马来西亚”，以致那些评审不晓得它的好处在哪里。另外一个，因为它很“南洋”，所以评审就很喜欢那种格调，因此就得奖。你觉得会吗？

陈：如果我们从很粗糙的一个角度来看，这是可以成立的。说很粗糙，是因为这是用“题材”来论断一切。其实文学表现除了题材之外还有很多东西，如语言技巧的一个高度，谋篇的结构和创意的形塑。如果你写的是非常本地的作品，可是你可以用很高明的技巧、很精彩的语言来表现的话，我相信外来评审也是可以肯定你的。如果你用本土题材输了，而我用“南洋”赢了，你要说我的题材是比较属于“张艺谋式”的一种猎奇心态迎合评审，这是很不公平的说法。我们不妨换个角度，你也可以来写写看，也许你比我写得更好呢！写得比我好的话就算你赢，输了就静静在一边，别说话。败军之将，岂能言勇。其实马华文坛很封闭，他们应该跳出马来西亚，到台湾参赛。最成功的例子就是吕育陶，和黎紫书。没有人可以质疑他们的实力。

（2，待续）

【陈大为著作年表】
论文集《亚洲阅读：都市文学与文化（1950-2004）》，台北：万卷楼出版社，2004
论文集《诠释的差异：当代马华文学论集》，台北：海华文教基金会，2004
论文集《亚细亚的象形诗维》，台北：万卷楼出版社，2001
论文集《亚洲中文现代诗的都市书写（1980-1999）》，台北：万卷楼出版社，2001
论文集《存在的断层扫描：罗门都市诗论》，台北：文史哲出版社，1998
诗集《尽是魅影的城国》，台北：时报文化出版社，2001
诗集《再鸿门》，台北：文史哲出版社，1997
诗集《治洪前书》，台北：诗之华出版社，1994
散文集《句号后面》，台北：麦田出版社，2003
散文集《流动的身世》，台北：九歌出版社，1999
散文绘本《野故事》，台北：麦田出版社，2003
散文绘本《四个有猫的转角》，台北：麦田出版社，2002
人物传记《灵鹫山外山：心道法师传》，台北：远流出版社，2002

南洋文艺，2005年2月12日、15日

2011年《南洋文艺》回顾

2012-01-12T20:15:00.000-08:00

筑文艺之墙守护家园
·执评论之笔引领风云
——2011年《南洋文艺》回顾

杜忠全【文学观点】

“文学反稀土厂”不只是《南洋文艺》的特辑，暂且不说它还将“遍地开花”，未来几个月内陆续在其他文艺领地蔓延，只说缘于“你用我的乡/来释稀/你的愁”的“稀土厂事件”而触发的艺文界联合行动，这或意味着当代马华写作人在影响深远的社会议题跟前开始结合，再以作品介入与回应焦点议题。

（1）

文学究竟是什么，那是文学课堂上或专论著作的繁复论述，无需在此讨论。仅就《南洋文艺》的编辑风格来说，编者每对当前牵动人心的社会议题或区域乃至全球事件皆有所回应，包括主动策划有关的主题特辑，或在特辑以外针对特定作者的创作导向邀约文稿。此外，当然也有作者感于当前议题而有所针对的投稿作品，而编者每每都能在最短的时限内将有关作品予以刊登，以求在新闻焦点之外留下即时的文艺省思。2011年期间天灾人祸接踵而至，而审视本年度的《南洋文艺》，这一方面的作品首先应获得关注。

如前所述的相关作品，如3月11日日本仙台县发生世人瞩目的地震与海啸，遇灾者众，灾后的连锁影响尤为媒体长期追踪报道。为此，与此事件相隔十日后，《南洋文艺》即率先刊出邢诒旺的<震央侧记>及eL（林颉乐）的<这空虚是来自内部吗>等诗，随后的数期则有方路<仙台笔记>、木焱<大海啸>、钟可斯<日射>、陈伟哲<劫后>等诗作相继见报。同一月份的缅甸“3.24”地震后，相隔半月余便有陈伟哲的一诗发表。

10月20日利比亚独裁者卡达菲被俘获并击毙，同样也是半个月余即有秃橡的<哀卡达菲>诗，而5月1日奥沙马被美军击毙，3个月后则有方路的<对于奥沙马最后逃亡地址的研究>新闻摄影诗。

此外，4月3日中国艺术家艾未未遭禁，此事引起全球关注，虽然迟至6月中旬才有陈伟哲的<内部的细节——致艾未未>一诗见刊，但编者在4月下旬即推出辛金顺的<五首监狱诗>，这样的主题难免引人遐思，难道是纯属巧合？

此一方面的呈现而言，本年度最是举国关注的国内事件，除主流媒体不便处理之棘手课题外，大概就数澳洲莱纳斯公司在关丹设稀土厂一事了。此事影响深远，反对该公司设厂的声浪从当地居民蔓延到全国各地，厂方、为政者与居民、社会工作者、非政府组织乃至网民等之间展开角力之外，出身关丹的导演陈翠梅登高一呼，国内艺文界反稀土厂行动自此启动，文坛当亦有所呼应。及至岁末年终，关丹稀土厂事件方兴未艾之际，《南洋文艺》率先推出了两辑“文学反稀土厂特辑”，即12月13日由八字辈之那天晴组稿的首辑，周若鹏、曾翎龙、杨嘉仁、翁菀君、龚万辉和那天晴等人分别以诗、散文、小说与人物素描等体裁声援反稀土厂行动；12月20日见报的次辑则由编者张永修邀约，包括木焱、冯垂华、eL、邢诒旺、陈伟哲等人的诗与小说。该两特辑以诗文画作筑起一道文艺之墙，与当地及全国有识之士一起守护我们的乡土与家园。

“文学反稀土厂”不只是《南洋文艺》的特辑，暂且不说它还将“遍地开花”，未来几个月内陆续在其他文艺领地蔓延，只说缘于“你用我的乡/来释稀/你的愁”（《稀土侧记》/邢诒旺）的“稀土厂事件”而触发的艺文界联合行动，这或意味着当代马华写作人在影响深远的社会议题跟前开始结合，再以作品介入与回应焦点议题。此特辑大致涵盖了马华文坛的七、八、九字辈写手，这虽然不能就此让人轻易评断，谓马华的中、青生代写手较积极于在创作层面上参与当前议题的结论，但仍不失为一有趣的现象，值得有心人继续追踪与观察。

（2）

每年农历年期间推出的年度文人特辑，近年来已成《南洋文艺》的特色。今年的年度文人是以文艺评论称誉马华文坛的张光达。张光达出身马大，是理而涉文之典范人物之一，他早年写诗，大学时感于马华文坛“低迷的评论风气兼保守的观念态度”，尤其当时读到的本地文评多“谈论的焦点都不在文本上或关于文学自身”，反而以外在的社会道德观来审视与评断作品乃至作者，遂“有意识的撰写评论来让属于文学的将它归还给文学”。张光达自身的创作以诗为主，涉足评论后，明显“有企图的、有计划的针对某项主题来写”，迄今在马华新诗评论方面成绩可观，2001年以来分别在马、台两地分别结集出版了三部论述，是当代马华文艺评论中堪具分量的一支笔，今年以评论之笔膺年度文人，可说别具意义。

张光达以诗出身而以评论成一家言，故而该特辑以“评论的工程，诗的艺术”为题，即侧重其致力最深的文艺评论，也未忽略其诗艺。主要的呈现为邀约曾被他评析过的多位诗人，包括不同世代的张尘因、黄远雄、沙河、吕育陶、刘富良等人来抒写“评后感”之外，也有其同乡、同学兼文艺道上的同行挚友夏绍华侧写其文艺成长轨迹。至于创作方面，光达仅交出诗一首，这或也是近十余年张光达仍致力耕耘文艺批评之一种反映吧？

除了辛卯年文人特辑，本年度另一值得关注的，是配合6月份诗人节而推出的特别企划。该系列特辑含两部分，即其一eL（林颉乐）诗展及其二李恒义诗展。林颉乐是八字辈，李恒义则是六字辈，后者早期兼写诗与小说，90年代以来一度停笔十余年，去年（2010）始重新出发。目前除了工作上的少年小说书写与出版外，迄今其文艺创作仍专注于诗，直谓“写诗的日子比不写诗快乐”。及至其个人诗展刊出的6月份，据知他在短短一年间写就了近两百首诗，大有向眼前的时间追讨过去十余年创作空白的迹象。

此外，本年度尚有“文学马六甲”和“拉曼文学奖”特辑。前者是配合马六甲之“相约鬼门关”跨年活动而制作，含参与演出之创作人及在地作者如傅承得、王修捷、吴鑫霖、吴彩宝等人的诗文，后者将拉曼大学文学奖的小说、散文与诗等三大组别之首奖作品予以刊登，作者包括李建豪与黎杰荣，显示编者在版位极其有限之下，对成长中的年轻写手仍未忽视。

（3）

自2011年4月开始，木焱与杨邦尼每月皆以专栏形式合写“魍魉之书”，全年累计有9次之多。“魍魉之书”双人专栏的书写内容，结合了作者的所读所思以及生活境遇，让文字与生命穿透并结合，即有直抒胸臆之笔，亦有借他人之酒浇一己块垒之迂回书写，类似的“隔海书”（专栏之始及岁末暂休之时木焱人在台北）不乏透过无声文字碰击出澎湃火花之处。

投稿作品方面，本年度也颇多亮眼之作。首先，在散文方面，刘放、温祥英、李宗舜、方路、许裕全、廖宏强、孙彦庄、李敬德、何启智、梁志庆、陈志鸿、杨邦尼、许通元、牛油小生、邱苑妮、翁菀君等等，都交出了一定分量的作品。许裕全近年来在国内外屡获散文奖项，本版发表的<水魅>与<河杀>两文都写出了本色。无法忽视的，还有李宗舜和陈志鸿的两篇长文，前者的<乌托邦幻灭王国——记十年写作现场>乃过来人回溯当年在台的神州诗社，自是一部“我方的历史”；陈志鸿的<椰脚街纪念日>文长逾13万字，是马华文坛少见的散文长构，该文自少女时代的母亲起笔，实乃作者书写个人成长史，惟其借祖父之口回叙日军登陆投弹之时两位年幼伯父不幸命丧老街之一段，结合该文的其他散片，则约略带有家族史的影子了。

小说方面，老中青作者皆有长短不一的作品，作者群包括了宋子衡、雅波、勿勿、棋子、曾永、王修捷、吴鑫霖等人，而这一年间的小说发表量最丰的，无疑是张柏榗，他在微型与短篇小说皆有所着力，无疑是后劲无穷的新世代小说作者。

至于诗，除了上文提及的作者仍发表不少作品之外，尚有李宗舜、何启良、艾文、马盛辉、刘庆鸿、翁弦尉、冼文光、谢永就、曾永生、秃橡、苏清强、无花、郑变、周天派、柯世力、洪伟健等等，作者众多，无法尽予罗列，可见马华文坛诗家颇众——今年内结集出版的诗集即有多部，可见是诗花盛开的一年。

最后，关于评论方面，除了张光达仍为编者企划约评的首要作者外，尚有林建国谈钟怡雯散文、陈政欣分别论述宋子衡小说与大马华语语系文学、陈蝶写许通元之饮食散文、杜忠全谈方言民间文学、谢永就写诗观、何乃健夹评夹序李宗舜等三人之诗作及杨邦尼评析林嘉运的人类学随笔新书等，成果略有可观。

（2011年12月15日完稿）

君自故乡来

2012-01-12T19:23:00.000-08:00

君自故乡来——序欧阳珊《浮游老街》
张永修

鹏志堂，欧阳珊摄影

每一次回马六甲，旅游区鸡肠街另一端的观音亭街是我必到之地，我养父和养母的灵位就放在青云亭。若时间允许，我还会像游客那样穿梭周围的街衢巷弄。其中，荷兰街的“鹏志堂”（Malaqa House）是我到访最多次的地方。

欧阳珊来信说她即将出版新书，由于大部分文稿是我邀约她写的专栏文字，便要我为她写序，并限定时日交稿，要我这个编辑尝尝被人催稿的滋味。

其实，欧阳珊当记者前也是一名编辑。早在上个世纪80年代初，我们在一家报社认识。她大概早我一两年踏入报界，又因我们来自同个家乡，同是客家人，吃饭的时候常在一块儿，因此彼此熟络。1988年，我从新闻组转到副刊，主编《星云》版，欧阳珊在较后的数年也转到副刊，负责《妇女》版，让原本只是家庭、丈夫、孩子、婆媳妯娌的小圈子，扩大到女性的权益认知、专业人士对女性问题的探讨、女性自主的倡议等议题，让我们对妇女版刊载的内容有所改观，对幕后的编者更另眼相看。后来由于家庭因素，她选择回到家乡马六甲陪伴两名年幼的孩子。从内勤到外勤，欧阳珊更显现了她潜在的干劲。在当记者之余，她开始关心起她生长的地方，对古迹保护有了更高的省悟。除了采访报道相关课题，她还定期在某个餐厅开设讲坛，直接参与古迹保护工作。她后来一篇有关马六甲古城古迹保护的文章获得花踪报道文学奖，是对她所作出努力的一种肯定。

虽然我出生于马六甲市区，但我对这个地方却不很熟悉。我出世3天就被送到乡下，一直到中学毕业，才在马六甲市区生活了一年半的时间。每一次回马六甲，旅游区鸡肠街（Jonker Street）另一端的观音亭街是我必到之地，我养父张光汀和养母黄六妹的灵位就放在青云亭。若时间允许，我还会像游客那样穿梭周围的街衢巷弄。其中，荷兰街的“鹏志堂”（Malaqa House）是我到访最多次的地方。“鹏志堂”厅堂多重而深长，听说从前后院有马房。主人因为防止佣人从后门偷运东西出去，便把后门封堵，只用前门进出。厅堂有对联，上联：志奋九霄追前哲；下联：鹏搏万里望后昆。当时题字人为年轻时的沈慕羽先生。对联由右至左悬挂，牌匾取二联首字，堂名本当为“志鹏”，可是后人却因由左至右的阅读习惯，而误将它称为“鹏志堂”。“志鹏堂”屋主郑奕陞老先生，是我外祖父。然而有关“志鹏堂”的故事，我却是从曾亲身在此历史老宅居住数年的大哥口中，以及对马六甲街巷人事极其熟悉的欧阳珊处，才得知一二。

欧阳珊因工作关系，还打听到在填海新区的某家著名娘惹餐厅是我外祖父的孩子所经营。我真的不知道，原因是外祖父有五房妻妾，众多亲戚不多来往，即使路上碰到也不一定认识。有一年我像游客那样返回马六甲，欧阳珊又跟我说起发现了我外祖父祖屋庭院外的牌楼，带我去看时，刚刚被推倒（大概不到一个星期的时间）。其实，真正的祖屋即是郑奕陞老人家与他发妻住的“志鹏堂”。所谓 “祖屋”，可能是其中一房的祖屋。老人家过世之后，“志鹏堂”几经易手，如今被一个喜好古物、珍惜古物之人接手，而此人正是我的前同事，也是我从事副刊工作的美编启蒙导师何国荣。他让Malaqa House 赢得Badan Warisan（大马古迹学会）所颁发的古迹修复及保存奖，我们后人亦有荣焉。

