2013年11月21日星期四

圣地亚哥·男孩·利物浦

马盛辉【散文】

1.
不知道为什么,想到他,就想到海明威。有时觉得他是海明威,有时又觉得他是海明威笔下的圣地亚哥。(《老人与海》)也许只是因为在我似懂非懂的年岁里,海明威是他跟我提过的第一个作家。也是我所听过的第一个自杀的作家。也许他根本不知道海明威的自杀,以及圣地亚哥的绝望,对我的影响有多大。多久。

现在他是圣地亚哥。可是他没有船,也没有渔具。他只有一张帆布躺椅和一本《读者文摘》。妈以前常说,我没学到他的好的,就只学到他的懒散。对妈来说,是懒散。对他和我来说,是神圣的孤独。虽然他带着妈和我们三兄弟去海滩野餐,我还是会想象只有我和他。圣地亚哥和那个男孩。跟他谈棒球和谈非洲海滩上的狮子的男孩。现在我就坐在他旁边。我想跟他谈足球。谈利物浦。是他教会我看球的。在那个只有黑白电视的70年代。每年只有一场直播球赛:英足总杯决赛。每年的那天,他就会去买一盒肯德基回来,跟我们一起吃鸡肉看球。当年,吃肯德基简直是奢侈。他死后的好多年里,我们都没有吃到肯德基。对我来说,从此再也不觉得肯德基有什么好吃。而他死后的那10年,却是利物浦最辉煌的岁月。没有人要跟我谈利物浦。现在,我该跟他谈利物浦的什么呢?他知道的利物浦,是Keegan, Clemence, Neal, Heighway, McDermott等的年代。他当然不会像我这般如数家珍,更不会像我这般仇恨曼联到今天。那是一个各种评论数据都匮乏的年代。就是纯粹看球。也许他也知道利物浦已经在他死后的30年里走向没落了。男孩要跟死去的圣地亚哥谈些什么呢?谈那尾被鲨群啃得剩白骨的巨大马林鱼吗?也许那尾马林鱼就是利物浦。我想起他跟我描述二战的惨烈。史大林格勒、诺曼迪、中途岛……,当年妈一直在旁摇头说:“不要跟他讲太多,他会乱乱想的。”这么多年了,我还是在乱乱想。想我和他一起在帆布躺椅上,看着沙滩上的狮子……

2.
“我死去的这些年,你都在做些什么?”

还是33年前的那种语气。那种眼神。还是一样:他根本就知道,只是要听我怎么说。“没什么呵……就是读完书,工作……酱咯” 我的声音低得差点连自己也听不见。像小时候做错事时那样。他没有再说些什么。他拿出烟来抽。还是30多年前的那个一包才块二钱的Benson。我常走路去附近咖啡店帮他买的。有时他会给我块四钱。多两角让我自己买Hacks或者椰糖吃。

他点燃烟,斜斜地看我。我知道他知道的。知道我也步了他的后尘。记得当年电视上的球赛直播,都是烟草公司赞助的,每次我跟他说不要抽这么多烟了,老师说会中癌的,他就笑笑说:“没有烟,你们有球看么?”

像小时候那样,我每次看到他陷入沉思的样子,我也在一旁有样学样地沉思。

我知道他知道的。他3个孩子当中唯一喜欢画画和写作的。我知道他知道我这些年写的画的,烂的好的。我知道他知道这个当年不知天高地厚说要当农夫,要当兵的可怜孩子,后来当了一个庸俗卑微的老师。我知道他知道我终于看完了海明威的每一本小说。我知道他知道我很想再跟他去海滩野餐。

甚至像当年一样,妄想有一天,可以跟他一起去到遥远的利物浦,真正在伟大的安菲尔德球场看利物浦的比赛,真正听到安菲尔德全场吟唱那首队歌《你永远不会独行》。

你永远不会独行。你从来没有对我说过这句话。

他死去的这些年,我学会了孤独。那是他给我的最好的礼物。

(南洋文艺,19/11/13)

2013年11月19日星期二

一种批评方式的终结

黄锦树
黄锦树(右)与陈雪风仅有的一次合照。
(照片提供:李宗舜


准确的说,我不过是被他选上的敌人

陈雪风过世了,就马华文学批评而言,应可说是一个时代的终结。

他不是我的朋友。我们没有任何私交,也没有任何私怨。虽也可说是严格意义上的“敌人”,但我从不视他为敌,但也很难视之为可敬的文坛前辈。他没有任何一篇可以让我钦佩的文章。和他的交锋我也没有看到可以作为风范的态度。

准确的说,我不过是被他选上的敌人。

那是1992年的“经典论争”。是年5月我应邀发表了篇小杂感〈马华文学“经典缺席”〉,6月陈雪风即以夏梅的笔名发表了〈禤素莱‧黄锦树和马华文学〉,批评我“对文学外行与对历史无知”。

8月中旬我以这十余字为题做了篇回应,且声明不再回应。但8月下旬就读到他的〈批驳黄锦树的谬论〉(这些文章都收在张永修等编的《辣味马华文学》,雨林小站,2002),当时读了觉得无言,而今重读还是无言。当然可以理解他保卫马华文学的心情,但从他的批评文字里看到基础知识的缺乏(最近的例子是不知“野性的思维”是什么)、批评方法训练的欠缺(无法起码的———更别说恰如其分的———理解对方说什么),与及毫不相称的对自己学养见解的自信。

至于用词之恶毒,动辄谩骂,更延续了政治批斗式的、糟糕的批评风气。

无知的自信其实是很可怕的。

多年来我理解到,我要做的事在层次上跟他们是相当不同的。我必须为我们的马华文学找出活路,我也受够了那些年找不到出路的马华文学前辈们整天哀叹马华文学后继无人。

我当然也充分意识到,在马华文坛的老一辈那里,陈雪风式的缺失可能是必须被原谅的,如果你够坚强。因那几乎可以说是他们行之有年的生活方式,被那疲乏的文学社会正当化了。借着那样的狠批敌人,陈雪风们可以相互取暖、相互安慰。因此我批评“我的朋友许文荣”编的马华文学读本时,陈雪风来“参一脚”、针对我在研讨会发表论文他快速的撰文(极尽断章取义之能事的)批驳,我都不再回应了。

不回应也是一种回应,沉默有它自己的力量。没有价值的批评不必回应,不必与他一番见识。中年的我,也该懂得一些基本的世故了。

2012年7月我应邀返马发表论文,被拱去和他握手。他的手依旧坚实有力,依然有劳动阶层的那种强悍。但我很讶异他已经认不得我了。这些年,大概彼此都老得太多,岁月毕竟不饶人。

十多二十年来,多少年轻作家成长起来了。看到老友老实人李宗舜亲切的称他“老叔”、“学长”,方路如弟子般细心的接送扶持、年轻一代代表作家之一曾翎龙发自肺腑的感伤吊文,猜想他私下做人应有某些过人之处吧。

2012年返乡,稍稍整理放在家里的旧书,找到一本陈雪风1996年送我的《关于文学的思考》(千秋事业,1995),上头有他的题签,便随手带到会场。原本要转送友人,但被拒绝了;又不好意思丢在那里(被学生捡到不好看),只好带回台湾。那原是本我根本不会想去读的书。

没想到这回派上用场,只能说是冥冥之中的天意了。

还有比被“被选上的敌人”的阅读更好的致意吗?

如果说合编书是友谊的见证,这书倒可说是敌谊的见证了。书分两辑,第一辑里头不止收了“经典论争”他对我的批评,我的回应,这几篇文章构成了该辑的主体。第二辑收有他写于1961年的〈十五年来的马华诗歌〉。我记得周粲在《新马华文文学大系》导言里盛赞说,那是到他编那选集为止,谈论战后新马诗歌”的两篇重要文章之一。我想那很可能是陈雪风文学批评的成名作。另一篇写于1967年的〈论现代诗及其他〉,对他来说大概是另一篇纪念碑。收录的15篇文章中,只有这两篇是发表于60年代的。另一篇写于70年代的〈谈谈诗歌创作的几个问题〉,如果我没记错的话,应是引发那场水平很低的“是诗,非诗”论争的导火线。这几篇文章构成了第二辑的主体。

〈论现代诗及其他〉狠批方兴未艾的马华现代主义诗歌,里头最主要的一个靶子叫李苍,被他指控“抄袭、剽窃他人见解”,那时不过是个19岁的年轻诗人。

7月的那场研讨会,因书刚好在手上,我就拿给已然白发苍苍的李有成(李苍)教授看,让他回忆一下,时值31岁盛年的马华文学现实主义的守护人,是怎么凶狠的修理他这位初出茅庐的文艺青年的。

那年也是我的出生年。

25年后,我有幸被同一个“持刀的守护者”选为敌人,那年他56岁,恰是老友张锦忠现在的年岁。如果说19岁的李苍被陈目为马华现实主义诗歌的敌人,那我简直就被他视为马华文学的敌人。

我必须说,根据我的阅读经验,那样的批评文字是没有学术价值的,都是些陈腐的现实主义的回声,甚至对它的肯定引用也会变成论文作者缺乏学术判断力的证据。悲哀的是,那一度是马华文学批评的常态。陈雪风们总是那样写文章,甚至用不同的、可能是即用即弃的笔名,断章取义的攻击他们选定的敌人(到现在我还搞不清楚那位“路璐璐”是谁,但刀风似曾相识)。那对马华文学的认识的累积毫无帮助,因此多年来我呼吁批评的专业化,老一辈不可能改变(但老辈也有张景云这种饱学之士,凤毛麟角),就只能寄希望于年轻一代,这也只能靠教育。

我觉得最遗憾的是,那种自命立基于现实主义真理的文学批评,很可能妨碍了马华文学批评发展成一种文类,自足的成型为散文的一个重要分支。譬如在香港文学里,自林以亮、叶辉、也斯以降,在广泛阅读、品味养成的基础上,文学评论因而深刻的表达了对优秀作品的爱与守护。

在细致的赏析中,往返于作者际遇与文心、词与它所隐然投射出来的那曾在的现象、心象;甚至勾勒诗之传承,乱世中的薪尽火传,都让那批评文字的文学性趋近它所讨论的对象,情况好时可以达到水乳交融。

文章展现为呵护的手势,而不是斩杀文学新苗的鬼手狂刀。

那种盲目的高傲姿态是守护不了马华文学的。

让那种批评方式、那种态度、那时代都过去吧。


2012/11/3埔里、12月小修

(南洋文艺,19/11/13)

2013年11月11日星期一

2012年度编协拿督黄纪达新闻奖

张永修第八次获得编协拿督黄纪达新闻奖



2012年度编协拿督黄纪达新闻奖得奖名单
■拿督斯里庄智雅新闻事业服务精神奖
得奖人:萧依钊(星洲日报)

■丹斯里叶永松报道文学奖
优胜奖:涂淑燕(中国报),作品:百年尊孔看华教
佳作奖:唐秀丽、张丽珠(光明日报),作品:剖析组织银行系列
洪诗迪(南洋商报),作品:“MERCY人道援助”系列
陈绛雪(南洋商报),作品:死水复澜系列

■丹斯里张德麟评论奖
优胜奖:刘彦运(南洋商报),作品:叶公好龙与新闻自由
佳作奖:黄锡文(星洲日报),作品:笔锋文影之华教篇
陈宝卿(星洲日报),作品:祈望文明的社会

■拿督黄纪达编辑奖(新闻组)
优胜奖:曾慧玢(光明日报),作品:两袖清风种桃李,追求公义半世纪
佳作奖:刘雪妮(光明日报),作品:MERDEKA
许向婵(光明日报),作品:曼联呛曼市
林嫦娥(光明日报),作品:拜仁决战蓝调

■拿督黄纪达编辑奖(副刊组)
优胜奖:王宝枫(光明日报),作品:喜饼,传统送礼之喜庆祝福
佳作奖:陈莹洁(中国报),作品:明明是蔬果,却也是花?
张永修(南洋商报),作品:许裕全,文字疗愈途径
罗美源(南洋商报),作品:传说中的消石餐单,真能排出胆石?

■拿督陈良民新闻摄影奖
优胜奖:陈启基(星洲日报),作品:和平集会之怒气冲天
佳作奖:李志强(中国报),作品:民众硬闯禁区,警射水炮
黄亮晖(南洋商报),作品:与我常在

■拿督高程祖财经报道奖
优胜奖:陈晓雯(星洲日报),作品:债台高筑何时了?
佳作奖:何开玄、谢静雯(南洋商报),作品:马交所8煞挡路
陈绛雪(南洋商报),作品:向太阳借电,绿色能源

■丹斯里吴德芳新闻报道奖
优胜奖:戴丽佳(星洲日报),作品:回锅油市面流系列
佳作奖:郭秋香(星洲日报),作品:实习医生工作负荷压力过重
许雅玲(中国报),作品:AES攻防战
吴嘉雯(星洲日报),作品:慈善机构利诱义工诈财

■拿督邝汉光体育报道奖
优胜奖:彭兆祥(南洋商报),作品:奥运跳水奖牌梦,最后冲刺
佳作奖:林志笙(诗华日报),作品:球霸一方系列报道
洪国川:(光明日报),作品:潘德蕾拉,从山林到奥运跳水台

■拿督斯里李益辉旅游报道奖
优胜奖:唐秀丽(光明日报),作品:微笑城市
佳作奖:何艾霖(好玩旅游月刊),作品:JAMBO肯雅!
潘怡琏(风采杂志),作品:日本迷宫追樱记

■陈友信教育报道奖
优胜奖:关丽玲、王保淋(星洲日报),作品:搭起一座亲师沟通的桥梁
佳作奖:邓月璇(中国報),作品:语文课该如何教?
潘有文(中国报),作品:教改这条路

■丹斯里刘天成年度封面奖
优胜奖:林梅英(南洋商报),作品:围坐广场失控
佳作奖:陈雯丽(南洋商报),作品:奥巴马胜了
林嫦娥(光明日报),作品:爱。哀
李兆宏(中国报),作品:还是疼你

2013年10月29日星期二

那棵树

黄锦树
摄影:罗罗


近楼处,有一株树看来非常精神。它被单独框在一小块绿地里,树头插了个牌子,似乎受到重点保护。在研习营的空档,我从二楼阳台往外看,它的姿态有一种古老的优雅,非常显眼,也似曾相识。只见它双干胼长,瘦而高(一高一矮),椰子树似的弯度向上延伸,高的那端有十多米吧。它们的叶子伞状张开于树梢,乍看之下有点像笔筒树,也像棕榈,羽状叶。长而硬实的叶炳再分出细枝,细枝上有卵形的细叶,像咖哩叶而略长。仔细看,树干上有着鱼鳞似的累累棱状瘢痕亦如棕榈,那是叶柄脱落后留下来的,干身很坚硬的样子。看来既非蕨类也非棕榈,是一种我从来没见过的树。


新纪元那地方,在这次之前我应该已去过两次了,且都是庄华兴载我去的。

第一次是2005年,应陈美萍之邀顺道去做个座谈,讲了些什么我忘得干干净净了。那时还是全家一起去,留宿一晚。第二天到董总出版部去买了不少董教总的出版品,华兴还惊讶的问我:“他们没有送你?”我笑说董事会里说不定有许多我的“敌人”呢。当年烧芭事件让许多老一辈写作人今日心里还有火。

第二次是2009年,应华兴之邀,我带着儿子到博特拉去做了“谁需要马华文学?”的简短演讲,顺便去逛逛。但到我写这段文字时,我又不是那么确定是否有再访新纪元。如果去,多半也是只是为了买书,因为认识的人很快就离开了。

也许是把博大的某些印象混进这里了。但我对博大的印象也只剩下——它有很多座占地面积广大的足球场,有水域宽广的牧场,有不少牛;有大湖,湖畔有些枝繁叶茂结实累累的无花果树,结的果看起来好像可以吃但应该不能吃的;似乎有一片果园,红毛丹波罗蜜什么的;除了多间回教堂还有间小小的老天主堂,那校园大到即使开车也要走很久。但博大给我印象最深的是,教室外墙上密密麻麻的冷气机轰隆作响,学生上课个个穿着厚外套,打喷嚏流鼻水,宛如深秋隆冬。

而新纪元,一直都在那有限的空间里,很多该分开的场所被挤在一起。我记忆力很坏,感觉上次见到的和这回看到的,空间的方位并不同。

也许是错觉混淆进记忆里了。

建在山坡上的几栋毫不起眼的多层混凝土建筑,造型非常标准,看不出有什么特色。山坡被辟成三阶地,每层都盖了楼。整体空间一览无余,没什么绿地,没有广场,没有水池。楼与楼之间的空地铺着水泥,就是学生活动的空间了。楼的外部,就是路、停车场,上阶山坡上疏疏的种了十几棵疲惫的树。另一阶,高大的相思树、凤凰木、阿勃乐、结着红色串果的棕榈,与及别的什么没特别留意的常见热带树种。

然而在就在这第二阶,近楼处,有一株树看来非常精神。它被单独框在一小块绿地里,树头插了个牌子,似乎受到重点保护。在研习营的空档,我从二楼阳台往外看,它的姿态有一种古老的优雅,非常显眼,也似曾相识。只见它双干胼长,瘦而高(一高一矮),椰子树似的弯度向上延伸,高的那端有十多米吧。它们的叶子伞状张开于树梢,乍看之下有点像笔筒树,也像棕榈,羽状叶。长而硬实的叶炳再分出细枝,细枝上有卵形的细叶,像咖哩叶而略长。仔细看,树干上有着鱼鳞似的累累棱状瘢痕亦如棕榈,那是叶柄脱落后留下来的,干身很坚硬的样子。看来既非蕨类也非棕榈,是一种我从来没见过的树。

我特地走到树头前去看那牌子,以为上头会载录那树的植物学讯息,不料牌子上仅大大的写着捐献者的名字。

和我当年念的独中一样,到处都是捐献者(个人或公司)的名字。教室、大厅、甚至住宿的房间。一草一木,一花一石。华教的意志。

约莫是今年春天,老友张锦忠突然建议说要不要去给新纪元雪中送炭。我们都知道新纪元近年来风波不断,在华社知识界、抗争界颇有声望的柯嘉逊博士前些年被逼走后,教师不断出走,学生屡屡抗议,那学校里多半发生了好些我们搞不清楚的事。只知道它招生远比不上有政府做后盾、有大量资源的拉曼大学,大概教师的薪水远比不上国立的学校,行政上又发生一些奇怪的事。令人不解的是,董教总那些“民族斗士”,搞个小小的学院竟然就搞到这样鸡飞狗跳,如果真的成立独立大学,不是常常要有人跳楼?

锦忠说,新纪元的资源最少,也许我们可以帮忙做点事。

他在台北的某个研讨会后遇到新纪元中文系的主任伍燕翎,后者向他提及新纪元师资短缺。尤其是文学理论方面,学生就算有心也无处学。他因而倡议办个“文学理论研习营”什么的。
于是我们很快的商议出主题、人选、各自的题目、整体的议程等。我们两人可运用国科会的差旅经费,可帮新纪元省下一大笔钱。过程中隐约听到有人认为不该给我们这些“旅台的”提供舞台,我只能说有那样想法的人真是搞不清楚情况而且明显是蠢过头了。在台湾,不是我车大炮,只需随便捡些漂流木搭一搭,就是个营火舞台了,何必舍近求远的跑到那风雨飘摇的小地方?

我自己也不曾参加过相关的研习营(而锦忠是个中老手,帮国科会办理过多次非常大型的研习营),只能用研讨会来想像。提议以“为什么马华文学需要理论”后,我就决定以〈重返“为什么马华文学”〉为题,比较完整的去回顾及处理我和林建国关于马华文学的分歧,也对他近年来对我的多次批评做了个整体的回应。四月初我就写了〈审理开端:重返“为什么马华文学”〉的初稿,也做好讲纲的初稿。由于担心这样的主题过于个人化,也评估这么一篇论文多半撑不了两三个小时,因而只把它限定为1个小时,也就是我负责的3小时的第二部分。讲纲的第一部分呢,则把在暨大多年的一门“文学理论与批评”上学期的课程内容——对文学性的探勘(从俄国形式主义最开始对“陌生化”的界定,一直到法国后结构的互文论),7月返马前还补做了ppt(剪报档)。

为了做剪报档而从相簿里翻出许多二三十年前的老照片,屡经搬迁都没弄丢的。那多与讲题无关,但我自己看了则是感慨万千。那是我年轻时为旧家及家人拍的照片,一个消失的世界的见证。而我要找的,则是那早无往来的昔日朋友的照片。为免研习营无聊,我因而想顺便谈一点“理论与友谊的故事”。

到了现场方知姜是老的辣,也知道锦忠为什么把我安排在第一场而不是他自己。原来其实可以不必写完整的论文,锦忠的剪报档也是前一晚临时抱佛脚做的。短时间里谈太多,学员除非程度很好,否则难免只是雾里看花。也许仍需常规的课程,以正常的速度缓缓展开。而我报告的那个案,除非是对当代马华文学论争已有相当深入的了解,否则恐怕也只是看热闹而已,这从学员的反应中也可以清楚的感受到。因此我自己颇有徒劳之感。

而其他人在报告时,我几乎都在昏睡。那几晚都没睡好,凌晨5时就突然醒来。魔术时刻,鸡鸣拂晓。但分明只有冷气机在喘。

但每一个清醒的瞬间,都看到她们非常认真的在讲解着那些马华小说与诗。

对面宿舍有位余老先生,以宿舍为家。他是第一代留台人,学的是绝学(声韵文字训诂),对养生之道也颇有研究,他退休后义无反顾的返乡教自己故乡的子弟,而他的领域一向最难找人。他要求锦忠和我最后一夜到他住处找他喝个茶(原本还想请我们吃日本料理,但我们婉拒了),说他有事要和我们谈谈。原来他是要游说我们以他为榜样,来日返乡为故乡子弟尽一份心力。