君自故乡来，应知故乡事。我和马六甲如此密切，但我并不熟悉马六甲。而欧阳珊对于马六甲的熟悉，不是因为她是马六甲人，不是因为她是记者，而是她掌握了很多有关马六甲的资讯，还有更重要的是，她关心马六甲。当她得知有一间大马旅游局曾经用来拍摄旅游宣传照片的马来浮脚老屋被拆除，她与同好赶忙前往，用摄影机拍下镶着图案瓷砖的Tangga Melaka（马六甲浮脚屋石梯），保留住它被销毁前的美丽遗容。后来再走一趟，连石梯都被铲掉了。镶着花样瓷砖的石梯，是旧时马六甲浮脚屋的建筑特色，具有历史价值的文物没有受到应有的关注和保护，反而遭受摧毁，怎不教古迹保护人伤心扼腕？此外，欧阳珊也对好大喜功、拆除真古迹、制造假古迹的短视者深感厌恶，多篇文稿对此都有所反映。

2006年3月，我负责一个旅游周刊，其中有两版特约专栏，一为《地头蛇》，另一为《过江龙》，前者写本地景点，后者介绍外国旅游区。《地头蛇》版写马六甲的人选，我首先想到在地的欧阳珊。欧阳珊虽然工作忙碌，但是朋友叫到，她还是勉为其难的答应我每一、两个月写一篇介绍马六甲景点的文稿。后来《地头蛇》易名《旅游达人》，欧阳珊仍然断断续续给我供稿，一直到2008年8月之后她转换工作为止，前后共21篇。

旅游版的专栏，性质多以介绍旅游景点为主。此外，当地的文化习俗、美食特产、文物掌故，都能使一个地方变得更具内涵和更有特色。而相关的精彩照片，比标题更快映入读者眼帘。欧阳珊照片取角出色，有如专业摄影师。她还在副刊当编辑的时候，便经常在工余背着相机到处跑。我在2007年8月19日的“编辑小语”曾经有这样的一段话：

“大如海洋的酒店照片如何置入一个小开本的版面上，又能显其大？这是很难讨好的问题。好的照片，做编辑的通常都会放大突显，以求夺目，次之的只能缩小，总想让多几张照片见报。《发现槟城》版的许玉燕、《旅游达人》版的欧阳珊都是摄影高手，处理他们的文稿时常会想，如果排的是两个对开的小版，就能感受何谓气势。不过篇幅所限，我们都得练就缩龙成寸的功夫。”

如今欧阳珊出书，盼可还寸龙以九天，让读者可以在翻阅其文之时，还可细读一个城市古老的美丽风采。

19/10/2009

欧阳珊2012年新著
书名：浮游老街——世遗马六甲
著者：欧阳珊
出版年份：2012年
出版社：（马六甲）地理学家咖啡馆

2011 南洋文艺年度文人：张光达 1

2012-01-07T00:57:00.000-08:00

2011辛卯年南洋文艺年度文人：张光达

评论的工程

诗的艺术

张光达，1965年生于吉打，祖籍福建同安，马来亚大学工程系学士，现任工程师。他中学开始写诗与小说，然而对马华文学更大的贡献则在评论。他从大学时期开始写文学评论，至今近30年，几乎是唯一一位不在大专院校体制之内，而又长期持续从事文学评论且卓有建树者。他以理性的评论工程，探寻精致的诗歌技艺，所评过的马华现代与后现代诗人不在少数。辛卯年《南洋文艺》年度文人特辑特邀被张光达评论过的马华诗人数名，针对张光达对他们诗艺的评论，发表各自的文学观点。

文学Q & A
【问】张永修
【答】张光达

创作与评论两者的取舍和权衡

问：你最早是先写诗还是写评论？你的评论至今出版了三本，然而诗却未有诗集，显然评论是你写作的主力所在。是什么原因令你在诗与诗评之间更致力于后者？

答：我在中学时期就写诗了。评论，尤其是文学评论则要到了读大学的那段时期才开始写，那个时候是诗和评论齐头并进。写诗是我的兴趣，比较是随意的，对某件事有感而发触动心弦，就自然而然地以诗的形式表达出来。我很少会主动去计划写一系列主题的诗作，随心境或感觉写，当然写完了会照例修饰一番，脱稿时的面貌可能跟开始的感觉意念很不一样。

而开始写评论，尤其是诗评，是在体验到80年代那个时期的马华文学评论风气，低迷的评论风气兼保守的观念态度，我发现到本地很多在文艺副刊上发表的评论，谈论的焦点都不在文本上或关于文学自身，而是以一种道德观念或泛道德泛社会的角度来评价文学作品，论者动辄以是非对错来定罪作品，甚至作者，这种评论方式与现象让我感觉很反感，很不满意，因此那时就有意识的撰写评论来让属于文学的将它归还给文学，这个是我一开始写评论的基本信念。对于评论我比较是有企图的、有计划的针对某项主题来写，写了这样多年，总算累积了三本评论集，当然还有不少不同主题的论文没选进去。
问：你评论过很多诗作，可说大致为自己确立了一套诗的审美准则。作为一个评论者，这当然是一件可喜的事。然而作为一个诗人，你的理论对于你的诗创作，会否无形中成为一种障碍，或者约束？

答：我在写诗的时候，不觉得理论对创作会造成任何约束或产生障碍，对我来说，写作多半是基于内心的需要或对外界的某种感触，当然有理论作为基础，有审美准则作为参考，那些多少可以帮助我写作的技巧，会在视野的开拓或思考的深度上带来一些启发性的东西。我想如果对诗创作和理论有正确的观念，懂得两者间的取舍和权衡孰轻孰重，两者间是可以达到相辅相成的目的，不必然会产生写作的障碍或约束力。

问：请再说说你所谓的“基于内心的需要”。在你个人的经验中，这种感觉用其他文体表达过吗？与写评论的感觉有什么不同？

答：所谓“基于内心的需要”是指一些心灵上或思绪上忽然涌现的感触，浓烈的感觉有如溢出的水槽，窃窃私语，产生一股有话要说的冲动，但是这种感觉可能稍纵即逝，通常很难在最短的时间内把它记录整理出一个头绪，通常我的做法是把这种异样的感觉捕捉下来，写下几个断语残句，让它沉淀一阵子，过后再透过个人生活的观察，把这个心灵或情感上的意念与外在现实世界加以调和﹑整理﹑补充﹑扩展﹑修饰，一首诗就这样创作出来了。“基于内心的需要”是一种独白的声音，一个处在喧嚣世界中的静谧存有的状态，是我写诗的基本要求。

写散文就不管这些，有了一个确定的主题就可以运笔了，不过近年几乎没写散文了。写评论是另外一种状况，要先把论述对象问题化，设定一些议题和拟定论述架构，很多准备功夫要做，比如资料的搜寻和消化﹑理论的运用和辩证﹑前人观点的修正和补充，阅读作品必须从惯例中跳脱出来，摆脱意识形态的盲点，这些种种写评论的必备功夫，一点也不可以马虎，比较是知性的作业，不能只靠内心的感觉或所谓的“灵感”来写评论，虽然也有后结构主义的理论家提倡一种用情感驾驭理论的方式来论述创作对象，但那只是个案，对于我来说，写诗与写评论是两种完全不同的状态，和感觉。

九本必读的马华文学论述

问：你从事马华文学评论多年的经验中，碰到过什么实际的困难吗？资源上的？又或者是人事方面的？

答：资源上没有问题。

人事方面，也没有什么特别的问题。倒是网络发达以后，偶尔会引来年轻写作者在网络上的冷嘲热讽和言语攻击，这些人多数用匿名的方式，躲在网络后面做护身符，而且留言的遣词用字往往很情绪化，大多没有理性讨论课题的意愿。我把这些看作是年轻作者的“影响的焦虑”的下意识动作。

问：照你看，这些匿名留言者，会是被你所评的当事人，还是……？有没有碰过具名、或者当面向你作出回应的？

答：或许是，还有一些可能是这些人的朋党吧。

除了网络上对我的批评，另外在平面媒体上(报纸﹑杂志上的文章)具名或对我的评论作出回响的也有不少，有一些回应很情绪化，通常碰到这种回应，我都不想作出反驳或回应，因为没有多大意义，纯粹是浪费时间。五年前某年轻作者对我的论文的肆意批评，是我所不能接受的，当时即刻作出回应，我无法忍受面对有人强不懂以为懂的写作心态。

目前为止，除了一些研究马华文学的研究生的论文，以学术性的严谨态度来回应我的论文的观点，似乎还不多见。

问：请列出十本你认为有志于从事马华文学评论者必读的马华文学论述，并说明必读的原因。

答：关于这个问题，我想每个论述者有其本身的关怀课题和论述对象，不同的论述者所作出的选择必然有很大的出入，很难达成一个定论。我的选择如下：

1）张锦忠《南洋论述：马华文学与文化属性》，是第一本有系统的引用文学复系统理论和离散论述的观点来阅读马华现代文学的马华文学论述。

2）黄锦树《马华文学与中国性》，一部深入探讨当代马华文学与中国性辩证的论述著作。

3）陈大为、钟怡雯、胡金伦编《赤道回声：马华文学读本II》

，一部相当全面对各种文类及文学课题思辨的马华文学论述的精彩论文选集，为欲初步了解马华文学的读者提供了一扇视窗。

4）钟怡雯《马华文学史与浪漫传统》，作者另辟蹊径，乃第一本从浪漫主义传统来阅读马华文学的论述著作。

5）庄华兴《国家文学：宰制与回应》，对国家文学与马华文学议题的对话或讨论的一本重要论文集。

6）林春美《性别与本土：在地的马华文学论述》，一本以女性主义与本土视野来探讨或批判马华文学作品的精彩论文集。

7）陈大为《马华散文史纵论》，第一本论述马华散文现象与书写风格的散文史著作。

8）张永修、张光达、林春美编《辣味马华文学》，一本收集九十年代重要的马华文学定位论争课题的论文选集。

9）谢诗坚《中国革命文学影响下的马华左翼文学（1926-1976）》，一本有着丰富资料和全面探讨马华左翼文学的论述专书。

张光达简介：

张光达，1965年生于吉打，祖籍福建同安，马来亚大学工程系学士，现任工程师。

曾获全国大专文学佳作奖(诗歌与散文组)﹑韦晕文学评论奖﹑马大中文系诗歌创作赛首奖﹑兴安会馆全国诗歌创作赛佳作奖等。

学术论文收录于《马华文学大系：评论卷》、《赤道回声：马华文学读本II》﹑《海峡两岸现当代文学论集》、《中国现代文学季刊》、《蕉风》、《马华文学评论》、《人文杂志》、《世华文学论丛》等国内外学术刊物，并于多个国内外的国际学术研讨会上发表论文。

诗作收入《赤道形声：马华文学读本I》、《南洋文艺诗年选》、《创世纪诗刊》。

(南洋文艺，2011年2月8日及15日)

作家，你的使命是开拓：蒋子龙以笔打开工业硬壳

2012-01-02T06:38:00.000-08:00

作家，你的使命是开拓
——蒋子龙以笔打开工业硬壳

文化大革命是一场疯狂荒诞的闹剧，它鼓吹“大破大立”，但在那灾难性的十年里，该破不该破的都被“大破”了，却有什么是“大立”的呢？文革对蒋子龙而言，着实是一场“大破”。

张永修

与蒋子龙的第一个照面，第一句谈话，就不禁怀疑了——这就是写乔厂长的那个人，抑或其实就是乔光朴其人的一个侧影？艰辛岁月的风霜印记在他的脸上，然而他的言谈举止还是那么明朗。若要他唱一个，会不会是“包龙图，打坐在开封府”？

<乔厂长上任记>是中国新时期改革文学的奠基之作。它在1979年7月发表之后，立即引起了强烈的反响。文学界、工业界，甚至全中国各行各业，一时刮起“乔旋风”。而蒋子龙说：“让别人去做生活的骄子吧，你要想当作家，你的使命永远是开拓。”他继<乔厂长上任记>之后，又连续写了一系列反映工业改革的小说。他的这些努力，引出了一大批写城市、工业改革的作品，使中国当代文学史上，出现了第一次真正的工业文学的勃兴，以致有评论家拟古人评韩愈为“文起八代之衰”一句，来评蒋子龙的作品为“文起工业题材之衰”。

屡次为文学所累

蒋子龙深爱文学，却屡次为文学所累。手上的一枝“黑笔杆”，加上家庭成分是富农（原先是中上农，后重划），使他被迫先是离开部队，接着复员工厂之后，又得下放车间，接受监督劳动。尽管如此，蒋子龙仍忠于他那枝被批成“黑”的笔杆。1976年《人民文学》创刊号上，他勇敢的背离写“走资派”、写“阶级斗争”之径，以<机电局长的一天>热情讴歌了一位为祖国现代化建设献身的老干部。这篇小说引起了广大读者的赞扬，但却在同年的“反击右倾翻案风”中，把蒋子龙带上了七千人的批判大会。

那个时候，他的第二个孩子出世了，穷困潦倒的这个所谓“富农”好不容易熬了小米粥，把七岁的长子反锁在家里，急匆匆的赶往医院给刚生产的妻子送去。没想到刚到医院门口，他就被挡在门外。造反派不准他见他的妻子，除非他先写检查（即检讨）。蒋子龙说，他一气之下，就把盛着小米粥的保温瓶摔到地上。

在无可奈何的情况之下，蒋子龙被迫在李希凡代写的检查上签了名，然后又写了一篇表现“以阶级斗争为纲”的小说<铁锨传>“将功补过”。但是，四人帮垮台之后，在另一场政治运动中<铁锨传>又受到批判，而<电机局长的一天>又重新受到肯定。

文学上的争争斗斗使蒋子龙感到害怕。他觉得写文章的人还受到政治的摆布，那么当作家也真无聊，还不如他当个车间主任来得自在。于是他准备坚持自己早先就说过的“三不”——一不写小说，二不写检查，三不当干部。然而在1979年春天，当新上任的《人民文学》女编辑王扶冒着凄风苦雨，辗转寻上蒋子龙当时正病卧的医院，代表《人民文学》向他道歉，并传达许多前辈作家期望再见到蒋子龙小说的心意时，蒋子龙感动了。他是个易动于情的人。而这一次的这么动一动，就掀起了中国改革文学的思潮<;乔厂长上任记>就是在那样子的情况之下写出来的。