新纪元三宿,我们每天早上都走一小段路到学校对面的小吃摊吃早餐,喝咖啡乌,重新体验那已渐渐忘却的大马的日常生活。虽然有的东西吃起来味道怪怪的,不如记忆中美好。
原本也给华兴安排了一场,因研习营临时改了时间,而他另有行程,没法配合。但他仍赶在开始前请我们喝个咖啡。他说,那个放话说老柯帐目不清以逼走他的董总高层后来被老柯告了,法院已宣判那家伙需赔老柯马币60万呢。

研习营结束后,去看一个贺淑芳推荐的新村。劳驾曾翎龙当司机,在高科技的协助下,历尽艰辛找到目的地。大半天听耆老讲述他们亲见或耳闻的历史、走访遗迹。那种种,有一天会走进我们各自的小说里吧。之后,我们走很远的路返吉隆坡,车过谷地,有一片山色让我宛如置身台湾中部。

夜渐深,匆匆搭上巴士往马六甲找我哥,他应允次晨亲自载我返居銮探望母亲。而我和他上次见面已是4年前的事了。

在他家小庭院里,树都长得很大了,成了片小丛林。几棵从台湾偷渡回去的巴掌莲雾,和泰国莲雾都结实累累,摘了让我冲冲水现吃。他还种了胡椒、香兰(Vanilla)、香蕉(还是tali蕉呢)、芭乐、释迦、神秘果……及一大堆有的没有的花草。水池藻绿色混水里,那只他塞红包过关卡从沙巴带回来的吉罗鱼,已非常巨大,他说,苏丹鱼也很大只了。池边还有一棵什么植物,像咖哩叶而不是咖哩叶的。他说他去年到台湾,看到朋友家门前种了一棵,正结着果,顺手拔了几颗带回来,一种就发芽呢。

仔细看看,那东西我也种了好几棵,说是台湾中低海拔的原生植物。台湾俗称过山香、山黄皮的,芸香科、黄皮属,与咖哩叶同科。资料上说那也是印度及南洋群岛的原生植物,会不会是把它与咖哩叶混淆了呢?

然后我突然看到一棵熟悉的树——羽状叶斜斜的伸过来,树身半倒伏,看来遭受过大风吹拂。不就是新纪元看到的那种树吗。

“这是什么树啊?”

我哥笑答,“那个啊,就是Tongkat Ali啊。”

但他亦不知其种属。我也动念想带回台湾种,犹如我花园有一棵长不大的、被冻结在苗龄的橡胶树,是我多年前带回种子育成的。

但他说,东革阿里的种子都在大芭里,不易取得,也不易发芽呢。

2013/9/19,在台湾的第27个中秋节。

(南洋文艺,29/10/13)

2013年10月26日星期六

遇见彼方

贺淑芳【散文】
贺淑芳,摄影:蔡俊伟

这些事情回想起来只如浮光掠影。也许不该再写自己怎样被旁人漠视,也该想想自己曾经怎样冷落别人。

曾访问过一些人,说起在外国生活时,这问题就像一扇忘掉的门突然出现。过程始终缄默,只有“忽然”:“忽然了解到……。”厚厚翻过一大页。挫败的现场实难重返,心底咀嚼表面一字不提。我去台湾之前,在《南洋商报》工作4年,数年后许多朋友纷纷另觅栖枝,见原是生物系毕业的前同事周泽南也能领奖学金留台念人文系的研究所,我便也动念想申请去台湾,当时对写报道颇感倦怠,同时因为一些私事,使我很想离开吉隆坡到其他地方生活。
报界里记者编辑留台者向来不少,平时偶有人聊起诸多怀念之语,大抵回来后感到两地落差的冲击,昔日留学生活追忆起来就更美。

也许时间太短,那些年一直没真正惬意过。当然不是穿越小叮当的如意门,比较像沿着一条长长的隧道踯躅前往他方,而过去也并非在降陆越阈后就断然告别。

为了写这篇文章我读回旧信,有一封让我吓了一跳。我竟然这样写信告诉朋友,说,我想留在这里,可以享受一个人走路,以及随心所欲地上网……。签证的期限其实已经快到了。当时仍试着找工作。但为何要留在一个对我而言太过冷清的地方呢?大概因为最后几年住在八打灵的生活,无聊麻木得可怕,回家的时刻越近,记忆就更鲜明。

某个乍暖还寒的春天,我穿上外套去公园。一边走,一边想像体温飞在前方,只要走快点就可以抓回。气象局说当天的风力是四级,阵风七级。所谓七级阵风的威力,原来只像树叶那样在脚边打转,一放松就可以浮起来。自从来到台湾后,我一直觉得自己像空气。那天却觉得,如果是个喜欢风的人,就可以在这岛上轻快地行走。

那是2005年的春天,我搬进兴隆路曾焰的家里。这位二房东告诉我她是作家,大约70年代期间供稿给《南洋商报》。她是国民党军人的眷属,从云南逃到泰北,在泰北美斯乐住了一段时间,经柏杨帮忙才到台湾。她对马来西亚很好奇,问了我一些事情,还送我一本书,有几篇文章追忆她幼年家乡的事。我写电邮跟报馆的同事提起,一个老同事洪古回信说,曾焰以前很出名,她的专栏很多读者追看。

那个时代离我很远了。从学校回来,有时会看见她一个人坐在沙发上看电视。但我当时没有心情,很少想到要交流,一直在想怎样把丈夫弄来台湾。离开报馆以后,那几年稍微扩张开来的性情,很快收缩起来。住在不同的地方,得掂量人与人之间的距离。曾焰几次下厨弄晚餐邀我同吃,水饺、蒸鸡和辣椒都很可口。她在报馆编文艺版,问她稿件多不多,她说多得不得了。我不好意思跟她说自己也写作。她没有买房子,每隔几年就带着一大堆家当搬迁,非常辛苦。

这些事情回想起来只如浮光掠影。很多事情在专栏里已经写过了。也许不该再写自己怎样被旁人漠视,也该想想自己曾经怎样冷落别人。台北是我住过最繁华也最疏冷的城市,虽然问路时会得到旁人亲切的指点,然而也常终日不发一语,是成年以后首次感到孤寂至极静之处。

我的年龄比其他同学大上十数年。硕班里只有我是马来西亚人,没有其他侨生。台湾同学里头最年长的,也要比我小上5、6岁。既然如此,难免隔阂。事实上并非不主动,而是已经试过了。本就口齿笨拙,在家乡文人圈子也一样疏离,但不是个个如此。在台湾,这样的感觉好像更严重些,似乎无论怎样努力,那隔膜也不会消失。

有一回,在巴士车上,我忽然像个狂热的政治分子,对同学群中那位稍微较年长的女同学叨叨絮絮说着马来西亚的事,很想对她解释,“我们”,不该称为华侨,到底是怎样的群体。看来她听得很痛苦,她想用白色恐怖来理解“我们”的遭遇,但我说不是,白色恐怖已经过去,但“我们”却好像不会有句号,它的表状更平静,拉锯也更漫长。

刚入学的一两年,很奇怪经常梦见小学同学,那是最早上学的那些年,6、7岁时刚上学的感受经常不搭调地越过时空嵌入政大的宿舍里,时间好像根本没有过去,好像根本没有中间那些年,情绪鲜明得仿佛刚自那个座位爬起来。我不是优秀的小孩。刚入学时交往的也都是被老师同学鄙夷的小孩,有个朋友长得比马来人还黑,住在某条巷子里用木板搭起来的高脚屋里,我去过她家里好几次,是真正的家徒四壁,连照片都没有。或许恐怕无人是真正绝对的成年人,环境的突变会削弱平时状若坚定的信心,而使人把童年再度经历一次。在台北,同样的情况出现之后,我变得比刚来时所预期的更认真读书(我没有想到其他面对的方法),写论文的两年内完全不创作一字。

我先生在第二年时也过来台北在政大新闻所念硕士。我们常常在图书馆找张桌子撤满书,待上整天。起码这件事情不能怨:那笔丰厚的外籍生奖学金赋予我舒适的生活,让我可以整天看书。当时为了去台湾,必须找几个教授或副教授等级的人写推荐信,帮我写过信的人有林水濠、何国忠和黄锦树。黄锦树和林春美帮最多,除他们两个之外,我就不认识其他人了。但是那些年我只见过锦树一次。有一年冬天,张永修和林春美过来台北短暂上课,邀我和先生一起去南投埔里。抵达时天黑了,在一间四周都是林子围绕的木屋店铺里吃火锅。他见到朋友似乎很高兴,但时间久了,就看得出来交谈太久似乎会使他疲累。因为差距,他们叙旧,我没甚么话说。

说到底,孤单也有好处。之前记者那份工作使我太迷眩于城市里各种光鲜的外物。那些年在图书馆里,我读小说,像游牧民族似的,不断找寻新的作家、新的形式和风格。来台之前,曾有数年想要写类似魔幻现实小说的念头,在台湾那几年倒是搁置了。我在网上读马来西亚的新闻比在家乡更热切,一直在想要把这些读到的光怪陆离,都抽取其“核心”过渡到小说里。

有一天(当时还住在曾焰家),我写了篇碎屑拼凑且主题不明的小说。故事是写一个难产的作者,构想着一篇抓人到中东沙漠挖宝的故事。那篇小说给杂志投篮了。

我起初很迷王小波。后来就开始读一大堆欧洲名家如卡缪的短篇小说,我也很喜欢法国的小说家玛丽朵格拉斯。看多了就很想尝试一种散文化的小说形式,或者试试写一种更有日记感、极之琐碎的小说写法,这刚好是我数年前所抗拒的,但说不定那其实也适合自己,说到底当初为何那么抗拒某种类型的文艺风格,其实是件奇怪的事。

王小波小说中提到的《O娘》那本书,我找来看了大为着迷。但我觉得自己根本不可能像王小波或冯内果那样讥讽凌厉地写作。住在曾焰家时,锦树为编《媲美发情的猫》,曾来信邀稿,我想起旧同事说过吉隆坡半山芭小人物的故事,竟写成一篇极之乏味的小说,他没采用,后来收录的照旧是他钟意的那篇。

我去台北时,还以为很容易可以交到朋友。我不是在图书馆呆整天,就是窝在房里上网。我从来没有花那么多时间上网。当时很多人喜欢玩BBS,我只是用它来找房子。我很渴望身体当下与人面对面的接触,且很怀念一种可以在交谈中敞怀的甜蜜,哪怕谈的是不甚重要的芝麻绿豆。

我跟大部份同学都无话可说。日子久了索性就不开口。房慧真是在高莉芬的课堂上认识的,只在课堂上或走路下山时说过几句话。

刘淑贞是我在第二年快结束时,才忽然发现到她的惊世才华。有一天我心血来潮开部落客,她来到叩门。她的文字使我读了大为倾倒。看到她的作品,我当然赞不绝口,但自己也得写篇东西来回应。我觉得她的文字很难应付,非常耗神。两个月下来,论文一字不写,烂文字倒写了一堆,奖学金在第三年就会结束,我变得很焦虑,有一天就决定把帐号关掉。刘是我硕班的同学,偶尔会在路上遇到。我们可以偶尔谈点漫画、电影或其他有趣的事物,但我不会问她任何更私人的问题。人与人之间总有一道可以凭直觉感到的界限。当时一些很细微的反应使我知道,这条界限是不可能越过去的,我自己也不想尝试。

有一次她谈到茱莉叶克里丝蒂娃和罗兰巴特时,好像那是极美妙的事物。我转去看拉康,竟迷了数年。

我跟刘淑贞久久偶尔会通一两封短信。她在信中完全是另一个样子,看来她喜欢书写胜于跟人讲话。不过我却总是想要跟人碰面交谈,因为我相信如果一个人喜欢另一个人,就会不论见面或写信都自然一致地流露感情。

如果是性情相投的朋友,我就会很享受与之聊天,常觉得人与人之间若能倾心交谈,哪怕消磨整夜时光,也不嫌浪费。我有时想要找人,却又担心别人认为我打扰,到最后谁也没找。我也眷恋那些四散各处的老朋友,如果他们写信给我,我就会很雀跃。但我经常感到,自己虽然记得所有过去相处的点滴,别人却不记得了。

班上有个匈牙利的外籍同学,有一回那同学在班上霸占位置留给好几个人,我那天明明早到却没位子,还得去隔壁教室搬椅子,非常光火,又不是小学生还霸什么位子?便叫这位匈牙利人把椅子让出来。她竟然事后还跟同学说,由于我发脾气所以才占不到位置。我觉得她这个人真是很讨厌。那个学期陈芳明的课本来就是旁听,这件事发生以后索性就不再去了。
那两年上完课以后,我几乎没再与同学们联络。

入夏,台北的空气热浊。有一晚从公馆看电影回来,我先生忽然发起高烧。我们半夜走到路口的诊疗所去。他们给了他一些消炎药片,但不见效。他整晚痛苦辗侧难眠。我们又到万芳医院去做了扫描,诊断是肺炎。一个月后才慢慢地好了。

我们两人后期住在吉隆坡时,也经常感到寂寞。我去台北时就已经带着旧日的包袱。十多年来,城市往郊区扩展,有的人转职、搬家、陆续出国。有些人数年后回来了,而有些人从此落脚他方。在那座城市里,除非你是个忙着召集人的社会运动者,恐怕都是寂寞的。我不想为解决寂寞而去埋堆凑合,那语言一体化之后就会像章鱼一样盘踞脑子里。

友人周泽南在淡大念硕士,但在我抵达的第二年他就回去了。在台北我很少找他,我希望自己不要那么依赖老朋友,就可以交到新朋友。有一天下午,我一个人去淡水看他,看见他和一些台湾朋友同租一间房子,觉得好羡慕,他跟他们几乎没有隔阂,似乎很受欢迎。我填过一份有关外籍生适应的调查问卷,问题处处指向个人的社交能力,看了就觉得索然无味。
有时候,我在宿舍外面遇见一些印尼华裔女生,她们会说很好的中文,但交谈了几次,也没再继续谈下去。她们会感到我冷落她们吗?是否会感到我说起话来言不由衷?我们其实也不见得有什么共同的东西,马来话与印尼话,本来就可能因为看似相似而更多误解。此外,人的心里也许还有另一种国度,就算说着想像别人会感兴趣的事物,但别人一眼就会看穿你心不在焉。

在政大对面,有一条很多影印店的小巷子,那里有间漫画店,偶尔会有个同乡女生在那里工读,她常常坐在店里吃便当。我跟她聊过天,但忘了聊过什么,每次不外说些笑话,或浅浅地抱怨一下各种各样的小事。

比较会定期见面,平均一个学期约出来吃顿饭的,是当时来台大念书的翁菀君,以及在政大新闻所念硕士的陈锐滨。翁菀君很活泼,她喜欢到处去看戏剧和演唱会,也很热心找朋友,两年后她想念龚万辉就回去了。如果不是她,我大概根本不会见到施慧敏、黄玮霜和张惠思。某一年冬天,张惠思来考台大,翁邀了我们大家出来吃火锅。

2006年《南洋商报》的前同事黎家响找我写专栏。我给它取名【瓶中空气】。同一版面的张纬栩与陈志鸿的专栏读来行文熟练,我却写得有些紧张。他们的文章里总会有朋友在他们的生活中往来叩问。但在台北,我与人的互动不多。除了我先生,那几年里,他的手臂简直就是我唯一可以讲话的对象。其他都是陌生人,一大片都市里茫茫的声音。我几乎想在文章里捏塑一个可以说话的朋友,就给他/她取个什么名字吧……。住在一个地方,是否深刻的感觉与回忆总因人?梭罗的《湖滨散记》、安妮狄勒德的《溪畔天心》这些诗意且知性的散文,是在远离嚣喧的荒郊野地中写成。他们安于自然享受孤寂。我觉得完全一个人的孤独,也许比有人群围绕的孤独更让人好过。因为有人就必须说话,而一说话就会有种种热情的渴望涌来。住在城市当然也可能长时间见人恍若不见地过日子。论文写完后,我和过去的朋友几乎都不再有信件往来了。因为不想失望,干脆不再查电邮,反正不会有信。到年底时几乎错过独中和大学的教职应聘回覆。

佛斯特在《小说面面观》一书中认为,现代小说的人物总是一直持续不断地敏感,然而,现实生活中人不就是如此的吗。我一直都在学习怎样跟这倒刺的外壳相处,在自己与他人的影子之间寻找平衡。

(南洋文艺,2013年10月15,22日)

心算师 

陈子谦【散文】

周天派,生于槟榔屿,旅居加勒比海……对不起,这堆资料其实我一点都不在意。对我来说,他就是个经常在线且会写诗的网友吧,谁管他的手指在哪里诞生,在哪里敲响键盘?说起他,我只联想起一头漫画猪——谁叫他长期用麦兜当头像?天派说,他日出版诗集,得请麦兜题字。我实在无法想像日后跟他见面的情景:人猪殊途,怎么可能?

天派说得最兴奋的,恰恰是吃。他自豪地说,峇厘岛有全亚洲最好吃的烤猪排。(按他本来的语气,这里该换上连串感叹号)。我说你得先证明你很会吃才行啊,他就扔下一句:“连神都不敢怀疑我!”这种自信,就是天派的风格。初识之时,他会确凿地告诉我:这本诗集4颗星,那本诗集4星半(5颗星呢?那肯定是不能直视更不能妄谈的天国圣物)。后来他换上更精确的评分,比方说:某某的长诗比他的短诗高出30分。怎么不是29分也不是31分呢?我相信,天派是最会心算的诗人。

有了评分,自然也有排名。天派说:某某跟某某的诗可列入某地的头5名。我好奇地问:那其余3个是谁?他说,其实还没有想到——这看似精确的评分果然像文学而不像数学,会留白。有时候,他会突然反客为主:你的十大是谁?我不情愿地硬凑了10个名字给他,几个月后他再问一次:你的五大是谁?我终于明白,现在算是进入复审了。

有时候,我觉得天派比谁都要严格。当人人在面书上互相按赞,就像礼尚往来, 他却会制定限额。有一次他郑重地留言:“今天的赞就给你了。”当大家的“赞”不断贬值,他却摆明加价——是的,谁叫他做的是独市生意呢?但天派绝不是唯我独尊,他也深深明白先行者的可敬……不,是可怕:“孙维民跟木心,多少是我故意不想认真读,因为我知道读进去后,会被影响——人跟诗都会。我不甘现在就清心寡欲……”我终于明白了:诗人都是滥交的修行者。
天派也会给自己打分吗?肯定会。记得艾略特说过,中年是诗人的关口,天派却认为关口来得更早:30岁。很不幸,我认识他时自己已经超龄了——幸运的是,天派也一样。有时候L寄诗给他,天派没几句又扯到30岁的下坡论了(好绝望的世界!)。记得天派说过,他近年好像不太能写10行以上的诗了,就像肌肉萎缩。我却相信,他的小诗还窝藏著最强壮的灵魂。
近年天派爱写一行诗,想把宇宙捋成一条狡滑的蛇——谁敢说没可能呢?John Hollander的小诗“A One-Line Poem”,内文只有The universe(宇宙)两字;拆开来,就是“一行诗”的意思了。蛇年窜过了一半,天派还来得及闪进他自己的十大诗人榜吗?祝他好运。

(南洋文艺,22/10/13)

2013年10月5日星期六

读杜忠全的《老槟城的娱乐风华》

岛城故事多
李有成【文学观点】
杜忠全著
《老槟城的娱乐风华》

我算是杜忠全笔下的“岁月的过来人”,的确曾经见证过新世界游乐场“更加热闹与欢腾的另一个面向”。我对新世界的记忆多年来就一直停留在这个面向。



今年(2013年)农历春节,三弟几次开车载我重访槟城。其中有一次,我特地要他带我去看新世界游乐场。去之前我心里早有准备,经过了将近半个世纪的岁月,我记忆中的新世界一定不可能一成不变地维持着旧日的风貌。

我在槟城度过少年时期,那是1960年代——1968年之后我就离开槟城了。在告别槟城之前我住在车水路(Burma Road),住处对面就是汕头巷(Swatow Lane),新世界游乐场的大门正好面向汕头巷。我记得很清楚,那时面对新世界大门的是一家印度人开的小餐厅,我和几位同住的朋友经常到这家小餐厅用餐。餐厅的老板是位中年人,他的印度咖哩鱼和洋葱辣椒煎蛋至今令我难忘。因为经常光顾的原故,我还跟他学了几句淡米尔语。

三弟让我在车水路下车。我在汕头巷前的红绿灯旁等候穿越马路,汕头巷巷口有一栋杂草蔓生的双层废弃洋楼,外型还在,只是整栋楼房明显地曾经经历大火,外表一片焦黄。1960年代越战烽火正炽的时候,这栋楼房叫快乐酒吧,是来槟城度假的年轻美军花天酒地的地方。不知道快乐酒吧何时变成了荒屋?