灾难的洗礼

文化大革命是一场疯狂荒诞的闹剧，它鼓吹“大破大立”，但在那灾难性的十年里，该破不该破的都被“大破”了，却有什么是“大立”的呢？

文革对蒋子龙而言，着实是一场“大破”。他说，如果不是文革，他的作品将会更多。他在1962年开始写作，1965年是他创作的高峰期，然而1966年文革大潮掀起，他因此辍笔七年。而新时期初始的几年，他的作品也因文革风雨而显得厚重，甚至负重。

蒋子龙说，文革是对生命中美好事物的摧毁。而对一个作家而言，那是对心灵的一种伤害。文革让他较多的看到了沉重与灰暗的一面。虽然文革对他本身的生活是一种破坏，但对他的生活感受来说，却又不尽是一件坏事。从消极的一面来看，这也算是一种成熟。漫漫十载批判斗争的年岁，蒋子龙还可以保留对生活、对自己的真诚，这是他自己较为满意的。

文学的滑坡

颠覆扭曲的十年，血泪成灾的岁月，在1978年以后，竟催生了文学的丰盛灿烂。新时期伊始，伤痕、反思、改革、寻根等各种不同的文学思潮的先后迭起，以及各种表现手法的层出不穷，使当代文学经历了自建国以来第一次真正的百花齐放。然而，八十年代中叶以后，百花开始颜容失色，文学渐次呈现疲软状态。蒋子龙认为，新时期文学的这种滑坡主要是由几个因素造成的。

首先，问题出在作家各自的身上。虽然七十年代末以来，文学表现手法从意识流到荒诞派到超现实主义到魔幻现实主义的一直在变，但由于作家本身功力不足，所以始终没能撑起文学之大气，甚至还出现了“玩文学”的现象。

其次，是文学脱离了群众。尤其自1987、88年，文学崇尚与贵族挂钩，作家写的多是老爷少爷姨太太的富贵风流，因而疏离了基本读者。

第三，在商品经济大潮的覆盖之下，当代社会不可能不变。在如此时空之中，作家无法重复以前那个激情热血时代的情势，他们不可能再以一篇作品来影响或摇撼整个国家。再说，文学作品的读者群，也已有一部分被通俗文学以及电视文化挣走了。

工业题材的陷阱

虽然第一次中华全国文学艺术工作者代表大会确定“文艺为人民大众服务，首先为工农兵服务”作为往后文艺的总方向，但在中国当代文学的史页上，反映工业改革的小说远比军事小说与农村小说来得缺乏。蒋子龙认为，这是当代文学的局限性。因为代社会已然是一个工业社会。工业社会改变了人的习性，外表，乃至灵魂。举凡当代人，都难豁免于工业社会对人的这种统治。

然而，对大多数作家而言，工业题材却是一个陷阱。它不但神秘，而且枯燥无味。作家的笔力打不开工业的硬壳，因而无法通过这个硬壳去看社会与人生。身为当代作家，却惧怕工业，回避工业，蒋子龙因此慨叹：当代作家愧对当代。

农村企业家的悲歌

不久前有这样的报道，中国大邱庄的农村企业家禹作敏，因涉嫌行贿及买凶杀人而被捕入狱。蒋子龙早在九年前就曾结合起禹作敏及其他农村改革领袖的特点，塑造出来<燕赵悲歌>里大赵庄支书“武耕新”的形象。这中篇小说<燕赵悲歌>之所以叫“悲歌”，是因为作者早已觉察其中潜伏的危机。

不少农民在短短的几年成了暴发户，很多人抬头向前看，低头向钱看，有了钱就想买权，有了权就仗势使权，本质不好，结果就自然很糟糕。

蒋子龙说，改变农民生活水平，使农村富裕起来，仍是中国的目标。通过“包产到户”、“大队”及农工商联合公司的集体联营合作方式，他们不是制造“富农”，而是“企业家”。中国至今仍没有成功的企业家，是因为国家缺乏完善的体制，同时也没获得大财团的支持。中国的现代化是条漫长的路，蒋子龙相信，只要跨出的脚步永不休止，那么前方一定会有出现柳暗花明的一日。

蒋子龙简介
蒋子龙，中国当代作家，河北沧县人，1941年生。1958年初中毕业后，考入天津重型机械厂技术学校。1960年参军，1965年回厂。当过工人、班长、厂长办公室秘书、车间代理主任等职。1982年从事专业创作，现任作协天津分会主席。主要作品有《蒋子龙短篇小说集》、《蒋子龙中篇小说集》、短篇小说集《拜年》、长篇小说《蛇神》等。获（中国）全国优秀作品奖的有：短篇<乔厂长上任记>、<一个工厂秘书的日记>；中篇<开拓者>、<赤橙黄绿青蓝紫>、<燕赵悲歌>等。

5/6/1994南洋商报南洋周刊【星期天人物】

满天星

2011-12-31T01:27:00.000-08:00

满天星
张永修

怎么满天的星星
都落到你的长发上了呢

小小的光芒燃着馨香
在你发间垂挂
如同一盏盏悬在厅堂
小巧精致的灯

风穿过你的长发打了结
不理还好，一梳
碎梦满堂
星星睡着，就像婴孩
均匀的呼吸轻轻点数
星河里的灯笼
一闪一盏
一闪一盏

10/3/1993

孩子问

2011-12-31T01:14:00.000-08:00

（一）

妈妈，警察叔叔捉不捉我
如果我饱了，吃不下饭了

妈妈，警察叔叔关不关你
如果你饿了，又不吃饭

妈妈，警察叔叔救不救人
如果爸爸病了，已经不能吃饭

（二）

妈妈，我样子像不像爸爸
如果想他，你睡不睡得着

妈妈，警察叔叔睡不睡觉
如果贼来了，他知不知道

妈妈，贼是不是坏人
如果被捉，他坐不坐牢

妈妈，坐牢苦不苦
如果是政治犯，爸爸算不算好人

妈妈，爸爸爱不爱我们
如果他回来，你吻不吻他

3/11/1988

写诗的日子比不写诗快乐：李恒义

2011-12-30T22:26:00.000-08:00

写诗的日子比不写诗快乐

文学 Q & A
问：张永修
答：李恒义

Q：你的文学创作停顿了十余年（？），如今重新上路，却在短短时间内写了近两百首诗，请说说你对诗的企图心。

A：我有二十年时间没写诗没读诗。但从２０１０年５月至２０１１年５月，却一口气写了近两百首诗。因为我重新发现到，写诗的日子比不写诗快乐。读诗的心境恍如在内心植满苏东坡的竹林，有风习习，有满瞳翠绿，也有喜悦心。最重要是我目前的工作，每月要写一本两万字的儿童小说和两本儿童漫画剧本与对白，在一天工作结束后，动笔写诗，竟然可以得到意想不到的精神舒缓。我喜欢这种感觉，它也能刺激我继续努力创作，和激发出写小说时的灵感。

Q ：请再说说你对诗的看法和企划？

A:对我来讲，小说和散文可以用时间与心机慢慢蒸炼，日久必成仙丹。诗是剑，一出招就是令敌人丧胆的沥泉枪。尤其在惊天动地的大时代，肯定会出呕心沥血的诗人与作品。以前大马没有这种内外交迫的环境，现在全球融汇一炉，而这个烫手山芋般的炉鼎，分分钟都可能溢出天地变色可歌可泣的溶浆。在最急迫的时刻，诗随时都能化为愤怒和正义的呼声，像屈原的<天问>与<离骚>。而且诗写到最终，一定回归到民生。例如古中国的诗人，贴近人民的程度，是可以在井边或河涧洗衣时，互相传唱诗人刚完成的作品。如果立志写几首足够传诵后世的诗，也会逼一个人思想日趋成熟。

　　我买的第一本诗集是余光中的《白玉苦瓜》，他是我最崇敬的诗人。早慧当年大方赠予温瑞安的《将军令》，也令我大开眼界。我亦喜欢方娥真与钟晓阳的作品，这几位非常出色的诗人一脉相承。永修送我两本陈大为的《治洪前书》和《再鸿门》，好友陈全兴给的《靠近，罗摩衍那》，都让我看到诗人独树一帜，炉火纯青的叙事手法。我希望在这些作品前，能够令自己的笔，在最短的时间，也淬炼成一把得心应手的兵器。

Q：请说说当年你在天蝎星、青梳小站的情况。除了出版还有什么活动？出版运作和经济来源如何？

A：事过多年，往事如烟，有很多事已说不清楚，只能从自己角色大概述说一些。我在先修班认识来自钟灵的陈登福和日新中学的方玉玻（笔名苑草）。我们都是学长团，陈登福是总务。在这段期间，我也狂迷上小说创作。后来登福说，你们两个华文这么好，不如大家同心协力做一些事情。结果比较谈得来的三人决定创立天蝎星文友会。

　　最先支持的文友有韩江新闻系的学生和经常在星槟日报及通报发表作品的凡夜（陈全兴）、骆耀庭、渺群傲、陈绍安、欣希雅、吕育陶和化拾(潘碧华)等人。

　　天蝎星的成立获得北马中学生的热烈响应，开始是两三个月出版一期手抄的会讯，每份售价马币30仙。到后来出版天蝎星系列丛刊，每册售价RM３.００，都得到新闻系和北马华文学会的支持。

　　可惜，天蝎星系列出版到第六期后，内部出现分歧，再也走不下去。我决定和凡夜、董志健、陈文贵、欣希雅和欧宗敏成立新的青梳小站，取名“青梳”是因为欣希雅很喜欢这名字，她是唯一的女生，写得一手非常漂亮的散文。而“小站”灵感来自英文歌曲，年纪比我们小很多的陈文贵喜欢听歌看戏，大概是由他提出的。但却一早注定了青梳的宿命。梳子和短途的小站都比较适合用来写凄厉的鬼故事。

青梳成立后，马上决定出版刊物。此时我已经在生活出版社当记者，对编辑和排版的过程也驾轻就熟，而且时常去纪伊国日本书店朝圣，顺理成章就向其他好友推荐日本少女时装杂志《non-non》的排法，同时也决定以杂志内清新脱俗的日本美少女模特儿当封面。

　　至于出版经费，也采取天蝎星的模式，就是由六个人平摊负责。工作地点就选择在欧宗敏家，一来欧妈妈亲切和霭，二来除了工作外，我们时常会跑到新关仔角的松花江品尝炒粿条，或者看完午夜场后，就在槟榔律大马路旁的印度大排档大快朵颐。欧宗敏家离这两个地方都不远。

　　当时，文学离我们很近，陈文贵的情诗写得棒极了，董志健的安份守己就像他写的散文和小说。还有全兴的四平八稳，可惜他开始忙着当实习医生，参与的次数并不多。倒是吕育陶时常成为座上客。

　　但我们更享受欧宗敏对电影、台湾民歌等等的吹水演说，他是一个喜欢搞笑的人。

　　青梳小站出版后，也是由北马的中学生代为推动，除了定期的文艺刊物，我们六个人还出了一本合集。

　　后来，因为工作上的变异。在我离开生活出版社，回到槟城的光明日报编了半年的文艺版《蒲公英》后，就只身前往美国加州，期间在当地的《世界日报》和台湾的《皇冠杂志》发表了几篇短篇小说，之后就完全停笔。

而青梳小站继续运作一短时日后，也结束了这段少年不识愁滋味的优美旋律。如今回头望，六个好朋友各自面对现实人生的挑战和造化，绝对比办一本文艺刊物艰辛多倍。但至少在年轻时，我们快乐过，也疯狂过。

诗人简介
李恒义１９６３年出生于槟城，祖籍福建南安。初中一开始在星槟日报发表现代诗。1985年和同学创立天蝎星文友会，并出版天蝎星季刊和个人短篇小说专号。1987与凡夜等文友合资出版青梳小站。2009与妻子设立出版公司，著有【青梅竹马】校园小说系列多本。诗创作是停笔十多年后再出发，由２０１０年５月至２０１１年５月，共生产了近两百首诗作。

21/6/2011，28/6/2011 南洋文艺【6月诗人节特辑：李恒义诗展】

诗人秘密身分：eL（林颉轹）

2011-12-30T22:18:00.000-08:00

诗人秘密身分

文学Q&A

问：张永修
答：eL

Q：写诗是私人的私密行动。不过很少诗人私密到不想让非写诗的人（或文人）知道其秘密身分。其中原由，可否略加说明？

A：写诗与真实生活可以互涉，也可以维持在互相抵抗的状态。我觉得两者都是可能以及需要的。我的创作多半是在这一种互涉及互相抵抗的状态下产生的，有时前者（互涉），有时后者（互相抵抗）。不想高调的让自己曝光，维持私密写诗是为了维持在一定的“互相抵抗”状态，让我获取创作能量、能源。这是选择的问题，而这次，我选择了这种方式。

Q：宗教与传统的习俗文化庆典（如清明、端午）会让你产生文化冲突吗？有尝试用文学处理这些矛盾吗？

A：会。有处理过，但不是每一次都去处理。我也必须诚实的承认自己不一定有能力将它们处理得好。因此，这一类的诗，我写得不多。

Q：诗能给你什么？

A：先说我给诗下的定义，曾经是“寄居的所在，成为定居的所在”，随着时间推进慢慢变成“定居的所在，成为寄居的所在”。诗能给我什么？它曾经成为我的一切（定居的所在），现在，它（寄居的所在）带给我的，是借着它我尝试去寻找一切。当然，这（寻找一切）是不可能的，因为“一切”是一个傲慢、自大的词。/它应该写在引号里。/它假装无所不包，/聚积，收纳，囊括，拥有。/其实一直以来它不过只是/一点狂风。

（【一切】是1996诺贝尔文学奖得主辛波丝卡的一首短诗）

诗人简介：
常用笔名为eL，中文名林颉轹，1982年生于砂拉越鲁市，祖籍广东潮州。主要创作为诗，其它文类次之。作品散见马来西亚一些报章文艺版及文学刊物。曾经在马来西亚《向日葵双月刊》撰写专栏。曾合著《有本诗集》。

7/6/2011 南洋文艺【6月诗人节特辑：eL诗展】

2003南洋文艺年度文人方娥真 3

2011-12-30T21:49:00.000-08:00

娥真传真 3

问@张永修
答@方娥真

问：如果时光倒流，您还走“天狼星—神州”的江湖道路吗？

答：如果时光倒流，在当年刚Form 5毕业不久的我，仍然一样是改变不了迷迷糊糊走上“天狼星－神州”这一趟旅途的。

我在天狼星的日子很短，怡保离美罗的天狼星相当远，我参与的时候不多。在神州时期，我常搬到外面独居，独居时作品最多，我有篇散文〈抄梦〉就是写那种倒渗出来的文思。

“天狼星诗社”的社长温任平，“神州诗社”的社长温瑞安，这温氏兄弟都很明了我的心不在诗社，他们尊重这一点就如尊重一篇创作自由的文章。温氏兄弟很重视文学，他们读到好的作品，会朗读给社员们听。