我沿着汕头巷走,来到新世界游乐场的大门。大门对面是有一家小餐厅,一位马来青年正在忙碌,不过这已不是我四十多年前经常光顾的小餐厅了。新世界除了大门旁围墙上留下“新世界”与 “New World Park”几个中、英大字外,游乐场过去的面貌与内容已经荡然无存,剩下的就是杜忠全在他的新书《老槟城的娱乐风华》中所提到的“一堵被遗忘在街边小吃摊背后的围墙”。杜忠全这样描绘新世界曾经拥有的繁华过去:“老围墙把内里光景给遮掩了去,如果不是曾经从那里头走出来的,如果不曾听岁月的过来人细数过往年华的,也就只看到围墙外那运水贩浆的人影交错,而见不着它更加热闹与欢腾的另一个面向。”

我算是杜忠全笔下的“岁月的过来人”,的确曾经见证过新世界游乐场“更加热闹与欢腾的另一个面向”。我对新世界的记忆多年来就一直停留在这个面向。1960年代最初几年,我在钟灵中学念初中,住在百大年路(Patani Road)外祖父家。我有9位舅舅,其中一位就住在新世界游乐场附近。他在新世界外面经营脚踏车停车场,就像现在的汽车停车场那样。半个世纪之前,拥有汽车的人不多,公共娱乐场所真正需要的因此是脚踏车停车场而非汽车停车场。我这位舅舅曾经是位足球健将,一度在俱乐部踢球,印象中似乎还担任过槟城足球队的守门,也踢过以跨国华人球队为对象的和和杯。他何以后来会经营脚踏车停车场,我至今不甚了了。

我只记得,念初中那几年,每个月外祖母都会要我到新世界游乐场那儿向舅舅拿钱。我从百大年路所在的柑仔园(Dato Kramat Road),有时走路,有时骑脚踏车,一路穿过大街小巷来到新世界。每次舅舅都会或多或少给钱,同时也会给我几角马币零用。那是我有关新世界的最早的记忆。念高中的最后一、两年,我离开了外祖父家,搬到车水路的一栋四楼公寓,那已经是1965年左右的事。因地利之便,新世界变成了我的重要娱乐场所,而我的舅舅似乎也在那个时候离开了那一带。直到1968年前后我挥别槟城之前,我再也没有见到他——他已在几年前过世了。他对我相当严厉,如果那些年他看到我不时在新世界闲逛,准要把我叫去训斥一顿。那些年我和朋友们逛新世界主要是看电影——看电影是那个年代最为普遍的大众娱乐。新世界场内共有两家电影院,一家叫环球,另一家叫丽都。我们比较常光顾环球。杜忠全在《老槟城的娱乐风华》中对这家电影院的描述颇为传神:“那是半开放式的木板建筑,墙板与屋檐之间大方地敞开来,就像大世界的中央戏院那般,因此,它只能在天黑之后才营业……这样的建筑体,让人们即使不掏钱买票,也尽可站在外头看完一部院线片。”
杜忠全所说的“墙板”,我记忆中却是水泥墙,我的记忆当然也未必可靠,只记得这堵墙大约有150公分高,我们经常就站在墙外,下巴顶着墙头,一站就是两个钟头,相当克难地观赏银幕上的演出。我离开槟城前一、两年,何乃健正在美以美男校的黄昏班读大学预科(Form Six),乃健骑脚踏车路过车水路,常会找我去新世界看电影。乃健知道善用时间,有时候为了配合上课,他会在看了第一场电影的上半部之后,匆匆赶去学校,上完课又回来看第二场的下半部。这样上、下半部加起来,就观赏了完整的一部电影。其实只须买票进入新世界,站在墙外看电影,可以省下电影院的戏票钱。到了第二场电影演到下半部,时间已经很晚,偶而甚至可以免费入场。这是我那些年留下的比较深刻的记忆。

除了新世界,杜忠全在《老槟城的娱乐风华》中着墨甚深的其他两个大众娱乐场所是新春满园与大世界游乐场。我依稀记得,新春满园是在头条路与二条路一带,距五盏灯(Magazine Circle)不远。杜忠全笔下曾经风情万种的新春满园我没经历过。这个游乐场风光一时的岁月当在1950年代,那是我的童年时代,虽然我童年时经常随母亲自吉打到槟城探望外祖父母,但是毕竟年龄太小,随大人到过的地方几乎完全毫无印象。我对新春满园的记忆始于1960年代初期我念初中的时候,而记忆最深的就是杜忠全书中提到的那些书店与租书店。我早年拥有一些鲁迅、曹禺、艾青、沈从文、臧克家、郁达夫、徐志摩等人的作品,大部分是在新春满园的书店购买的。我记得还在那儿买到《少年维特的烦恼》和《普希金抒情诗集》——前者应该是郭沫若的译本,后者则要到很多年后我才知道,其译者查良铮原来就是诗人穆旦。可惜离开槟城之后,这些书也都不知去向了。后来我搬到车水路,不知道何以很少再到新春满园的书店看书,也许文学品味或性情改变了,我的阅读渐渐转向英、美、港、台的文学作品。

大世界游乐场距我在车水路的住处其实不远,走路也许花不了半个小时,不过大世界并不是我经常游荡的地方。我对大世界较深的记忆是陈惠珍(Rose Chan)的脱衣舞表演与游乐设施之一的碰碰车。我从来没亲自玩过碰碰车,看别人家在场中碰来撞去也是一乐。至于是否看过陈惠珍的表演,我现在不仅毫无记忆,连陈惠珍的长相也完全没有印象。只是当时年少轻狂的我们,谁人不识Rose Chan?大世界留给我的另一个记忆竟是椰花酒的酒香味。我依稀记得,距游乐场不远的地方有印度人酿制与贩卖椰花酒。

如果说我对大世界游乐场已经记忆模糊,小我一个世代,在我离开槟城之后才出生的杜忠全对大世界的记忆也相当零碎与片段。他在《老槟城的娱乐风华》中这样重建他童年的大世界记忆:“港仔墘边上的大世界,后来我在搜寻自己脑海里仅得少许的老槟城残迹时,就只翻出这样的画面:那是让父亲牵着进去的,入目迎来的先是高高挺立的摩天轮和闹声喧哗的碰撞车游戏场,接着我们父子的身影停在中央戏院的外边,两双视线一起都往屋檐底下抬望了去,银幕上的戏正上演,但不消一会儿,我便不耐烦地把父亲往灯光亮着的方向拉了去,画面至此便淡出了。”杜忠全说他不清楚这些片断回忆究竟是某一次经验留下的画面,抑或是多次经验的蒙太奇剪接。其实这也正是我读《老槟城的娱乐风华》之余,循着杜忠全的叙述尝试重建半个世纪前我的槟城记忆时的主要疑惑。




我初读杜忠全有关旧日槟城的书写是在两、三年前,最先读到的是《老槟城路志铭》和《我的老槟城》,后来黄远雄把他珍藏的《老槟城·老生活》转赠给我,我才能够比较全貌地一窥杜忠全的老槟城叙事。台北以外,槟城是我住过最久的城市,是我少年记忆的主要内容。如今我已经微入老年,那些曾经鲜明如昨的少年记忆已经随着岁月的消逝而渐趋模糊,甚至留下一片空白。杜忠全的老槟城叙事对我相当重要,这些叙事不仅为我召唤已经消隐的过去,稍稍为我重新擦亮尘封数十年的岁月记忆,让我因此更了解槟城这座岛城的前生今世。
在《老槟城·老生活》这本杜忠全最早叙写旧时岛城的书中,他把自己的书写视为“回家的仪式”。参与这个仪式的还有一位长者谢清祥先生,杜忠全透过这位槟城老人的生活记忆,开始粘粘贴贴,把往昔槟城的部分面貌细加并凑。这个过程最后难免掺杂了个人的因素。他说:“从午后的谈话出发,再以文字来归结,那终究是老人家记忆深处的老年代生活,引发了我一窥究竟的好奇,这是至关紧要的主观因素——从谢先生的生活旧忆,我总无法阻止自己去联想或猜度父母亲生活的年代,或者更久远的祖父母曾祖父母的老年代……。”

谢先生长我5岁,就少年时代的老槟城记忆而言,我们应该算得上是同时代的人,因此拥有许多共同的记忆。杜忠全与谢先生最早的互动是从挖掘民间弹唱艺人陈同同的故事开始。《老槟城的娱乐风华》全书共分三辑,第一辑以6个部分细说陈同同走唱艺术的坎坷命运。对我那个年代的槟城华人而言,陈同同是个家喻户晓的名字。住百大年路外祖父家那几年,我曾见过陈同同数次,都是华灯初上的时候,我在外祖父家门口看见他抱着月琴路过。他的长相我已经记忆模糊,印象中他个子不高,总是着短西裤居多。杜忠全对陈同同形象的描述正好为我找回久已失落的记忆。他指出,“街头走唱的陈同同,一般是身穿有领T恤,间或穿着白色的短袖衬衫,头戴一顶布帽,腰下一件短裤或长裤的,而脚底通常拖着一双日式拖鞋。他以这一身装扮走入人群中,并不显得特别醒目。特别的是他手上的那一面月琴,以及月琴杆上挂着的那一串签卦,这才是陈同同作为民间‘占签艺人’的形象标志。”

我不能算是陈同同迷,不过住外祖父家那几年,我也曾不时坐在外祖父的浮脚楼客厅,靠着窗户守着丽的呼声收听陈同同的弹唱艺术。丽的呼声属有线广播,50年前线路有限,其槟城台的广播范围因此局限于乔治市与其近郊地区。能够透过丽的呼声收听陈同同的说唱演出的毕竟有限,为了糊口,陈同同在丽的呼声演唱之余,仍必须仰赖其走唱生涯。

根据杜忠全的考证,半个世纪前陈同同在丽的呼声弹唱的节目叫“福建杂碎调”,“每周播出3个时段,每段节目一个小时。这一个时段内,据该节目制作人指出,该台是完整地播出陈同同的弹唱,节目中段不曾插播广告,因此是一个完整的节目时段。”这些细节我如今已经完全毫无印象,我应该不可能收听陈同同每一个时段的节目的。在说漳州话为主的槟城华人社会,陈同同的闽南语说唱不难引起共鸣。不过祖籍福建的外祖父是受殖民地教育的峇峇,一家人常用的语言是英语,丽的呼声大部分时间因此停留在英语台。我不确定除我之外,外祖父家中其他成员对陈同同是否也有兴趣,或者听得懂他的弹唱艺术;可以确定的是,陈同同的大名家中大概无人不晓。这是文化记忆最为微妙的地方。像我外祖父这样中文大字不识一个的华人,照样知道要尊敬孔子与孙中山。

我如今已经完全不记得陈同同弹唱艺术的内容,细想其主题应该不脱教忠教孝之类传统戏曲的重要关怀。陈同同除了在丽的呼声表演弹唱之外,后来也同时在马来西亚国营电台的槟城分台演出,节目叫“陈同同弹词”。杜忠全这样描述陈同同的表演:陈同同向来“不带任何脚本,只手抱一面月琴,就自信满满的步入录音室了。录音的过程非常顺利,只录一次就成,很少有出错的情况。”而在这些几乎不曾重覆的弹唱戏曲中,依杜忠全的了解,“有非常高的比例是哭哭啼啼的苦情戏”。在《我的老槟城》一书中,杜忠全撰有长文〈追寻一段月琴传奇〉,文中约略提到陈同同弹唱戏曲的主要题材:“在月琴那不间断的拨弦声中,他时而唱着传统的歌仔调,时而穿插说白。说说唱唱之间的,无非都是一些唐山老故事:梁山伯与祝英台的爱情传奇、宝莲灯的人神恋故事、王宝钏的苦守寒窑等等。除了手里的那一面月琴之外,这些故事的不同角色,不管是男的女的老的少的,都只由他一个人的声音来演绎”。不过,让陈同同的故事更增添传奇色彩的是,他原来是被华人家庭领养的印度人。难怪我少年时代印象中的陈同同皮肤较为黝黑,脸廓也与一般华人有异。




杜忠全的老槟城系列著作其实都是记忆的书。这些记忆一部分为作者本人所有,另一大部分则属于他人——尤其是比杜忠全年长者。有趣的是,这些个别的记忆最后似乎组构成集体记忆,是许多上一、两代槟城华人的共同记忆。记忆在当代理论与思想中是个非常复杂的课题,不待佛洛依德介入这个课题的讨论,圣奥古斯丁在其名著《忏悔录》(Confessions)中早就告诉我们:

记忆……就像一片广大的田野或者一座巨大的宫殿,一座储藏着无数各式各样由感官知觉传送而来的影像的仓库。这座仓库也贮藏着所有我们透过感官知觉而增减修饰的思想,同时也储备着任何我们付托保管的东西,直到有朝一日这些东西被吞噬且被掩埋遗忘为止。
圣奥古斯丁的话说明了记忆与情感和情动(affect)之间的关系,当他以“增减修饰”之类的字眼描述思想与感官知觉之间的互动时,他其实也在暗示记忆是如何纷陈杂乱,甚至如何渺不可及。记忆无所不在,但记忆又多半零碎、隐匿,乃至于行踪成谜,重建记忆的过程因此繁复而曲折。这样的过程在在可见于杜忠全书写老槟城的计划。杜忠全也许不曾意识到,他的老槟城叙事虽然建基于他自己与其他个人的回忆,这些破碎、片断、凌乱的记忆最后竟不无吊诡地构成了他的版本的集体记忆。

这些集体记忆其实隐含记忆的政治(politics of memory)——我说“隐含”,因为杜忠全在他的书写中从未明说,其实那是属于政治潜意识。回忆,当然是在回忆的内容已经消失之后。这些内容以记忆的面貌存在,但记忆的面貌支离破碎有如上述,在重建记忆的过程中,要选择什么,要如何选择,甚至如何重建,又要重建些什么,在在涉及了复杂的记忆的政治。以杜忠全的老槟城书写计划而论,这个计划不仅在召唤老槟城人的集体记忆而已,其实也同时在有意无意间赋予老槟城特定的身分意义。

槟城是个后殖民城市殆无疑虑。1786年8月11日,服务于东印度公司的英国商人莱特(Francis Light)在现今关仔角的康华利斯堡(Fort Cornwallis)登陆,以向吉打苏丹租借为名,将华人所称的槟榔屿或马来人所说的Pulau Pinang改名为威尔斯亲王岛(Prince of Wales Island),从此槟城被纳为大英帝国的殖民地,除太平洋战争期间短暂的3年8个月外,至1957年马来亚独立为止,槟城实质被英国殖民统治了近170年。因此槟城至今仍处处残留着有形的殖民遗迹,如维护完好的殖民建筑与供人凭吊的防御工事等。此外,槟城的许多地名和路名依然保留着印记鲜明的殖民色彩——槟城的首府现在仍延用旧称乔治市(George Town),当初显然是为了纪念英王乔治三世而命名的。

不过在杜忠全笔下,老槟城却另有一番景象。依我看来,他的老槟城更是一个充满了华人记忆的离散城市。别的不说,他在2009年出版的《老槟城路志铭》就清楚标志了他在殖民历史之外力图保存华人离散记忆的用心。我在短文〈观音亭〉中曾经提到,“槟城的华文地名绵远流长,自成系统,所据多为华人社群的历史经验,对官方说法多半不加理会”。林春美在《老槟城路志铭》的序言中把我的上述命题说得更为清楚:

在槟城历史的不论是殖民抑或后殖民阶段,乔治市许多官方命名抑或重新命名的街道,始终与槟城人民口头流传的路名存在一定程度的分裂与歧异。较之多在纪念某人某事的官方路名,民间路名里收藏的却是市井的生活面貌。这些殖民岁月嬗变而逐渐风化、不曾铭记于任何一面路边小牌子上的市井生活,仿佛只是一段段仅能靠口耳相传的历史。而将口头路名所承载的“故”事书面化,在某个程度上保存槟城人民对于某个年代某种生活的集体记忆,是杜忠全的“路志铭”的最主要意义之一。

换句话说,杜忠全透过这些路名的考掘,希望在官方的街道命名系统之外,模塑另一套主要以华人的离散记忆为基础的命名系统,提供有别于官方说法的另类历史,而这样的另类历史,在时日推移之下,或者在新的国族论述刻意操弄之下,是有可能日渐模糊,最后甚至于消逝殆尽的。就凭着杜忠全所说的这份“老式的乔治市街道图”,他——还有许许多多散居于他乡异域的槟城游子——找到了另一条回家的路,也看到了路上另一番面貌不同的城市景色,摊在眼前的更是一则则的离散故事。以我离开槟城前所住的Burma Road而言,路名称缅甸(Burma,现在国名为Myanmar),极可能与英国对缅甸的殖民统治有关,不过华人在日常生活中却把这条路称作车水路,原来这里早年曾经被称为牛车水,这个地名显然出于19世纪与20世纪初华人的生活记忆。那时代的华人,依杜忠全的说法,“不管是闽南籍还是广府籍,确实都把那里唤作‘牛车水’”。当然牛车水日后又被简化为车水路。这是旧日的殖民历史与华人的离散记忆相互颉颃或各行其是的一个例证。

杜忠全的新著《老槟城的娱乐风华》无疑也是属于类似的计划。这本书第一辑所叙弹唱艺人陈同同的故事固然纯属华人的文化记忆;第二辑记述的“市井休闲与娱乐”,也完全与华人社群的生活记忆密切相关;第三辑谈老槟城的大型游乐场,新春满园不论舞台表演、美食天堂、游乐场,或书店与租书店,都是为了满足华人的物质与精神生活,即使大世界与新世界游乐场,据杜忠全的叙述与我少年时代的记忆,其服务对象也以华人为主。因此整体而言,《老槟城的娱乐风华》所刻意召唤的,显然是槟城华人的集体记忆,其所重建的则是有别于官方叙事的华人的日常生活史。这个计划意外地松动了官方叙事的霸权地位,找回官方叙事在有意无意间忽略或抹除的过去。

我在上文中以较多的篇幅讨论了《老槟城的娱乐风华》的第一与第三辑,在结束本文之前,我想约略谈谈本书的第二辑,并借此对文化记忆的议题稍作申述。本书第二辑比较零碎地回顾畴昔槟城华人日常的休闲与娱乐活动,其内容包括生活公市里的粤曲演唱、日本横街的走唱人与街上的风尘往事、唐山大戏的沧桑岁月、岁末年俗在实践上的变化、东方花园的休闲设施、英资百货所提供的逛街乐趣等不一而足,内容看似琐碎而欠缺系统,实则也相当全面地触及昔日华人普遍的日常生活与娱乐需求。而在这一辑中,写的较为深刻且牵涉较广的当属唐山大戏一节。

所谓唐山大戏,实际上主要指的是闽南戏曲。根据杜忠全的叙述,槟城闽南社会的戏曲活动在太平洋战争之前即已存在。1930年代初,厦门的鹭江剧团曾经到槟城演出,当时大家就把剧团演唱的曲调称为“鹭江调”。不过在往后数十年间,对槟城闽南戏曲带来真正影响的却是日军南侵前夕来自日据台湾的两个戏班,即丹凤社与凤凰社。由于大受欢迎,其他台湾戏班也跟进南来,这些戏班演出的都是源于闽南一带的戏曲,在台湾被称为歌仔戏。因此也叫台湾戏。后来新加坡与槟城两地的艺人合组本土闽南剧团,既不能称唐山大戏,也不宜叫台湾戏,结果大家就称之为福建班。这也正是我少年时代所熟悉的叫法。我要到台湾求学以后,才知道台湾的歌仔戏原来就是自己以前所熟知的福建班。在我小时候,母亲偶而会带我去探望另一位舅舅,我依稀记得,舅舅一家住在一个大杂院里,里面就有福建班和布袋戏班。布袋戏的正式称呼为掌中班,我们小孩子却以福建话(闽南语)把布袋戏戏称为“摸尻穿”,即摸屁股之意。

杜忠全提到1960年代前后槟城福建班的著名艺人月里桂:“月里桂原是台湾凤凰班的艺人,战前随团来槟,当时的艺名是月中桂,后来长期滞留槟城,自己组了戏班之后,便改了月里桂的艺名。说老槟城的闽南传统戏曲,战后五、六十年代的那段记忆,肯定是少不了月里桂的。”可以想见,出身凤凰班的月里桂所承传的是台湾歌仔戏的传统唱法。台湾歌仔戏在槟城华人社群所造成的另一次高潮却是1980年代中期以后,拜电视与录影带所赐,歌仔戏红星杨丽花、叶青及唐美云等先后率团到槟城的大会堂演出。到了1990年代,来自福建漳州、厦门一带的芗剧,渐渐与歌仔戏结合,为槟城华人带来另一番新的体验。

显然,超过半个世纪以来,闽南戏曲在槟城华人社会的递嬗与流变,其实与整个外在的政治与文化环境变迁是密不可分的。以槟城华人对闽南戏曲的领受而言,不论是鹭江调、歌仔戏、福建班或芗剧,甚至陈同同个人的弹唱艺曲,也不论是从福建或从台湾播迁槟城,其中所牵扯的是闽南社群藕断丝连,却又生生不息的文化记忆。这些文化记忆超越政治时空,把不同世代与不同地区的闽南人联系在一起,而离散所累积的象征性资本,也对闽南戏曲的传承与流变,为我们提供了更宽广的新的视角,带给我们全然不同的认知与体会。

从这个角度来看,杜忠全的《老槟城的娱乐风华》显然非仅关乎旧日槟城的吃、喝、玩、乐而已,跟他的其他书写老槟城的计划一样,这本书伤悼一个时代的过去,而在伤悼,在拼贴槟城华人的集体记忆之余,他在书中所部署的记忆的政治一方面为老槟城寻找另一种与华人离散经验有关的历史身分,另一方面也间接挑战了过去二、三十年来新的国族论述意图泯除华人历史记忆所设定的政治议程。

不过对我个人而言,《老槟城的娱乐风华》这本书就仿如杜忠全在〈潜回乔治市老屋〉(见《我的老槟城》)一文中所描述的螺旋木梯,引领我回去寻觅那“被遗弃在荒芜里”的“一幕幕堪可回味的青春记忆”。再回头凝眸,灯光,莫非真的“只在青春的那一头亮着”?