撇开“天狼星-神州”的江湖道路（其中一例是在旅行的文学会谈上，累到我站着也睡着了，然后给人唤醒，撑开3夜没睡过的眼睛，天狼星和神州的社员都很擅长这种彻夜不眠的文学聚谈）。温氏兄弟当年是让我加速落实到文学土壤的人，不然，我仍是虚无缥缈的活着（他们称之为梦梦女子），我只活在一种文学氛围里，却不一定会真正的持续写作。

我记忆的资料库中至少有3个版本的诗社，一个是我创作的诗社，一个是现实中的诗社，一个是道听涂说，一面之词的诗社。

问：您如何界定自己？是马华作家，或无边界的中文作家？

答：如何界定自己对我而言完全是身不由己的。记得当年诗社瓦解，我很无辜的从单独囚禁获释后，一切从零开始，我进入现实中连续剧的绝境里，一集一集；从绝境转入困境，又是一集又一集。我在长篇连续剧的动乱岁月中还没恢复元气，我早期的作品，尤其是诗集《娥眉赋》却给文坛的军事法庭判了刑，判词的杀伤力足于让我和《娥眉赋》长埋地底，永不翻身。判词甚至可以左右那些曾经鼓励我，肯定我作品的人来否定我。我不知道当年肯定我作品的人，会不会受判词的左右去否定当年自己的论点来否定我。我只知道文坛的军事法庭比政治的军事法庭更恐怖；文坛的世态炎凉比现实的一沉百踩更让人刻骨铭心。文坛的军事法庭只审理稿纸上堂皇伟大的历史命题，微言大义，对现实的民间疾苦却染有洁僻，不但视而不见，看不上眼，并且还要在道听涂说的一面之词上落井下石添多几笔，加重刑期。也许有人看到我粉饰太平，把牢狱写得像富娱乐性的儿童乐园——咦！关了几个月还在笑，还在笑！所以在现实里给我加重刑期，加重，再加重(但我没犯法，即使关我一天也是违反人权的)我仍是闲闲散散，言不及义，嘻嘻哈哈，老没正经的，我以为真正的主题是应该隐在背后的，这是人最基本的尊严，明眼的人自然会寻拨出真相。然而，道听涂说，一面之词的隐私在未经当事人同意前，已变成白纸黑字公然曝晒，这道听涂说的版本变成了真实的版本，让我连抬头也害羞。

我遇到真正关怀民间疾苦的人是金庸、董桥、胡菊人，还有政界的宋楚瑜。在天地之大，无处容身时，之前与我素未谋面的金庸最实际的让我在香港有居留之地。后期申请的工作准证，他叫我给董桥签署，董桥每次都是第一时间交回给我。胡菊人也是为我的居留事想过办法，而不是计较我这时期有没有写诗。宋楚瑜让我看到台湾的开明和尊重人权的一面，是他提出让我再回台湾，以澄清我这场冤狱是无辜的。

一位作品给判了刑的作者，在冠盖满京华的文坛上，我是身不由己寻求转向无边界的。在我以为《娥眉赋》可能给判了无期徒刑的当儿，在众声噤若寒蝉之际，竟然是我远离多年的出生地，马来西亚《南洋文艺》的主编，您带给我正面的讯息。所以我要摘取这项荣誉的桂冠，因它能激励我向上，让我萌生了是否应该从封瓮自埋的冬眠期提前苏醒。

问：您在《娥眉赋》有出色的表现，我正纳闷为何您不再写诗，却没料到，您在入狱之后被“文坛的军事法庭判了刑”，而意兴阑珊。此事之前我未有听闻，真令我讶异。不知您所指的“文坛”是指哪里的文坛？多年之后，您是否已经走出有关的阴影？我们非常期待您重出诗坛。

这次非常感谢您接受我的专访。末了，您可还有什么话想传达给故乡的朋友？

答：您厚道的赞许《娥眉赋》，我会更加去反思它的不足之处。我指的文坛的军事法庭是一篇评文，来自马来西亚与我同根生的人之手笔，它在台湾的文学刊物发表，在台湾出版成书，在台湾文坛成为判决《娥眉赋》无期徒刑的军事法庭，又把道听途说的一面之词变成白纸黑字，侵犯他人的隐私权。

我半停笔或完全停笔与上述的事无关，是我的生活状况让我无法写作。我曾努力突破，但却半途而废。曾试过写人物稿，写了四分之一，生活上的突变使我应交的稿搁置了两年仍原封不动。我完全拙于交待，因为太不近情理，只能期待可以有一天把搁置的文章完成。现实中一些答应了的事，因生活突变没有了下文，更无从交代，使我有口难言。生活的突变也让我没有馀裕，不得已几乎要与世隔绝。这就是我在写作上遇到的瓮的困局。在冬眠期的困局中，早期作品被判刑确是加深我的悒结难散，意兴阑珊。

当年初到香港我曾经写：“夜晚飞机从天空降落香港，那蜿蜒有致的香港夜景啊，当真美得过了分而有点海市蜃楼的虚幻，望去真要误以为那是地球上一个天国夜市。当飞机往璀璨的万家灯火斜斜降落，我彷佛来到人间的富贵荣华。”然后我特别分开另一行来写“我要在这寸金尺土的地方争名夺利，富贵荣华。”

那时我需要名利，名可以让我取到利，利可以让我在现实里生存。我当时总是想，我很著名的话也许就可以幸免于一场冤狱，我很著名就可以保障我的人身自由。现在我低调的在香港某个隐秘处，我却想：幸亏我不著名，我不著名，我的隐私可以得到保障，可以不受到侵犯。只愿随波逐流，不要惊世骇俗。

在纸上与您交谈后的馀绪，让我想到现在我不需要名利了，我可以纯为兴趣写作了，我应该想办法提前突破瓮的困局。所以我很感谢《南洋文艺》在农历新年给我这份厚礼。因为对着出生地的故乡朋友，我第一次不包装的剖白自己的作品和这些年来的点滴，也因为要与这儿纯朴真诚的读者素脸相见。我在怡保念书时，新马作家的作品让我的日子过得营养丰富。

（3，续完）

2003 南洋文艺

2003南洋文艺年度文人方娥真 2

2011-12-30T21:45:00.000-08:00

娥真传真 2

问@张永修
答@方娥真

问：您在〈掬血〉里写道：

“离开了你，我的才情可能断绝

离开了你，我的稿子可能空白”

类似的少女情怀的浪漫文字常可以在您早期的作品里看到。爱情似乎是您诗文创作的推动力。请问现在爱情在您的写作里起着怎样的作用？

答：〈捧心〉和〈掬血〉里的“她”，这个“她”的原型出自《红楼梦》里的林黛玉，我抽取了林黛玉死前吐血焚诗篇的“痴情基因”放进〈掬血〉里的“她”身上，我借“她”的眼睛来看诗社的盛与衰（从和睦共处到各自背弃）、兴与亡（从守望相助到共同瓦解）。〈掬血〉最后一段写：“我们曾经有一个诗社的家/我们曾经活起一段情/后来檀香般焚散，老了下来/像一个悟，一滴泪把一切看破/西风夕照，原来都是夕照西风”。

“西风夕照，原来都是夕照西风”——我的初稿是“西风夕照，原来都是荒烟残碑”。

在《娥眉赋》里，〈掬血〉之后是〈聊斋〉。〈聊斋〉里的香魂不知已飘泊到哪个年代了，当她回去寻访诗社时，诗中写“门不动而自开/有人刚好整装出来/我惊疑招呼/他却不认识/幽静的庭院/种植了别人的花树/所有的墙壁换了色/所有的脸容换了面/不是从前的人/不是旧日的家/我绝望的寻索/我失惊的返身/我渡过的水乡都沉没/江水干涸，沼泽满地/我的香魂瞬息化作幽魂……”。

〈聊斋〉里的香魂，因改朝换代，世事变迁，她才发现在人的世界里已没有她立足之地（我渡过的水乡都沉没/江水干涸，沼泽满地）她瞬息间从年轻的香魂转为心境老化的幽魂。这幽魂和〈侧影〉诗中盼早夭对死亡有诸多憧憬的香魂形成沧海桑田的对比。

我写〈掬血〉时，诗社正值人多势众，反而在〈掬血〉等诗完成的几年后，诗社才真的在现实中瓦解了。因此，诗社原就是我写诗时创作出来的诗社，她自然也是我创作的“她”，她是她，我是我，我入乎其内诗写她，我出乎其外隔岸观望她，看她如何为情捧心掬血——这是我写诗时的美学距离。即使诗集里其中一篇〈掬血〉提及“常牺牲你的大我，完成你的小娥”，但她仍是我笔下创作的诗中人，她亦可以唤为小虫或任何名字，用小娥是取其与大我有近音之妙，我用小娥来叛逆诗中的大我。

《娥眉赋》中有一系列死亡题材的诗：〈绝笔〉、〈幕帏〉、〈倒影〉、〈侧影〉、〈捧心〉、〈掬血〉、〈聊斋〉等，我的焦点不是写情诗，而是透过死亡来写人世变迁下的盛衰兴亡。生死相隔的疏离是贯串整体《娥眉赋》诗集的基调——“台前是亲爱的一家人（生）幕后是互不相干的角色（死）”。

《娥眉赋》诗集中的你，不是现实中的谁，亦绝不是固定的一个你，如〈歌扇〉一诗的“你”指的是所有读诗的读者。诗集中有好些篇幅在写“只要死心眼，灵犀处的/人影，也许天涯/也许今生，前来相会/若你断弦，海角外/我还是数得出第几根……”这类诗句是呼应〈高山流水〉里的你，〈高山流水〉是写给琴、棋、诗、书、画的。“琴”诗是写给失传的乐曲〈广陵散〉，诗中的“你”是“我”弹出来的琴声。

〈掬血〉里所写的“离开了你，我的才情可能断绝/离开了你，我的稿子可能空白”这类诗句不是我的写照，正如您问上述问题并不等于是您心中的想法。您的访问功力深厚，您以多重身分提问问题，翻转我多年的书写记忆，您的用意是要让我在创作上有机会与读者分享。

现实中我没有经历过“离开了你/我的才情可能断绝/离开了你/我的稿子可能空白”。我的写作之所以进入冬眠期，是因为我所有的心血都必须专注的耗在别的我目前仍然必须密密实实封瓮的生活状况上，这漫长的冬眠期与爱情无关。

我早期写作，是因为爱情完全留白（我只在航空信里谈恋爱）当时觉得我的恋爱才华在现实中无从发挥，真是悒悒不得志呀，于是就写进作品里，但爱情一直以来都不是我作品里的主题。我的作品读起来闲闲散散、言不及义、情情搭搭，老没正经的，我就是很偏爱这种书写方式，因为喜欢和读者捉迷藏，这样人生就会有期盼。我期盼高山流水，有人自万绿丛中寻得出那一点红的主题来。

（2，待续）

2003 南洋文艺

2003南洋文艺年度文人方娥真 1

2011-12-30T21:40:00.000-08:00

癸未年南洋文艺年度文人方娥真特辑

去年（指2002年），《南洋文艺》首度推出“年度文人特辑”，老报人张木钦携“江湖第一笔”的风流文采成为本版的“壬午年年度文人”。今年，成为《南洋文艺》“癸未年年度文人”的，是曾被诗人余光中喻为“缪斯最钟爱的幼女”的方娥真。

方娥真1954年生于霹雳江沙，另有笔名寥湮，70年代由“天狼星诗社”出道，赴台深造时在“神州诗社”闯荡江湖，过后蒙冤入狱，出狱后辗转香港，多年来生活低调。

近年来，方娥真偶有文稿投给《南洋文艺》和《商余》，然而真人仿佛始终在烟云之外，今次为方娥真制作“年度文人特辑”，也同时邀约她在《商余》写一个每周一次的专栏，希望她再度活跃于马华的土壤。方娥真在《商余》的专栏已经从1月1日起开始见报。

方娥真早期的诗与散文灵秀得近乎不食人间烟火，然而经历台港生活的沧桑后，她说“生命要转入小说”。我们希望她的生命可以转入小说的厚实，也祝愿缪斯最钟爱的幼女可以早日重显诗的灵光。

娥真传真 1

文学Q & A
问◎张永修
答◎方娥真

（当我在去年11月决定要在癸未年选方娥真为“年度文人专辑”的人物时，便传真便条到香港她的住处。她欣然答应接受我的纸上专访，反应非常积极。我们一来一往传真，可以感觉到方娥真从“封闭”到逐渐释开胸怀的情感转变。现将两个多月来的传真情整理如下，读者可以由此亲近方娥真的心灵世界。）

问：屡次传真到您的住处，文件传过之前，总先有个女声回应。我直觉感觉那是您。那声音、清晰而遥远。遥远的是空间，不是地理，是时间，不是年代。像“方娥真”这个名字，今天的国内读者大多听闻过，但“方娥真”这个人，却仿佛离我们很远。既有的印象是在天狠星时代，她“日子正当少女”，后来去了台湾，是神州诗社江湖里的大姐，被诗人余光中诩为“缪斯最钟爱的幼女”。后来因故下狱，之后去了香港，再后来的，就不清楚了。我想这是大多数马来西亚读者对您的印象，或者您可以先给我们介绍一下您的近况。

答：从前写作时我把写文章当事业来看待。后来我让写作专业进入“冬眠”。无法专注于写作，对我来说就是等于进入冬眠期。我在等待，有朝一日，能够重新握笔：“听生命中的千堆雪/如何卷起/惊艳的高潮。”

问：您近年的生活情况如何？您说“无法专注写作”，是否与生活状况有关？您目前从事其他工作吗？

答：我的一场写作冬眠期一睡就12年。12年间，太习惯于把生活状况像陈年酒一样封瓮，我改不了这劣根性。现阶段我正为一家出版社编写学生的课外读物，它不是创作，但我也喜欢这份工作。我相信任何工作都有助于创作。

问：您在大马、台湾的时期出版过好些诗文集，如《娥眉赋》、《重楼飞雪》、《日子正当少女》，深获好评。您可否介绍一下您其他的著作？听说您也写推理小说，为什么您会从事推理小说，请说说其中因缘。

答：我其他著作有散文集：《人间烟水》（1977年香港山边出版社）、《生命要转入小说》（1987年香港香江出版社）、《寂寞一点红》（1987年香港华汉出版社》、《刚出炉的月亮》（1988年台湾合志文化事业公司当代丛书）、《何时天亮》（1980年台湾皇冠出版社）；小说集：《画天涯》（1980年台湾皇冠出版社）、《白衣》（1987年香港华汉出版社/台湾林白出版社）；推理小说：《艳恨》（1987年香港星际出版社/1990年广州长城出版社）、《佳话》（1987年香港华汉文化事业公司）、《桃花》（1989年香港香江出版社/1989年台湾皇冠出版社/1991年中国广州花城出版社/1993年中国北京友谊出版社）、《花边探案》（1993年中国北京友谊出版社）；武侠小说：《就在今夜》（1990年香港敦煌出版社）、《这一生的剑愁》（1993年中国北京友谊出版社）。