(南洋文艺,2013年9月17、24,10月1日)

2013年9月6日星期五

写在《南洋人民共和国备忘录》边上

黄锦树 【序】

我当然也读了好些马共圈内人写的小说,很清楚的知道他们的文学观、历史观。也知道这些昔日的游击队员非常在意历史评价,但如果依他们的期待去写,小说也就完蛋了。
黄锦树小说
《南洋人民共和国备忘录》


1

这本小说集,最开始只有一篇附录(即刘淑贞的〈伦理的归返———黄锦树和他的中文现代主义队伍〉)和一篇待写的自序。

不知怎的,突然想写篇自序。可是没有小说写什么自序,那不是开玩笑吗?

但如果真要写也是可以的,因为自序也可以写成小说。但我想写的不是伪装成小说的自序,而是真正的自序。那就有点麻烦了,那就得先有小说。

但我有好多年没有小说了。

依稀有过若干失败的小说计划,写了一段两段,换个档名,再写个一段两段,像废墟浮木,搞到自己都糊涂了。其中有一篇叫〈那年我回到马来亚〉好像还曾是个稍大一点的计划(一本书)。也可说那是本书的前一个书名,它的前身。但收进小说集作为最后一篇的〈那年我回到马来亚〉,却是这篇序初稿写完多日后方写完的。一个全新的版本,回收若干旧的构思。原本只有9篇,多写一篇凑个整数。

大概真的回不去了,连小说也架构不起来,在死水里漂浮了几年,去年夏天勉强弄出个短篇的版本来。但没有收进来,因另有安排。

2011年11月,大概因某位登陆且得了“人民文学奖”的小说家朋友的推荐,《人民文学》突然电邮来约稿,说次年5月将弄一个马华文学专号。为了那个稿约我写了篇〈南洋人民共和国备忘录〉(后来改了个版本易名为〈马来亚人民共和国备忘录〉),我也忘了给《人民文学》的是哪个版本,反正那个农历年后就被退稿了,“通过了三审,但四审未过”、“主编变动,杂志社的方向突然乱了阵脚”(2012/2/20编辑电邮)这篇小说当然没什么大不了,被退稿也是预料中事。那年《死在南方》被大删,我就知道马共是他们最不愿触及的禁忌之一,可能比民国还碍眼。但我想既然是《人民文学》缴的稿,不写篇题目里有人民的小说,就太不够意思了。

退稿后转投给《香港文学》,刊出后才发现给主编陶然寄错了版本。但我其实更喜欢“南洋人民共和国备忘录”这篇名。之所以要改篇名,是因为从逻辑上推断,南洋人民共和国比马来亚人民共和国更没有可能性。共产党活动的国际主义理想,不得不迁就于地域,为了反殖,它更被限定于各个不同殖民行政区。从马共和砂共的区分,就可以清楚的看出这一点。而且,它很难逃离华人民族主义的诱惑,犹如它之难以和中华人民共和国划清界线。

我自己也不喜欢现在这种写法,好像老狗玩不出什么新把戏。但如果要掌握这一想像蓝图的全景,这种写法可能是最简洁、经济的。如果依通俗文学的路径,也可写成七大册的《南洋人民共和国烽火录》、《吸血鬼降临南洋人民共和国》;或者依大河小说的思路,可写成《南洋人民共和国》三部曲两千页,【革命纪】、【建国纪】、【亡国纪】。

但那又怎样?不过是多砍一些树而已。

共产党活动深刻的影响了所有东南亚国家华人的命运。华人资本家一向被视为殖民帝国的同谋,是压迫阶级;而以劳工和垦殖民为主的底层华人,则被视为共产党同路人。这让华人极易成为战后民族主义政治的代罪羔羊。

1948年的毕里斯计划(Brigg's Plan)下施行新村政策,就是为了阻绝乡下华人对马共的粮食支援,让他们陷于粮食匮乏。这计划成功的让马共溃散至不足威胁。

但那铁篱笆围起来的新村、那对华人的集中管理,却延续了数十年,遂行种族隔离之实。那天生有种族主义倾向的政府,显然充分利用马共存在的事实,长期的合理化它想做、也一直在做的缺德事。但马共呢?马来亚建国后它其实就失去为“大义”武装战斗的理由了,他们被英国人和东姑摆了一道,被置入历史的无意义的时间剩余。他们的历史任务结束了,可是他们无法单方面的结束那场战役。他们不知道(或许知道但也没办法),马来西亚政府其实需要他们。他们的没有威胁的威胁让政府获利,内安法令和近500个华人新村的存在,不就是最直接的证据吗?

延长赛是尴尬的。

剩下的是他们的尊严之战、历史定位之战。

几十年过去,虽然对种族政治依然不满,但华人普遍过上中产阶级生活之后,就把活在森林里的马共给遗忘了。甚至那当年马共最活跃、最多里巷传闻的霹雳州,大马建国后出现的几个世代的优秀作家,仿佛都以忽视他们的存在为荣。然而如果少了这一块,我们的历史存在就很难不是平面的了。

而我的大马朋友,其实多数都来自新村,好像一个个戳记戳在生命史里。但我们其实不太会注意自己是怎么被型塑的。

反正日子一样过,何苦自寻烦恼?


2

距离上一本小说集的出版(2005),超过8年了。

相较于纷纷去写长篇的同代人,我没那个兴趣,也没那么大的野心。况且,很多长篇(包括一些三部曲)我认为那题材如果写成短篇,或许会更有价值些。相较于长篇,我比较喜欢书的概念,那是另一种意义上的整体。

大概从2012年开始,我想不如就围绕马共,写一本小说吧(虽然早年的小说也多有触及)。但这念头可能开始得更早。我隐约记得,有一年在大学部开了门选修课“文体练习”(还是“各体文习作”?)那时也想过尝试用名家文体来写马共题材(如爱伦坡体、卡夫卡体、波赫士体、昆德拉体……),似乎过于偏向于游戏,唤不起激情,也就无疾而终了。

反正我的正职是教书,近年教育部一群蠢人疯评鉴,学校发疯似的强迫我们常常去听一些讲题都非常低能的“教学智能”课。研究所也常遇到一些程度低到不可思议的学生(讲到这,我就忍不住要高喊“教改万岁!”),教到火大,什么都忘了。

2012春天,在写了那篇散文〈马华文学无风带〉前后,试写了〈森林里的来信〉——有一年,想写一本假的马共书信集,与其说是为了讲故事,不如说是为了个中的省略和漏洞。

也是自然的无迹而终。

原因之一或许在于,我尝试拟仿的那些人的文字能力普遍不佳,不论拟仿得逼真与否,下场都一样:必然是部失败的小说。败于失真,或败于无趣,不写也罢。现在的〈森林里的来信〉原就想做成一篇漏洞百出的小说——像是个处处漏水的屋顶——也没头没尾的。那是另一个考虑过的书名。

<父亲死亡那年>也是。这篇也写于同一个春天,清明节前后。搁了将近一年方投稿,老觉得有什么地方待补。

2012年7月因返马开会,邀老友张锦忠顺道北上泰南和平村。在那里住了一晚,为的是亲身接触一下那些马共,和他们聊聊。那些脸孔,有的早在纪录片上看过。他们的故事,在书里读过。我当然也读了好些马共圈内人写的小说,很清楚的知道他们的文学观、历史观。也知道这些昔日的游击队员非常在意历史评价,但如果依他们的期待去写,小说也就完蛋了。

小说有它自己的逻辑,它自己的乐趣和领地,应该大大的超出他们的视野才是。

我准备用我自己的方式向他们致意。虽然我的致意方式常让人难以忍受。但或许因此也能让某些独特的读者注意到马共也说不定。去年10月我在日本遇到巴赫金专家、已退休的北冈诚司教授,一见面他就问我有没有读过Leon Comber的《On Lai Teck》(注1),我确实吃了一惊。老先生是从我过去的小说顺藤摸瓜摸索进马共历史的,那是离他的专业领域(叙事学)非常遥远的一个地方。而台湾的专业(或自以为专业的)读者一向只会抱怨我们没在小说里提供充分的讯息,让他们难以理解。虽然我们一再呼吁莫忽略在地知识,而意大利记号学家家艾柯(Umberto Eco)早在《虚构之林中的六次漫步》提醒读者,每部小说都可能预设了不同的百科全书,但傲慢的读者还是置之不理。于是“南洋”这背景负担终究成了一团迷雾,黯黑伸手不见五指的夜,让你看不到自己的脚的大雾。对他们而言,我这些写作,或许不过是纯粹的文字游戏而已。职是之故,〈森林里的来信〉应《字花》编辑的要求而写的简略说明我也保留在书里。

原先的计划是,如果从4月开始,每个月写它一篇,写个11、12篇,最晚到2013年中旬,也该完工了。

但常常会连续好几个月不能动弹,课业、研讨会论文,那些有的、没有的事情。

这些年来都是这样:常常一年、两年就那样过去了,令人心疲意怠。

这个寒假顺利些,接连写了几篇。

但让整个计划提前告一个段落的,是我临时想到的分锅计划。譬如煮肉,一锅十分满,不如两锅八分满。我想那样同时对两个出版社都可以交待(但也下不为例了)。一旦决定分锅,这一本就算写完了。

刚好有几篇小说同时写了两个版本,可以借重复以显现差异。另一本的书名,就暂定《马来亚人民共和国备忘录》吧,里头对应的镜像文本是〈南洋人民共和国备忘录〉。一如这本《南洋人民共和国备忘录》里头收的是〈马来亚人民共和国备忘录〉。

时间呢,大概再过一两年吧。

但也难保没有变数——包括书名。计划总是赶不上变化。

本书收小说10篇(注2),包含一篇用“现代诗”体写的〈当马戏团从天而降〉。没有人(有那个权限)规定小说该怎么写。这篇也算是我对金枝芒的长篇《饥饿》的一个回应吧。以这篇为界,前四后五。附录论文一篇,刘淑贞的〈伦理的归返〉(感谢,为本书增加了不少篇幅)。

10月里写了〈寻找亡兄〉(现改题〈当我们谈论马共〉)。它的可以拆卸的部分〈火与雾〉也分去另一锅了。

有些篇章写得超乎预料的顺利,第四、五、七、十的初稿,都是句子一个又一个自己跑出来的(注3)。去一趟鸡寮找手稿没找着、喂喂母鸡,回拨来电话筒说“您拨的号码是空号”,回来就写了〈您拨的号码是空号〉的初稿。其时刚写完〈凄惨的无言的嘴〉初稿。原先还在烦恼,想好的几个碎片不知该插进哪一篇;〈当马戏团从天而降〉也是突然一些句子就跳出来了。最初的构想也不过是,让马戏团里的事物持续的掉下来,以完成不可能的救赎。那只猴子真的是自己跑出来的。〈凄惨的无言的嘴〉最开始的想法不过是,既然陈的早期小说是中国以外左翼文学的标竿,马共小说也该有篇陈映真式的,可惜马共阵营普遍欠缺真正的文学感觉。〈婆罗洲来的人〉也和最近发生的某些事情有关。……我就不说了,一口气写了两个版本。