2000年中国珠海出版社出版《方娥真作品集》有散文集：《满树婴孩绿》、小说集《白衣》、推理小说：《花边探案》、《桃花》、武侠小说：《一生剑愁》。2000年台湾健行文化出版事业有限公司出版散文集《满树婴孩绿》。

台湾学者朱炎在我的小说《画天涯》的序文中提及《画天涯》是写生的痉挛，美的震颤。我写作也是由生的痉挛，美的震颤展开的……我的著作内容，无法详述，较为笼统的就用《歌扇》一诗来浓缩：“我要告诉你/告诉你一句话/那句话，在世界上/只许一盏烛火照亮/照在你的壁上/垂挂成歌扇/点点斑斑/一扇展颜/生和死是扇面的底子/情缘是浮雕/那句话，你在扇中/可以寻到”。

我写推理小说是因为我喜欢推理，我觉得在迷宫里找理性的出路很有趣。我无法安分的只写一种文类，我也写武侠小说，写武侠小说是要让想像力自由的天上人间、碧落黄泉。我真正动笔写推理小说是因为香港一份畅销报纸要连载小说，我主动提要写推理。连载小说有它的限制，要符合畅销报纸的准则。我很喜欢主编给我某些特定的限制，然后我会在限制的方寸间海阔天空，胡作非为，无法无天，但对主编的限制始终不逾矩。我用连载和专栏稿训练写作的技艺，很享受这种挑战。对我来说，是不是文学作品并不那么重要，敬业乐业更重要。

问：您如何评价自己早期的诗文？与现在的比较又如何？

答：不论是我早期的诗文，或后期的作品，有的将来要修改，有的将来要重写（修改技巧，不是修改性情）。在个人的写作历史里，我好希望它只是一个点，不是整个面；它是过程，不是终结。我在封瓮自埋的阶段里，您传真提起我早期的作品获好评，让我收到了正面讯息的喜乐。

（1，待续）

2003年2月南洋文艺

2009南洋文艺年度文人何乃健

2011-12-30T21:22:00.000-08:00

2009南洋文艺年度文人
何乃健特辑

文学 Q & A
问◎张永修
答◎何乃健

问：您是早慧的作家，十余岁便开始在《海光》、《伴侣》等文学杂志发表诗文，请说说其中因缘。

答：我在10岁左右开始学习写作。12、13岁作品多数刊登于香港的《世界儿童》、《世界少年》。中学时期写的诗则刊登于《海光半月刊》与《伴侣半月刊》。当年朱自清、闻一多的学生何达(何海、陶融、洛美)在《海光》、《伴侣》为年轻人的诗作认真评阅与赏析。他对我的启导与激励，是我持续创作的动力。何达教导我运用形象思维与积极修辞抒怀言志，他是我最感激的恩师。我后来为年轻朋友评诗与讲课，就是希望能继承恩师的遗志，鼓舞年轻人热爱文学，积极创作。

我于1970年代中期开始辍写10年，沉潜工作，也读了很多书。1980年代中期，华社在政治、经济、文化、教育方面每况愈下，危机迭起，处境维艰。在日益深重的窒息感与压力之下，唯一的发泄就是将内心的苦闷流露于笔端。这个时期，我写了不少短诗。

1987年机缘巧合，参与了马佛青总会佛教文摘社的《佛教与文艺》研讨会。受邀为《光华日报》的《传灯版》写专栏小品，促使我深入去思考苦、空、无常与无我的真谛。学禅让我认清真正的自己，也带给我恬悦、闲适与自在。我学习放下，与世无争，并将自己小小的感悟写下来与人分享。我真正感觉到生活中处处有禅机，也处处有文学创作的素材；离开生活，文学创作的泉源就枯竭了。

至于环保文学，我多年来一直尝试将自己对大自然的观察，作一番知性与感性的交融，然而眼高手低，自觉做得不理想。

问：您持续从事感性的文学创作50余年，而您又是个理性的农业专家。请问，您是否同意您职业上的成就，间接阻碍了您在文学上的发展？

答：我与水稻朝夕相处已36年。在这段漫长的岁月中，我的心灵一直徘徊于两个迥然不同的境域里。由于大面积双季稻种植的灌溉区是人类活动干预下的农田生态系统，因此具有单纯性与不稳定性的特点，虫害、病害、草害、鼠害与其他生理反常现象频频发生。我在白天的工作，往往需要全神贯注，进行非常知性的思考。只有到了夜晚，回到小小的书房里，在群书环绕中静静地阅读、沉思和书写时，才有闲暇让自己的心灵在感性的天地里遨游。我的专业工作需要大量阅读，参考文献，进行田野考察，讨论问题后再提呈报告，所以能用来写诗和散文的时间确实不多。我的作品篇幅一般很短，主要原因是创作的时间很有限。

不过，若从另一个角度来看，我的工作也让我有机会到不同的国度，不同的区域观察，与不同领域的专业人员交流切磋，了解不同文化的农民心声与风土人情。田野的工作让我更贴近大自然，也扩大了视野。千变万化的自然生态成为我重要的灵感泉源。我的7本散文集与4本诗集中，处处可见大自然的丰姿。我常常告诉朋友，如果当年没有学农，我很可能无法写出以农田生态为背景的环保散文。

问：在50余年的文学之旅中，那一项创作的过程最令您难忘？

答：到目前为止，我出版了4本诗集、7本散文、3本科普读物、2本评论赏析。其中以《陈瑞献寓言赏析》的书写得最具挑战性。瑞献是新加坡的文艺界巨擘，他以书写现代百喻经的崇高理念，挥洒诗意的语言和禅画的笔触，完成了100篇简洁凝练，妙趣横生的寓言。这些禅思洋溢的篇章，最短的只有7个字，最长的也不超过100字。由于他发挥了禅画留白的特色，所以想像的空间很大，含义也非常深邃。我在赏析的过程中，有时思考了十多天，仍然如蚊子叮铁牛，无法寻获置嘴之处。我往往在半睡半醒时突然灵光一闪，于倏忽间找到了一个切入点，方能顺利进行赏析。瑞献的寓言像高楼，四方八面都有窗口；打开不同的窗户，就会看到不同的风景。我共用了两年的时间来完成这项艰巨的工作。我曾半开玩笑地告诉朋友：这项挑战比写硕士论文还困难。我的赏析也只打开了一扇窗而已，或许读者可借我的赏析去打开更多的窗扉，去探索更美妙的境界。

何乃健著作年表

【诗】
碎叶(新加坡世界书局，1965）
流萤纷飞(犀牛，1978）
裁风剪雨(新加坡文学书屋，1984，秦林、韩牧合著）
仙人掌的召唤 (自资，1987，自选诗页）
马华七家诗选(千秋，1994，吴岸等合著）
双子叶(台湾文史哲，2000，秦林合著）

【散文】
那年的草色（棕榈，1976，1992年十方再版）
淅沥的檐雨（十方，1990）
稻花香里说丰年（十方，1994）
逆风的向阳花（雨林小站，1997，秦林合著）
禅在蝉声里（十方，1998）
含泪为大地抚伤（大将，1999 ，田思合著）
惊起一滩鸥鹭（大将，2001，秦林合著）
让生命舒展如树（大将，2007）

【文学评论】
荷塘中的莲瓣（十方，1995）
陈瑞献寓言赏析（新加坡创意圈，2008）

【科普】
转基因·转乾坤（大将，2002）
水稻与农业生态（大将，2004）
窥探大自然（大将，2008）

（南洋文艺 3/2/2009 ）

2007南洋文艺年度文人沙河

2011-12-30T20:45:00.000-08:00

2007南洋文艺年度文人
沙河特辑

退休摄影师郑澄泉，是马华文坛的多手观音，他一手拨弄现代诗，一手操作“极限篇”，一手素写“百字专栏”，他时而“沙河”，时而“勿勿”，藉不同体裁分身变奏。

60年代初，沙河已经开始从事现代诗的写作，7首诗作入选温任平编的《大马诗选》，风格鲜明。他一度停笔，而于90年代复出，迄今越写越勇，将于近期出版自选诗集《鱼的变奏》。

文学Q & A

问◎张永修
答◎沙河

问：在创作上，您曾一度停笔。如果以停笔作为写作的分水岭，您如何评价您早期的诗作。

答：若要对早期的作品自我评价，只能从记忆中去寻索，两次搬家，把一些存稿剪报都遗失了。总的说前一大段时间是实验期，容易受到港台文潮甚至是新华的文学作品影响，对他们的表现手法都感到新鲜，都想模仿一番。后来一心想写一些比较有自己风格的诗作，就尽量不再模仿。自己认为这时期的作品如果还有可取之处应该是诗中存有的那种“年少的真”，虽然有些还是很粗糙的。

问：您从事现代诗写作，谁是您的启蒙老师？您喜欢的诗人有谁？

答：所谓启蒙老师应该不是指某个人吧！一个人必须先对阅读特别感兴趣，才会学习去创作。少时常在报章上读到力匡的诗，虽不十分理解，却感到蛮有种情感的冲击力，便对新诗产生好感，但那还不是现代诗的启蒙。第一次接触到现代诗是在偶然的机会读到一本诗合集《诗潮》，里头收录了好些台湾现代诗，如覃子豪、余光中等人的作品，惊异于诗竟然可以这么写，文字的变化竟然这么多姿多彩。后来接触到《学报》和《蕉风》，里头的现代诗更是琳琅满目，这就致使我往这条路去作尝试。

一直以来我没有特别偏爱某些诗人，只有特别喜欢某些诗。

问：在您数量繁多的诗作里发现，您有不少作品看似有企图为某个主题从事系列创作，请问如此规划的"造诗"，背后有什么意图；创作上会遇到什么困难？

答：也许是散漫不积极的个性使然，我做什么事都不会预先策划，写作亦然，虽然我有些诗是延着某个体材进行，却并非事先规划，只是在完成一篇后，意犹未尽而接着写了第二、三篇。如果说有所企图也只是当时想以各种角度来审视同一件事物。另外有一些同类目的题材并非在同一时期完成，应该说是一种思维的延伸吧！

创作上遇到的困难通常都是字汇的问题，我自觉有一些格外爱用的字汇常用在诗作里，有时为了不让新作笼上旧作的影子，尽量以新的字汇来代替，却往往感到词不达意，这种推敲的过程其实是蛮耗精力的，有时都会感到字汇用謦。

问：退休，对一些人来说是一种"无事做"的惩罚。不过对您来说，是另一回事。你有了更多时间去读书写作，创作的产量也丰富了。请问，您退休前的工作（摄影？），对您的创作有什么影响或帮助？您消闲时的兴趣（书籍之外，电影/音乐等）在您的创作上有什么互动关系？

答：摄影和写诗一样，都是抓住事物一杀那间的神态，我虽从事商业摄影，对艺术摄影可以说还是了解的，摄影讲究构图角度光影色温，我写诗时有意无意也会带上了这些条件。摄影和写诗同样可以不写实，能营造出一种神韵是最基本的条件；我们从一张照片可以读到一首诗，同样从一首诗也可以看到一张照片。

我成长在反战的年代，一直沉浸在摇滚的声浪里，我欣赏西方一些歌者的精神，有些歌者写的歌词根本就是诗，这也间接影响我写诗的态度。

退休后看电影的时间反而比看书多，比较喜欢的是欧陆和中东电影，欣赏的角度也从单看故事扩张到其他方面的要求。不怕笑话，有许多知识我还是从电影里学来的，这是写作上一种无尽的资源。
问：清谈谈您的教育背景及您的生活与写作的关系。

答：无缘接受更高的教育对喜欢文字和书本的人该是一种遗憾。中五结业后，身为家中老大，不得不替父亲肩起半边重担而走入摄影这行业，日子便在暗房和光圈中度过，一直到自立门户，岁月还是离不开闪光灯，数十年如一日。只是无论从事何种行业都是生活，既然是生活，当然也无例外地左右了我的思想和写作方向。

问：请您回忆您早年写诗那段时期，马华文坛有哪些活跃的诗人/作家，以及当时的诗风倾向。

答：六、七十年代是马华诗坛的盛唐，那时马华新华非常相近，互放异彩，新加坡有牧羚奴，英培安等诗人吒喝文坛，马华文坛也有我们的春天；霹雳州有温任平等的天狼星诗社，槟城州有李苍等的犀牛社和大山脚宋子衡等文人的棕榈社。社员都不下几十人，一时人材辈出，写诗的更不在少数。由于《学报》《蕉风》推崇现代诗，各报馆也渐渐接受了这类诗风，时常发表诗作的马华诗人有李苍，何乃健，吴岸，艾文，左手人（黄远雄），温任平，梅淑贞，绿浪（陈政欣），紫一思等，虽各有各的表达技巧，明显都是现代文学的追随者。我有缘在这年代起步，也算是一种荣幸。

问：诗里头，十行以内的短诗及百行以上的长诗，两者都比较难写好，一般诗人也较少碰触。请问您是否有计划挑战诗稿篇幅的两极？

答：我写过最长的诗只不过七十多行，还够不上你所说的长度。长诗通常是叙事诗或组诗，如果把诗刻意拉长，就像是掺了水的饮料，味道反而不佳，我个人倒觉得短而能意尽更能符合诗的特质，不久前写的二十多首短诗，都是在十行之内，算是一种尝试吧。
问：您以“沙河”的笔名写诗，也以“勿勿”的笔名，在我编《商余》的时候所开设的"百字专栏"写了一系列为期不短的百字短文（每星期写6篇，每月轮两周，为期超过一年吧）。请问，您长期写专栏，是否担心过写诗的题材被挪用了或被糟蹋了的情况？

答：写“百字专栏”，最先是“轮任制”，也不觉怎样，2004年《南洋商报》革新后，变成“独挑大粱”，事先不晓得，一时之间虽感吃力，但还是一直写到年底，不过写“百字专栏”也有意外收获，就是有时为了寻找资料，促使我多读了些书。你说的题材被挪用问题其实并不存在，写诗和写“百字专栏”是两种完全不同的写作状态，我写诗多为写感觉，书写是在“沉醉”中进行，我写百字时就尽量保持“清醒”，因“百字”讲的是见解，非得循理不可。至于同一种题材用不同的文体来表达，我觉得这反是利而非弊。

问：您也非常积极的响应我在《南洋文艺》推动的"极限篇"（三百字小说）写作，而且写得非常出色。请说说写"极限篇"与写诗，给您带来的冲突与感受。

答：写极短的小说并非我新的尝试，70年代就曾在《南洋商报》写过《南洋小说》，那也是少于一千字的文体，只是“极限篇”需要更加浓缩。我几乎是在用不同的“声音”来写诗和极限篇，在着手构思极限篇时，一心只想要怎样用最经济的文字去完整地交代一个情节，而写诗的心境却要像行云流水，是另一翻感受。

问：对马华文坛后辈，您有什么冀望？

答：新一代的马华写作人都有较好的教育基础和较方便的阅读空间，一般表现都很出色，一些更具备自己独特的魅力。也许有了网络便打开了视野，他们的题材范围已不局限在小角落，写作手法也非常创新，足以和海外作家相抗衡，这可以从他们频频在海外得奖得知。现时在大马靠写作是难以涂口的，希望在将来这里能产生出一些媲美西方的专业作家。

诗人简介
原名郑澄泉
笔名沙河、勿勿
祖籍广东潮阳
出生年份 1946
出生地点槟城大山脚
作品收入《大马诗选》（天狼星诗社，1973）
《赤道形声》（万卷楼，2000）
《马华文学大系诗歌1&2》（彩虹，2001）
诗自选集《鱼的变奏曲》（大将，即将出版）

2007年2月南洋文艺

【天天想你】7：细雨拍窗

2011-12-24T02:14:00.000-08:00

妈咪一下被打到地上去了，你赶紧捉住那人的身体，想阻止那人进一步的行动。

听说你被打到受伤，妈咪返回家跟那个人理论。

后来就打了起来。

妈咪怎样是那只野兽的对手？

妈咪一下被打到地上去了，你赶紧捉住那人的身体，想阻止那人进一步的行动。

不过你被摔倒了。

你爬起来，捉紧拳头就往那人身上猛打。

一个二年级的孩子再怎样用力，打在如熊般粗壮的运动员身上，犹如细雨拍窗。

邻居闻声围观，陪同妈咪来的姑姑不是来劝架，而是忙着劝开邻里。

——夫妻吵架有什么好看的？

妈咪已经眼青嘴肿。

这已经不只是夫妻吵架那么简单。

19/3/10

【天天想你】8：泄气

2011-12-24T02:11:00.000-08:00

该维持治安的人无法让人心安自在，我们还能期望什么？

姑姑陪妈咪到警察局报案，警察要妈咪先去医院验伤，再回来。

从警局出来，已经是深夜。

走到警局门口取车，发现面向警局左边的两条轮胎被人划破，泄了气。

类似的情况，也曾发生过。

妈咪刚从韩国回来，家里的衣服都给那个人丢掉了；她的汽车也不见了。

——我跟你说过，你要去韩国，就不要回来！这里已经不是你的家了！还有两个女儿你都带走！

那个人重男轻女，只把男儿当他的孩子，女儿他不要。

妈咪不得以才把你留给他。

妈咪的汽车被那个人驾到某处藏了起来，妈咪就当汽车被偷报失，向阿姨借车代步。

不久，在新居外阿姨的车四条车轮都被人刺破，车身被划花。

谁会干出这样变态的事？大家心里有数。

这次又遇到这样的情形，看来干案的人很可能是同一个人。

妈咪再进去警局投报，并且指控是那个人所为。

——你没有证据，不可以随便怀疑人。警察竟然说出理智的话。

妈咪要立案，警察认为是小事，不予处理。

是不是要等到再有人眼青嘴肿，或更危险的事故才行动？

该维持治安的人无法让人心安自在，我们还能期望什么？

20/3/10

【天天想你】6：交换自由

2011-12-19T23:59:00.000-08:00

巴士开动了，你竟然夺门而出，跳下巴士！

安亲班的巴士来了，你借故不舒服不去。

第二天你又说肚子痛，那个人用藤鞭来辨别真假。

你还是不去安亲班和学校。

第三天安亲班的巴士来了，你不去；也不须假装生病，就是不去。

巴士等在门口，全车的小朋友都在看着你被鞭打。然后你被押上巴士。

巴士开动了，你竟然夺门而出，跳下巴士！

你想念妈咪，只有在学校才能见到妈咪。不过，每一次见到妈咪之后，你就会被打。
你开始害怕学校，害怕那个人在学校的线眼。
你不是成绩不好的学生。之前也不是一个顽皮、不好学的孩子。

——你坏，我就不要你！

你就期待那个人不要你，把你让给你妈咪。

你忍耐着身体遭受的酷刑，以期换来自由。

18/3/10

【天天想你】5：婆婆走了

2011-12-19T23:44:00.000-08:00

安亲班的巴士来了，你没听到争吵如何收尾。放学回来，婆婆不在了。

吃了早餐，安亲班的巴士还没到，婆婆带你到周围人行道上走走。

就是这样走走，一圈又一圈，时间差不多了，才返回等巴士到来。

这样就可以暂时离开那个人，离开呼呼喝喝的叫骂。

——刚才你带他去哪里？那人问。

——就在附近走走。婆婆答。

——你不要以为我不知，你带他见他妈咪。

——哪里有？

——我明明看到她的车子走过，你以为我不知？

安亲班的巴士来了，你没听到争吵如何收尾。放学回来，婆婆不在了。

——婆婆呢？你问。
——她不要你了。你也不准再提起她。

亲人一个一个走了，你更感孤独。

——上楼做你的功课！

你想象花，红花、黄花、白花、蓝花、粉红的花……，然后把花送给你想念的人。

16/3/10

【天天想你】4：妈咪看看你

2011-12-16T21:59:00.000-08:00

为什么不能让妈咪看看我呢？虽然妈咪和爹分居了，但我还是妈咪的孩子，我需要妈咪的爱，我想念妈咪啊。

－－你妈咪有没有到学校看你？

你要怎样回答呢？

下课的时候，妈咪带了你喜欢吃的糯米鸡，你很快就把它吃掉。

你已经很久没吃到糯米鸡。烧麦也是。

以前婆婆每个上午都会给你两碟烧麦或一碟糯米鸡。不过自从婆婆被赶走后，你再也吃不到了。

－－如果那人问你，妈咪有没有来过，你说没有哦。

你边咀嚼还未吞下的食物，边回应：唔。

－－那么爹给我的一块钱怎么办？

妈咪走后，你突然想到该如何处置你的零用钱。你的零用钱是用来在休息节买一碟八毛钱的经济面和两毛钱的糖水。有时你只是喝带去的开水，将剩下的两毛钱存起来，积少成多，将来给妈咪。

今天原本应该花掉八毛钱，怎么办？对了，到贩卖部去，看有什么可以买。哦，买罐浆糊五毛钱，再买个橡皮擦两毛钱。还有一毛钱，就不要了。爹应该不会知道的。

－－妈咪没有来看我。你终于这样回答。

话刚说完，鞭子已经打下。

－－你说谎！我已经问过校长，校长看到你妈咪去找你。

鞭子抽到身上，辣辣的，你没有叫，没有哭。

－－我要坚强！这是妈咪教我的。但是为什么不能让妈咪看看我呢？虽然妈咪和爹分居了，但我还是妈咪的孩子，我需要妈咪的爱，我想念妈咪啊。

15/3/10

【天天想你】3：变坏

2011-12-15T20:25:00.000-08:00

那人曾说，你再坏，他就不要你。变坏了，他不要你了，你就可以离开他。

早上那人送你到安亲班，你不进去，那人就从摩多的篮子里拿出铁丝衣架往你身上招呼。

你不喜欢到安亲班，因为你不喜欢那黑黑的楼梯，不喜欢被单独关在房子里。

还有，你要“变坏”。那人曾说，你再坏，他就不要你。变坏了，他不要你了，你就可以离开他。

那个运动员体魄的人力道可想而知，落到二年级小孩的身上，会有多痛！

你忍着，忍着，泪流下来了，你还是不叫，站在原地不动。

那人再用力挥打，你终于落了泪。但还站在原地不动。

安亲班的负责人来了，傻傻的立在那儿旁观。

抽打越来越狠，孩子终于哭出声来。

孩子的哀痛哭声和那人的狠劲，让安亲班隔壁的人家都看不过眼，报了警。

警察终于来了，那人说：孩子顽皮，我管孩子，有什么错？

那警察看看孩子，不觉得有异样，当作是“父亲教育孩子”的普通事件看待，劝告了几句，就走了。

那人很聪明，铁丝衣架落下的地方，都在衣服遮蔽之处，仅从外观，不易觉察。

你就这样的把伤害收藏起来。

5/3/10

【天天想你】2：伤痕累累的裸照

2011-12-15T03:23:00.000-08:00

那是伤痕累累的局部放大的照片，是你全裸的照片。

他将手机上的照片交给舅公看。那是伤痕累累的局部放大的照片，还有一张，是你全裸的照片，证明伤者是你，不是网上下载的照片。

舅公看了眼泪就夺眶而出。

他要舅公转告婆婆和妈咪，不要到学校看你，不然，你还会继续被毒打。

第二天他到学校找你的班主任，把打印出来的照片给她，要她交给校长。

“这是虐待儿童啊，警察会捉的啊！你还是把照片收起来。”

他重复：若是你妈咪来学校看你，你继续会被毒打。

4/3/10

学飞记

2011-10-30T08:30:00.000-07:00

你俯身躺在地上，挺起胸膛，双手举直靠耳，再缩紧肛门，收紧肚脐，把双腿拉紧往后伸展，离地三寸，悠长呼吸十次。

像超人那样飞！

（一）

超人伸直手臂，拔直脚，就可以直冲云霄。他卷曲的刘海还是舒服的贴在额前，披风身后缓缓飘扬。

你俯身躺在地上，挺起胸膛，双手举直靠耳，再缩紧肛门，收紧肚脐，把双腿拉紧往后伸展，离地三寸，悠长呼吸十次。

像超人那样飞！他说。

超人飞得可轻松。你双手发麻，小腹如绞，才撑到第六次呼吸。还在原地。

（二）

你拉动扩胸机械，横伸的左右双手向前方推拢。二十下，六十下，一百二十下。

渐次把重量调高。

要像大鹏展翼那样，有力的一下一下拍动翅膀，要飞向海那头。

要承担起自己的重量，要有横跨海洋的能耐。不然就会像希腊神话里的伊卡洛斯(Icarus) ，不支坠入深海。

而飞翔不只是向前拍打一个动作，遇到不同的气流或紧急状况，你可能还得学会另一种飞行的方法。那是双手齐肩从前方推压两侧的疾速窜飞技术。

从较轻的重量开始，竟然吃不到力，而且有用错力扭伤肌肉的感觉。

持续练习，渐有成绩。镜子前你的胸脯壮实了，双臂浮凸有序。

现在缩起你的双腿，用双手撑起你整个身体，像一只孤傲的鹤。他说。

然后学蝙蝠倒立，用不同的方式：手掌、手臂、肩膀、头顶。

然后像死人般躺下，随灵动的轻音乐观想，从身体各部位到头顶三尺之处，到天界，到空无一物。

低头你看看地上的死人。

30/10/11

起飞的风筝

2011-10-22T02:37:00.000-07:00

要怎样苦而不觉苦？

等你真正飞起，没有线索牵绊，你会感觉轻松。他说。

左脚站立，右脚张开，左手向前倒垂，右手撑天，身子侧倾，你就是一张等待起飞的风筝。

他展露结实肌肉，解说使力部位。

风筝开始抖动。

压下肩膀，锁住肩骨，收紧腹部，拉住每一根神经，你就是起飞的风筝。

摇摆中尝试平衡。每一次呼吸都平均悠长。

天空很高，很开阔。

但你必须靠自己飞翔，他只是你的导师，牵动你飞的动力。

你必须撑开你的骨架，用耐力抵抗时间，用汗水提炼体魄。

然后不要紧锁眉头，你要微笑。

要怎样苦而不觉苦？

等你真正飞起，没有线索牵绊，你会感觉轻松。他说。

汗，湿透全身。

22/10/11

没有姓名的女人

2011-10-08T02:38:00.000-07:00

由始自终，我都不知她姓什么，名什么。
婚后开始没有姓名的女人。

在一项文学活动上，一妇女向我们走来。

是C太太吗？我问F。太久没见面了，不很确定是否同一个人。

她与C离婚了。F小声说。

你近来好吗？她热情的伸出手礼貌打招呼，还叫了我的名字。

我跟她握手，但不知要怎样称呼她，也不知该说什么好。

周围都是C先生的朋友，情景很尴尬，她识趣的离去。

她走出门口，强烈的阳光照进来，她的身影迷蒙起来，然后消失。

由始自终，我都不知她姓什么，名什么。

婚后开始没有姓名的女人。

8/10/11

自称来自BUKIT AMAN 的电话

2011-10-01T02:38:00.000-07:00

最近接到一通自称来自BUKIT AMAN 的 INSPECTOR FOO 的电话。
他说我两个朋友在香港被捕，从他们那里发现我的登记副本和银行户口。
他问我认识他们吗，并说了他们的姓名和州属。
我说不认识（我大概猜到是怎么一回事）。
他说你确定？
我说非常确定。并说我是报馆工作的。
他马上说，你可以查103，我是BUKIT AMAN 打来的。
他还没交代打电话给我的目的，就匆匆挂了电话。
过后问意外组同事，同事说相信是电话骗案。
手提电话显示的电话号码，是骑劫自BUKIT AMAN 警局。不容易查出真正的来源。
说不必理会。
谅他再也不会骚扰。

1/10/11

上海季风书店

2011-08-18T19:06:00.000-07:00

卖咖啡的妇女又过来问。对方说不喝，她说：那你就站着看好了。

上海季风书店是旅游书推荐的书店。朋友说像台北的诚品。

去了淮海中路地铁站的那间。

走得太累了，选了书就到附设的咖啡厅看书，B也拿了书过来。

卖咖啡的妇女上前问，要了一杯。

她说，两个人不能点一杯。

B说不喝。

她再说，两个人要点两杯。意思说，不点咖啡，不能坐下看书。

B离去选书。

后来一个男孩选了几本书坐到咖啡座上，卖咖啡的妇女又过来问。对方说不喝，她说：那你就站着看好了。

季风书店的招牌给那妇女拆了！口气态度恶劣的妇人！

18/8/11

文化建设

2011-02-11T22:08:00.000-08:00

文化城市系列（5）

张永修

文化建设

文化建设的意义不在于点缀一座城市的升平面貌，而是提升它的生活素质。台北市文化局对“文化”的了不起的认知，在我而言，还不是那些硬体的建设或繁多的节目，而是一个理念、或说理想：文化就在巷子里。

马英九在竞选市长的《文化白皮书》提到：“文化建设的最终目的，在于丰富人们的生活内涵和提高民众的生活品质，它与国家的发展息息相关，尤其在跨世纪与提升竞争力的要求下，文化建设的良窳，势将居于关键的地位。”

三年来，台北市文化局提出了六项革新观念，从多方位去推动文化建设，包括：提倡文化平权，推动艺术扎根；重视历史记忆，再造文化资产；强调庶民传统，创新人文城市；推动文化产业，创造城市竞争力；提倡“台北学”，开拓城市文化交流；释放政府资源，厚植民间力量。其中所谓提倡“台北学”，即是推动以“台北”为主题的历史创作与研究，丰富城市历史文化，并激发海内外人士对台北的研究，提高台北的国际能见度，再由实质的认知与互动，扩展城市外交及促进文化交流。

台北市前后三年的文化支出预算，从86亿成长至 143亿新台币，其中3亿新台币用来辅助 700个艺文团体及个人。文化局页筹到 3亿新台币，带动企业赞助文化风气。

期间，文化局创造了多项“台湾第一”：例如创设第一个官邸艺文沙龙，创设第一个专业艺术电影院－－台北之家，创设第一个说唱艺术馆－－红楼剧场，创设第一个古迹专业演艺厅－－中山堂，制定第一个全面性的“树木保护自治条例”，成立第一个公共艺术审查委员会，成立第一个古迹审查委员会，建立第一个文化指标系统等。

我在台北的时候，观察了一些台北的建设。台北市府对文化的认知及其实践文化城市理想的积极态度，足以作为我们参考的模范。

＃＃台北国际艺术村

位于台北北平东路的“台北国际艺术村”，占地440坪，楼高4层（另有地下层一层），是提供驻市国际艺术家从事艺术研究创作的空间。除了十间提供驻市艺术家居住的套房，这艺术村里还有练琴室、排舞室、画室、多媒体剪辑室等工作室。受邀艺术家在驻台台北市的两个月中，将住宿于艺术村的小套房。期间，他们将被安排参与一些文化活动，与台湾艺术家交流。文化局每天亦津贴驻市艺术家一些生活费。这三年来曾经在此住市创作的艺术家有55位，包括2000年诺贝尔文学奖得主高行健及《红高粱》的作者莫言。

国际艺术村的前身是捷运局废置的办公大楼。是龙应台在任时的文化建设实例。

＃＃台北之家

龙应台另一个化腐朽为神奇的例子是将自1979年1月1日便弃置的前美国大使馆建筑，改建为电影艺术为主题的艺文空间“台北之家”。

座落在中山北路二段的台北之家，设计极具现代感。正门左侧有几个小橱窗在不停的播放电影的蒙太奇；右侧的小橱窗，则重复播放有关台北之家开放前后的纪录片。迎向二楼的楼梯转折处，整面墙都是荧幕橱窗，同时闪动着光影斑斓的不同电影画面。梁朝伟、李嘉欣、刘嘉玲等正透过侯孝贤《海上花》电影巨型海报，从天花板俯瞰拾级登楼的到访者。

台北之家有一间放映非主流电影的88席位电影院、一间多功能演讲厅和一间艺文展览室；楼上楼下各有一间设计高雅的咖啡餐厅。一楼还有一间以售卖电影书籍为主的诚品书局，电影VCD/DVD、电影原声带CD等也是卖点之一。书局墙上，摆置了蔡明亮、张艺谋、王家卫、李安、杨德昌、候孝贤等的华裔导演像。当时电影《此时此刻》正在台北上映，书局也将主角吴尔芙(Virginia Woolf)的系列著作摆放在挡眼之处，她的巨型照片更是高挂其上。
当时，适逢第五届台北电影节正在举行。放映地点之一即台北之家。我在参观台北之家时，碰巧遇上中国导演田壮壮带领《小城之春》的女主角胡靖钒到访。侯孝贤带领田壮壮等参观之后，避开传媒，与田壮壮单独在咖啡座交换心得。中台两大导演的碰头，台北之家提供了很好的平台。

＃＃市长官邸艺文沙龙

位于徐州路的市长官邸艺文沙龙，1949年后一直作为台北市官邸之用。前市长陈水扁任期间开始废置。龙应台上任后，于2000年将它改为目前的艺文沙龙。它是一间日式房子，柜台前一个三面书架的小阅览室，书架底下就有一排长凳让人自由阅览摆卖的书籍。旁边有个展览室，正在展览孩童制作的工艺品。餐厅里正办着讲座会，听众的反应热烈而欢快。我绕道后院，发现还有数间厢房及容纳百人的小剧场，在微雨的傍晚散发昏黄的暖意。最后一间厢房，晚间还有一场有关历史的讲座会。

＃＃红楼剧场

红色聚光灯照射下，位于西门町成都路的双层八角形红楼，在夜色里格外耀眼。由日本建筑师近藤十郎于1904年兴建的红砖建筑，是台湾第一座公营市场，曾是说书与表演艺术的重镇，电影娱乐的中心，70年代以后逐渐被人遗忘。2002年，文化局将这九十多年的古迹加以改造，重新启用后，以“咖啡、展览、表演”作为新红楼的卖点。一楼的咖啡座将旧照片旧文物包装布置得很现代，中厅八方都围绕着长方形鱼缸，周围另有摆卖工艺品。楼上是表演艺术空间，周四至周六晚间都有剧场演出的节目，星期天则有亲子剧场时间。此外，该场地也作喜筵，会议等多元用途。

＃＃＃＃＃

文化建设的意义不在于点缀一座城市的升平面貌，而是提升它的生活素质。台北市文化局对“文化”的了不起的认知，在我而言，还不是那些硬体的建设或繁多的节目，而是一个理念、或说理想：文化就在巷子里。他们明确指出文化不是精英阶层的专利，也不是仅供欣赏的艺术表演。《文化白皮书》的起草人兼现任文化局局长廖咸浩就主张文化应经由日常生活表现，与生活密切结合。文化的扎根必须回到庶民当中、本土之上。从巷子出发的本土文化积累成一定的厚度时，自然就也积累了一定的能见度。这时，一座城市就不会是单方面的“走向世界”了，它也可以让看得见它的世界走向自己。

南洋商报【新视野】2003

林语堂故居

2011-02-11T21:44:00.000-08:00

文化城市系列（4）

张永修

林语堂故居

林语堂的阳台就很西化。典雅的铁花，圆角围栏，螺旋白柱子，半椭圆拱门，而且宽阔，摆几张台子，谈心观景，一大乐事也。往里头走，原是林语堂命名为“有不为斋”的客厅与饭厅。“有不为”者，说明世上有些事是他所不屑做的。

林语堂故居给我另一种的情调的感觉。

1966年兴建的中国四合院架构建筑，由林语堂亲自设计。白色粗面墙，罩着亮亮的蓝色琉璃瓦，上圆下方的窗棂，螺丝纹的柱子，西式典雅的壁灯、拱门，屋旁的露天揽景雅座的木椅与阳伞，给人中西合璧，现代与古典结合之感。一层半的独立式洋房，最漂亮的地方，就是林语堂晚饭后常去的阳台。他曾写道：

“饭罢，即吃西瓜，一人坐在阳台上独自乘凉，口衔烟斗，若吃烟，若不吃烟。看前山慢慢沉入夜色的朦胧里，下面天母灯光闪烁，清风徐来，若有所思，若无所思。不亦快哉。”林语堂故居坐落在通往阳明山的山腰上。后园是低低的天母盆地，从阳台俯瞰，视野辽阔。

林语堂的阳台就很西化。典雅的铁花，圆角围栏，螺旋白柱子，半椭圆拱门，而且宽阔，摆几张台子，谈心观景，一大乐事也。往里头走，原是林语堂命名为“有不为斋”的客厅与饭厅。“有不为”者，说明世上有些事是他所不屑做的。如今改为茶餐厅，年轻时穿唐装的林语堂坐在书架旁的照片放大在整面墙上。使茶餐厅主题鲜明。黑面四方餐桌上都有一个绿色的四方浅碟，放着庭院里采下来的山茶花。茶餐厅柜台旁，摆卖林语堂的著作。林语堂编著丰富，曾创办过3本杂志，即1932年创办《论语》半月刊，1934年创办《人间世》，1935年创办《宇宙风》。他也是20世纪将中国文化精神引介到西方的重要人物。他的英文著作有《吾国吾民》、《京华烟云》、《风声鹤唳》、《朱门》、《老子的智慧》、《苏东坡传》及被译成中、日、韩、德、法、意、西、葡、丹麦、挪威、瑞典、芬兰等12国语文，广被推崇的《生活的艺术》。在入口出左边的阅读研讨室及史料特藏室，就收藏了林语堂中外著作八十余种。

除了展示，此处也定期举办讲座、学术研讨会、读书会及其他艺文活动。上述活动，常避开游人繁忙的假日与周末，停车位不足是个原因。活动安排在平日，好处是清净，也让空间得到善用。根据导览说，参与者有不少是家庭主妇，她们通常是利用接送孩子上下学的空挡到来参与。

由于林语堂故居前屋屋身不高，入口处右侧是书房。书房窗口都拉上了厚厚的窗帘，从明亮的外头钻进来的我，顿感阴暗压迫。一面黑压压的玻璃书架摆着黑压压的书籍，面东的窗口下还有无门矮橱，堆满了藏书与手稿。林语堂爱书，看书是他的一项重要的生活乐趣。他说，当他拿起一本书，就会摆脱周遭环境的监狱，“立刻就进入了另一个世界”。他还说，读书有两个功能，其一“面目可爱”，其二“语言有味”。

书桌是作家伟大创作工程的基地。著作等身的林语堂书桌却小了点，摆在向南的窗口下，桌上有一台英文打字机，一个桌灯，一个放大镜，一个锡制的烟灰缸，几枝钢笔几枝毛笔和几本书，已经把窄长内凹的半个桌面占据了。3台黑色皮质沙发及树身横切面的小几则摆在书房当中。

以幽默文学著称的林语堂的另一个身分是发明家。他为其夫人廖翠凤设计了符合人体工学的舒适坐椅，1947年在纽约发明了中文打字机。他也以他发明的“上下形检字法”，以及他改良的“国语罗马字拼音法”，在1972年出版了《林语堂当代汉英辞典》。

书房后面有一张单人床，是林语堂读书写作累了时的休息站。他说“人生一种最大的乐趣是卷起腿卧在床上”。他这样写道：“我相信最佳的姿势不是全身躺直在床上，而是用软绵绵的大枕头垫高，使身体与床铺成30角度，而把一手或两手放在头后。在这种姿势下，诗人写得出不朽的诗歌，哲学家可以想出惊天动地的思想，科学家可以完成划时代的发现。”

林语堂生于1895年10月10日，福建龙溪人。1976年3月26日病逝香港，享年82岁。其遗体葬于故居后园。

南洋商报【新视野】2003

名人故居纪念馆：钱穆故居

2011-02-11T03:22:00.000-08:00

文化城市系列（3）

*张永修

名人故居纪念馆

林语堂、钱穆是国际著名的两位学人，但吊诡的是，在“去中国”与本土性情绪高涨的台湾，“政治橡胶擦”把他俩擦掉了。林语堂被忽略，是因为林的大部分文学写作是在美国，台湾走本土化，就不能凸显国际部分。钱穆被遗忘，是与钱穆代表中国文化，及其晚年的遭遇有关。

台北有为数众多的名人故居。这些蒙尘的珠宝，长期闲置。将名人故居改为纪念馆，是将老文物转化为文化资本，让文化产业化的具体表现。林语堂、钱穆两位大师的故居，在龙应台的争取下，终于重新开放。

林语堂、钱穆是国际著名的两位学人，但吊诡的是，在“去中国”与本土性情绪高涨的台湾，“政治橡胶擦”把他俩擦掉了。林语堂被忽略，是因为林的大部分文学写作是在美国，台湾走本土化，就不能凸显国际部分。钱穆被遗忘，是与钱穆代表中国文化，及其晚年的遭遇有关。

1967年，钱穆应当年总统蒋介石之邀，以归国学人身分自香港赴台，并选定离故宫博物院不远的士林外双溪作为定居之处，以便往返故宫做学问。1990年，当时的台北市议员周伯伦指当年任总统府资政的钱穆占用市政府土地，后来当时的立委陈水扁以书面质训方式强烈要求政府收回。时96岁高龄的钱穆，目盲体衰，仓促搬离居所素书楼，两个月后辞世。

对于“加害者”台北市政府重新开放钱穆故居的建议，旧痛未愈的钱穆夫人胡美琦的反应相当排斥。经过龙应台多次的接触与剀切表达，胡女士才放下心防，接受建议。2002年3月29日，钱穆故居正式开放，台北市长马英九向胡女士鞠躬，表达官方的歉意，为钱穆平反。

而林语堂的后人——旅居海外的次女林太乙女士，对父亲故居改为纪念馆，态度积极。相比之下，林语堂故居的开放，就顺利得多。

*****钱穆故居*****

钱穆故居位于东吴大学校园，大榕树郁郁的树荫下，白墙被岁月染灰，深红色木门如新，偏左上方，黑木板上刻着楷书“素书楼”3个金字。素书楼之名，源自钱穆母亲无锡居所“素书堂”，钱穆为纪念母亲生养之恩而命名之。

入口处有二路上山，右为斜坡车道，左为60级高的石阶。石阶是钱穆夫人胡美琦以石块砌成，两旁枫树槭树夹道冒新绿。山上是古松黄竹，山茶杜鹃的庭园。走道尽头，红白有致古朴的双层独立式房子，房子的构图设计也是出自也是画家的胡美琦女士。

一楼左侧是客厅，大圆桌是钱穆讲学授课的地方。有人连听20年，从学生听成教授，再带同学生听课，曾师生五代同堂，教化无数。靠窗处，是钱穆供奉的朱子雕塑，顶上横联“静神养气”，两侧直联：“立修齐志”“读圣贤书”，皆朱子所书。而右侧厢房，原是胡美琦女士的画室，如今转换为阅览室，可办讲座、研讨会。厨房目前在装修，已经有了咖啡座的雏形，将方便雅聚的文人雅士。

转上楼梯，右侧是钱穆书房，书桌大而高，案上置着毛笔笔架、笔筒、石砚、几枝毛笔，和摊开了的钱穆著作复印本。钱穆晚年著述，多在此完成。书桌左侧是一大片明亮的玻璃窗，窗外古松婆娑。书桌后头，是一壁落地白色书橱，藏书丰富，不过大部分已经赠送友人或捐赠文化大学图书馆。目前摆放的，都是钱穆的著作与相关研究。另外，纪念馆也陈列了钱穆闲暇时自娱的箫管与围棋。

楼上有个简朴的小露台，名“望月”，是钱穆夫妇赏月乘凉的地方。衔接望月台与书房的是楼廊。其特别之处在于翻修之后的窗下的墙脚。钱穆晚年行动不便，常居二楼，胡美琦女士便把墙脚格成一个个方形玻璃墙，方便钱穆坐在楼廊的藤椅上观赏庭园里的花木。鹣鲽情深，教人感动。听说早年周围环境还没发展，此处还可以听到山下的流水声呢。旁边的卧室有单人床两张，设备简单朴实。

钱穆1894年生于江苏无锡，1990年卒于台北，享年96岁，遗骨次年归葬苏州太湖之滨。钱穆迁台之前，1965年曾来我国马来亚大学讲学，次年因病提前返回香港。钱穆著作等身，有《国学概论》、《中国近三百年学术史》、《中国学术思想史论丛》、《朱子学题纲》等56册，学说影响深远，被誉为一代儒宗。

南洋商报【新视野】2003

文化使一个城市变得伟大

2011-02-10T03:45:00.000-08:00

文化城市系列（1）
*张永修

文化使一个城市变得伟大
访问马英九（3）

*******文化城市的概念*******

有些人可能会以为，文化只是精致的艺术形式表演，是生活的点缀，可有可无，或等到经济基础稳固之后才谈论的课题。其实，文化是生活方式的体现，它就在我们周围，在饭桌上，在巷子里。当然，文化也分素质高低好坏。怎样的文化需要发扬或抵制，执政者扮演着非常重要的角色。

台北作为第一个成立文化局的台湾城市，台北市市长马英九如何看待城市里的文化因素？

“我觉得，工程，尤其是一个大的工程，可以使一个城市变大；但是只有文化才能使一个城市变成伟大。也就是说，一个城市一定要有自己的文化理念、文化视野，否则没有办法成其大。古往今来的伟大城市，都是如此。”只有智慧让人看得深远。

龙应台在任文化局局长的时候，主办了很多文化活动，从年头排到年尾。马英九如数家珍：“比如现在进行着的有台北电影节、台北传统艺术剧；到暑假的时候，就有儿童艺术节；到了秋天，会有诗歌节；然后有台北音乐季；到了11月，就有台北艺术节。在这中间还有所谓‘文化就在巷里’，我们和社区结合推展文化活动，每个活动都有固定的团体在办，使得台北的文化面貌跟以前大不相同。每个月出版《文化快递》，把每个月的文化活动都放在里面，对每一区发9万份那么多。”

有了活动就要有民众的参与才能收到效应。自从有了台北文化局，这3年来，每年有30万人次欣赏台北艺术节，每年有12万人次欣赏台北电影节，每年有30万人次共享台北儿童节，每年12万人次参加“文化就在巷子里”社区艺文活动，每年10万人次欣赏市立国乐，每年8万人次欣赏市立交响乐，9千人为“捷运公车诗文”写诗。。。。。从以上数据我们可以看出台北市民对文化活动的支持。

******同玩节******
“我们还做了一点可能外界认为比较怪异的事情。我们每年都有拨款去补助同性恋团体。我们已经连续做3年了。我们每年都举办一个活动，叫“同玩节”，是一个同志的活动，做必要必要的劝导，让人知道同性恋只是一种性的倾向的不同，他们不是坏人，不须要带有色眼镜去看他。我们不须要去鼓励，也无从鼓励，但是不要去歧视，或者是打压。这种现象以前不是完全没有。”

台湾同性恋同志推动的同志平权运动约有10年历史，几次重大的同志人权相关事件发生在台北，同志议题的被讨论与关注、同志社团的发展，同样在台北发生。2000年9月2日，台北市举办了首次同志公民运动——同玩节，那是台湾第一次以公部门编列预算支持同志平权运动的创举。
“我们安排警察和同性恋团体面对面的沟通。因为警察是一个非常阳刚的团体，他们看到大男人抱在一起，总觉得怪怪地，会觉得他们有问题。我一再要求不可以去骚扰他们。我过去在国外念书，有接触到这种团体。其实这种团体里面有很多人有非常高超的文化及艺术方面的才华，对社会来说是一般力量。”

同玩节除了同志与社团的对话活动之外，还有分派《认识同志手册》，台北同志社区巡回讲座、同志梦中情人票选活动、同志情歌票选活动、同志卡拉OK歌唱比赛等。主办当局希望透过这些活动，促进市民实际接触同性恋者的经验与互动，增加市民对同性恋人权的了解与平等对待。

刚开始推出同玩节的时候，有人不能接受，宗教团体跳出来抗议。“台北市有一个特色。就是这些宗教团体，跳出来批评完了以后，都封口，他不会去杯葛，不会去挡住你做什么事情。”马英九说：“这代表我们越来越像一个成熟的社会。就是你的看法跟我不同，我还是要讲，讲了你听不听，那是你的事，我一定要讲，因为我的教义是如此。尽管见解不同，大家却相安无事。”

马英九说，同性恋团体邀请他出席活动去，他一定去。他表示：“我不是鼓励你，但是我觉得你应该得到保障，因为这最基本的问题，不是性的问题，而是人权的问题。我把它的定位定在人权，我们台北市需要是一个人权的城市，不光是同性恋者，就是外劳，及老人小孩，我们都要提供必要的法律的保障及人道的待遇，我觉得这是一个伟大的城市最基本的要求。这些我们都蛮注意的。其实这些不完全跟文化局的业务有关，但是它跟文化有关。它代表一个城市的文化理想。”文化平权，其实正是台北市文化局所提倡的革新观念之一。

南洋商报【新视野】2003

访问马英九（2）：新任局长廖咸浩

2011-01-21T03:29:00.000-08:00

文化城市系列（1）
*张永修

两位文化局局长
访问马英九（2）：

新任局长廖咸浩

龙应台离开文化局之前，对未来4年做好了规划，而接手她在文化局的工作的人，正是当年写〈文化白皮书〉的人廖咸浩。马英九说：“廖咸浩写了〈文化白皮书〉，由龙应台来执行；而龙应台写〈文化白皮书〉，由廖咸浩执行。这很有趣，但不是刻意安排的。”

马英九对这新任局长有什么要求？

马英九认为：“作为文化局局长，他本身要有非常广阔的视野，要对艺文有一定的嗜好和修养。他本身若会当然更好，但是只是会还不够，因为他的功能是文化行政的首长。他必须对艺术、对文化有一个通盘的认知，同时也有某些愿景。他的学养越广博越好，因为这个领域非常大，同时他也要有能力去跟各界沟通，包括市政府内部，包括市议会、文化界、媒体……，这都不是很容易的事情。另一方面，因为他本身是文化官员，所以必须站在市民的立场，不能阳春白雪、曲高和寡。总之，这并非一项容易的工作。”

龙应台卸任前，曾频频私下征询下任文化局局长的人选。有人说，如果马英九连任，在省籍意识拉紧的局势下，文化局一定要找一个本省人，以平衡马英九的外省人色彩。首任局长龙应台已经是外省人，次任局长是不是要考虑本省人呢？廖咸浩是由市府邀请艺文界人士组成的“觅才会议”举荐的。据知，8名不同党派色彩的与会者当中，至少有6人强力推荐廖咸浩。而廖咸浩恰恰又是一个外省人。看来，“才”的因素，似乎比省籍的考量更重要。

“新任局长廖咸浩是文学批评与社会评论家，是台大外文系的系主任，有英美文学博士学位，也刚好是我第一任〈文化白皮书〉的起草人。”马英九透露，龙应台当年对出任文化局长有点动心的原因，就是因为看到这个由廖咸浩起草的〈文化白皮书〉。过去3年，龙应台也经常邀请廖咸浩参与会议及提供咨询。

“廖咸浩的特色是他本身也是蛮典型的文人，他喜欢唱歌，歌喉很好，也会朗诵诗。”马英九继续介绍新任局长：“除了英文之外，廖咸浩也懂日文和法文。本身有非常广阔的国际观，他在国内的文学文化评论界非常活跃。”

“最初，1月邀请廖咸浩时，他第一个回应就是谢绝了。当时他当系主任才一年多，外文系正在推动一些国际学术会议的举行，而且要进用一些年轻的教授，他觉得走不开。经过一再的游说才答应，但说不能马上来。本来预计要4月才能来，现在要求他提前一个月（3月20日）上任。”马英九认为，廖咸浩并不是那种看到有官做，就什么都不要了的人，他最初的推辞，表示了他负责任的态度与敬业的精神。马英九说：“当初他没有爽快的答应，我们反而很放心，因为这表示他是很慎重的。”

廖咸浩简介：
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1955年生，外省人。台湾大学外文系毕业，美国史丹福大学文学博士，哈佛大学博士后研究。曾任台大外文系教授、《环境英语》杂志主编、华盛顿（西雅图）大学客座副教授、《中外文学》月刊总编辑。普林斯顿大学Fulbright访问学者、幼狮电台《苦涩的成长》节目主持人、公共电视《阅读天下》节目主持人等。

作品散见各重要报章杂志，写诗、散文、小说，目前论著以文学批评与文化批评为主。著有《爱与解构：当代台湾文学评论与文化观察》、《美丽新世纪：前现代，现代，后现代》、《迷蝶》，编有《八十四年度小说选》，译有《魔术师的指环》等及多部学术著作。

南洋商报《新视野》，2003

两位文化局局长：访问马英九（1）

2011-01-19T05:09:00.000-08:00

文化城市系列（1）

两位文化局局长
访问马英九（1）

*张永修

台北市文化局是全台第一个地方文化事务专责机构，首任文化局长龙应台在台北政界文坛的一片惊讶声中走马上任，次任文化局长廖咸浩则在台北市政府的拳拳盛意下于今年（2003年）3月20日接任。
在旧官刚卸职、新官未上任之际，我刚好有机缘访问台北市市长谈谈这两位文化官。

3月19日，台北寒流，整日下着或大或小的雨，气温介于摄氏13-14度。在新闻处的安排下，我在台北国际艺术村与台北市市长马英九作了一项访谈。

*****龙应台表现*****

1999年7月，马英九赴以色列、法国、意大利三国展开官式访问。在结束意大利佛罗伦斯的访问后，马英九立即展开另一场对台北未来三年文化发展非常重要的“私人行程”。他携带他竞选时发表的《文化政策白皮书》，搭晚间班机飞到德国法兰克机场，从机场再包德士到市郊，亲自登门拜访龙应台。经过3个小时的长谈，马英九终于把龙应台请出了书斋。
首先，我请马英九对他用心良苦从德国请回台湾的、刚刚卸任的文化局前局长龙应台的表现做评估。

“龙应台局长来了台北3年3个月零3天，可以说表现得非常卓越。”市长事务的繁忙可想而知，然而马英九却能将琐细的事情放在心上，他对龙应台的重视由此应可透露一般。

马英九对台北文化局三年来的贡献表示非常肯定，他说：“台北文化局是台湾各地方政府当中最早开设文化局的机构，很多工作的开展都没有前例可循，而龙应台却能以自己的模式打出了一片天下。”

马英九指出，龙应台在任上进行一系列的古迹活化的工作，被活化的古迹包括名人故居、台北之家，以及访问进行地点——国际艺术村，这是一个供交换作家、艺术家用的空间。龙应台在文化局任内，便在这个国际艺术村里发起“驻市艺术家”（resident artist）制度。至今为止，此艺术村都保持着同时驻有亚洲、美洲、欧洲的艺术家。

另外，林语堂、钱穆两位大师的故居在龙应台的争取下重新维修，并以名人故居纪念馆兼研究这两位大师的学说与著作的研究中心的面貌对外开放。马英九说，其他如殷海光、李国鼎、蒋宋的故居，将来都会陆续开放。

龙应台认为，老房子的历史光芒可以转化为文化资本，以凸显台北城市的人文厚度。因此，一些具历史意义的“闲置空间”必须设法恢复使用。比如，二级古迹中山堂，已被装修成一个专业级的表演餐馆。“而我们市政府的礼堂也可以作为次专业级的表演场所。”马英九自豪的说：“我们将来在市里还要建一个音乐厅和一个比较另类的表演场所，让一些体制之外的团体也可以来表演。往前看的话，台北市的文化活动会越来越多，而且越来越精致，跟国外的团体有很多的联系，换句话说，本土跟国际之间不但不冲突，而且会相辅相成。”

龙应台把文化与产业、国际、教育、社区的结合视为未来4年该努力的大方向，马英九对这建议的反应显然正面而积极。他说：

“往后，文化要跟产业结合。前两天我开一个文化与产业的座谈会，邀请了各个行业，包括画廊、古董、电视媒体、作家一起座谈，目的是找出一提升台北文化场面的道路。”

“另外，文化也要跟国际结合。交换艺术家只是其中一项，我们过去10年办了另一个活动，就是“亚太文化展”，邀请其他国家的文化官员和市长来交流。”马英九说：“文化要跟教育结合。将来我们会让下一代更早、更深入的接触文化活动。文化要跟社区结合。我们在办的社区活动，很多都是不要钱的，比如野台戏，效果很好。到学校办歌仔戏，放3千张椅子，来了5千人。”

上面所说的是看得见的文化建设。然而马英九并没有忽略龙应台所进行的“看不见”的工作，那就是“文化指标”的调查跟建议工作。马英九对这项工作表示了极大的重视。“什么叫“文化指标”呢？”他说：“就是说我们这个城市有多少听音乐的人口？我们这个城市里，一个市民一年读几本书？看几份报？文化的消费、文化的活动有多少？这一点非常重要，是将来规划时候的主要参考，所以我们必须现在开始建立这样的资讯。”

龙应台文化局长的任期终于圆满结束，然而据说在她就任的头一年，马英九平均不到三个月就会在半夜接到她“几近崩溃”的电话，而她也几次几乎待不下去而要提出“掖在口袋里的辞呈”。马英九的支持、信任与尊重应该是龙应台尽管面对打击、攻讦，却依然不掉头离去的重要因素。

马英九表示，他并不担心龙应台在文化局事务方面有任何缺乏，然而他也明白对一个新人来说,行政经验不够那是一定的，但经验的累积急不得，必须慢慢来。因此当她遇到问题，他便随时给予协助，所以他们3年来都配合得很和谐。

据知，龙应台不止一次在公开场合表示对“一个具有文化视野、宽容大度的市长”的感激，并认为是马英九的充分授权，才让她获得放手挥洒的空间。马英九认为，可能是家庭教育的关系，他从小就对文学产生兴趣；对其他艺术形式，如音乐、美术，虽然不见得都很懂，但是至少可以跟这些文人沟通。他说：“我和龙应台沟通得非常好。我晓得了她的理念，我就尽量营造一个适当的环境让她去冲刺。在这个过程当中，她转型转得很好。”

马英九认为龙英台还是当年写〈野火集〉的性格，他说，“这其实没什么不好。我对这些有个人性格的首长，只要她能够抓住重点，我就不会去干预她。”马英九笑着指出：“龙应台这个人很聪明，思路快。所以我常说，文理通的人，思理就通。这点我是觉得百试不爽。”

马英九简介：
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1950年7月13日生于香港。祖籍湖南衡山市，台湾大学法律系毕业，美国哈佛大学法学博士。1981年返台先后曾担任总统府第一局副局长、总统府秘书、法务部部长、政务委员等职，1998年任台北市市长。在马英九担任法务部部长的3年期间，他曾提控了近3千800名贪官污吏，包括前总统的儿子、公营银行总经理、捷运局局长、立法委员等，被誉为“台湾的包青天”。

龙应台简介：
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1952年生于台湾，祖籍湖南衡山，成功大学外文系毕业，美国堪萨斯州立大学英文系博士。曾任教于美国纽约市立大学、梅西大学、台湾淡江大学。

80年代以野火烧芭的气势，在《中国时报》的“野火集”专栏大力鞭笞腐败的社会现象，词锋锐利，文字伶俐，思虑慎密。1985年出版《野火集》，狂销百万册。其他著作包括：《野火集外集》、《龙应台评小说》、《孩子，你慢慢来》、《百年思索》等。被誉为“台湾的良知”。

2000年11月6日任台北文化局局长，2002年10月辞职，代理局长职至2003年2月10日。