收进这里的是第一个版本。

写这几篇小说让我有一种“好像比较会写小说了”的感觉。好像做了个写小说的梦。类似的梦这些年大概也做了不少回,醒来都是一场空。

那同时,和张锦忠在合编《马华小说选》,读同乡的小说,为小说选写序、写简评,审查期刊论文。编《马华小说选》也有颇多感触,有的就直接化为小说文字了。

有的篇章写得非常不顺利,进度慢之外还觉得很烦。如那篇打算收进另一锅的〈那年我回到马来亚〉。

而这十篇中写得最早的是那篇〈还有海以及波的罗列〉,初稿写于2006,原题〈纪念碑事件〉,在该年的〈文艺春秋〉刊过一个删节版。自觉初稿写得很烂,因而颇花了一番功夫,修补改写成现在这样子,连题目都比原来好多了。费功夫去改它不是对它特别珍爱,而是这年头自称研究马华文学的人突然多了起来,我很怕有人会郑重其事的去谈它。

写这篇序时,大部分作品都投出去了,大都还没刊出。有的篇章很显然非常不适合在大马华文报刊发表(我大马的朋友会很直接的告知),会考虑只在台湾或香港发表。虽然用的是狂想曲的方式,但我想还是有人还是会觉得被冒犯(不论是马共还是马来人),只能在此先说声抱歉了。

但不喜欢的读者原就有权选择不看。毕竟是小说。

我判断这仍然会是一本台湾读者不会感兴趣的书。写作时,我也不在意多用马来西亚的在地知识或历史典故,自然也不期待会有什么销路。

也幸亏在台湾还有这份自由。


3


原先想写的自序也不是现在这个样子的。

我笔记里还留下这样的文字(偷偷先写了一段):

      近年常浮起一个句子:再过几年就五十岁了。这是个怎样的讯号呢?

      年轻时很难想像五十岁是怎么一回事。

      因为很晦气,就不抄了。


注1: 'Traitor of all Traitors'——Secret Agent Extraordinaire: Lai Teck, Secretary-General, Communist Party of Malaya (1939~1947)Journal of the Malaysian Branch of the Royal Asiatic Society, Volume 83, Part 2, September 2010, No. 299, pp. 1-25。這文章在台灣還真不好找,感謝潘婉明提供。
注2:三月的末尾,補寫了〈瓶中稿:詛咒殘篇〉,勉強算一篇的話,就是十一篇了。
注3:包括那篇留待下一本的〈陽光如此明媚〉。


(南洋文艺,2013年9月3日、10日)

2013年8月27日星期二

回應林建國〈文学与非文学的距离〉

如果我们写作

黄锦树【文学观点】 


8月13日南洋文艺刊了篇林建国的文章〈文学与非文学的距离〉,文长4000余,那是针对我为新纪元文学理论营写的500多字的“广告词”(〈重返“为什么马华文学”〉2013年6月25日《南洋文艺》)写的回应。但从他的文章来看,他显然没有看到我为理论营写的比较完整的论文〈审理开端:重返“为什么马华文学”〉初稿:我自己觉得那篇万字左右的小论文其实已完整的清理了我们的分歧(但愿这分歧对马华文学史有意义),也预先回应了他〈距离〉里的批评与回应。

我和林的分歧并不在文学批评与文学史,那是个假相。因为我们(林不在其内,他脱队了)多年来的努力(经由写作、写论文、编书、撰序等)都力图让马华文学史少贫瘠一点,让文学史的时间流动;而“文学与非文学”

的区分推到尽头其实是理论与实践的差异。这当然也是个伦理问题。

林文有这么一段:“面对批评立场的逼问,我会告诉批评,其实它另有选择,可以保持缄默。但我选择感激,另有文学的理由。”

我没兴趣知道他感激的理由。其实我们还有另一个选择,或许是比保持缄默和感激更好的选择:我们可以尝试写作。

如果父亲写作……但父亲不能。但也许我们可以。

过去的马华文学产品好不好是一回事(也不见得没有好的———需要有人披沙捡金),我们自己要写得好才是更重要的事。再怎么写可能也比不上那些我们反复阅读的世界文学巨匠———那又如何?马华文学先天的边缘处境,在世界文学中几乎没有位置———那又怎样?有些事情知道了就好,不要太放在心上。还是要默默的尽自己的一份心力啊。

就像国家文学我们可以不必去理会它,就让马来民族主义者自己玩去。

即使拥有的不过是个浅浅的盆子,也可以盛上薄土,栽几株花草,或干脆养野草。芒草。莎草。“崩大碗”。白花蛇草。雷公根。

蒲公英。……姑引论文的最后一段结束这篇小小的回应,也聊以结束我们之间多年来的对话:对我来说,为什么要创作马华文学?

那是个选项,那也是个伦理问题、实践问题。

那不需要太多理论。

需要的是行动。

2013/8/14 埔里牛尾

(南洋文艺 27/8/13)

2013年8月22日星期四

论陈强华抄袭事件

他在诗里生了病

黄锦树 【文学观点】 

如果那是文学行动,是为了挑战马华文学的体制,唾弃既有的文学观,就不该发表——或不该领取稿费;更不该收录并出版成诗集并把自己的名字印上去作为作者,更别说去参加文学奖并领取奖金奖座——这些都是体制化的行为。
图︰Maurits Cornelis Escher

诗的尸毒散发成烟
我终要有自己的演化
耽溺是不对的
如此卑屈的眼神也是错
确定, 永远坚信
———陈强华〈支撑睡意写诗〉(《幸福地下道》)

这是个非常令人吃惊的案例,也可能是马华文学上最夸张的抄袭案。

陈强华大我7岁(1960年生),长期在华文独中教书,组诗社、鼓励年轻人,对诗有激情,是很多文艺青年的启蒙老师。“作育英才无数”,并非虚言。如果当年他毕业后是到我的母校教书,也可能会是我的文学启蒙老师。事发后,学生朋友的文章都写得相当动人,多半清楚表态对抄袭的不认同,但也感到不解:为什么一个出道三十多年的名诗人会去大规模的抄袭(鸿鸿指出至少有8年,自2005以来)?为什么这么明目张胆的、大量、直接的抄,仿佛呈现为“过度证据”?斥骂、丢石头当然很容易,但如何提出一种解释?这整件事不合逻辑啊。是他的创作观出问题吗?为什么那么多年没人发现———从发表到出版,他的读者、学生,都一无所悉?简直匪夷所思。这也让整个马华文学界不得不分摊这事件的风险。

关心马华文学的人几乎都百思不解,也都试图了解是不是还有可以为他辩解的———譬如他的离婚、他的忧郁症、药物的副作用、他的健康状况,是不是在“以诗养病”的过程中产生幻觉等。如他学生所说,抄录作为疗病之用的诗误渗进去了。但真的是这样吗?其后又有阴谋论之说,门徒出卖导师之说,俨然是一出小型的悲剧(或典型的烂片)。假使门徒早就发现了导师的秘密,他们可能劝得动吗?

即使8年来的“烂泥系列”可以以病辩解,对我们来说,最担心的还是他的早期作品。一旦发现早期作品也是如此(那都是公开发表的作品,迟早被查出来的),那反而立即可以宣布,鸿鸿与(香港)陈某的贴文其实即已宣告诗人陈强华诗人生涯的结束,剩下的就只是葬礼与悼词了。
这基本事实面如果确立,就不必再辩解,也不必转移焦点,阴谋论云云都不重要了。“叛徒”反而可能是“大义灭师”呢。

昨日(8月3日)媒体界的朋友出示一份剪报资料,陈强华2006年出版的诗集《挖掘保留地》(吉隆坡,大将出版社)有一首诗〈莅临〉(发表于1993~1998间,p73)与第15届联合报文学奖新诗第二名的〈在消失他的那个地方〉(作者吴莹,发表于1993,收入痖弦主编《小说潮:联合报第15届小说奖暨附设报道文学奖、新诗奖作品集》联经,1993)高度雷同,当年他曾向作者示警,但强华显然不以为意。而其时运用的“手法”,和最近被举发的如出一辙:
吴莹与陈强华的诗对照(黄锦树提供)


〈在消失他的那个地方〉第二段

像过去那样他总是与白日同时到来
流转的香气, 初诞生的风
穿过他黑色灌木林的短发, 越过
坚实的额头, 与大地
相同脉动的胸口
红色星星的血液, 上升
旋转的光, 梦境最初的源头
源源不绝的三月从他手心流出
五月在眼睛, 四月在唇间
他呼唤我
百合花的清晨向地平线漫延……

〈莅临〉陈强华

像过去那样
她总是与音乐同时到来
在梦田上舞蹈
辽阔的天空, 低垂的云
流转的香气, 微微的风
穿过她瀑布的黑发
越过坚实的额头
与大地
相同脉动的韵律
源源不绝的爱
从她的手指扬起

拼贴重组,换几个字,但原诗其实更有诗意更有韵味。

我一直猜想是不是跟他眼高手低、及他理解的“后现代主义”有关。

1980年左右留台的陈强华,恰逢台湾现代诗的转型期。

1984年夏宇(黄庆绮,1956)自费出版了划时代的诗集《备忘录》;被60后世代称为“教皇”的罗智成(1955)在70、80年代发表了大量极有影响力的诗作,屡得大奖。从《画册》(1975)、《光之书》(1979)到《宝宝之书》(1988),彼时的文青无不深受影响。再如杨泽(1954)有广泛影响力的《蔷薇学派的诞生》(1977)、《仿佛在君父的城邦》(1980),也在那些年出版了。这些广泛被模仿与借镜的诗在强华早期的诗作中有多少投影,也待有心人清查。虽然这些作品未必尽被归于后现代主义。

台湾的所谓后现代主义文学,根据一般的说法,始于1980年代上半叶,诗方面是夏宇、罗青、林燿德,留美返台的学者蔡源湟、台湾本土博士张汉良等的极力鼓吹,孟樊在《台湾大百科‧后现代主义》辞条上归纳出所谓后现代主义文学的特性,诸如反体裁、反身性、互文性、语言游戏、拼贴、碎片化(这些都已是陈腔滥调了)与及个中核心观念之一的罗兰‧巴特(RolandBarthes,1915~1980)的“作者已死”论。

身为小几岁的同代人,事发后我最直觉的反应是,会不会是他的创作观出了问题?他是不是受到某种后现代理论的误导?罗兰‧巴特“文本论”:“任何文本都是互文文本;其他文本存在于它的不同层面,呈现为或多或少可辨识的形式:先前文化的文本和周围文化的文本;任何文本都是过去引语的重新编织。”(罗兰‧巴特,〈文本理论〉)以为写作就是剪裁拼贴,写作者即抄写者,它编织文本,而作者已死,后现代抄写者具有无上权力(〈作者之死〉)。从这角度来看,这事件基本上还是个文学事件。也许他会自以为是一种马华后现代的文学行动也说不定。

台湾学界对理论的接受一向生吞活剥、不求甚解、各取所需;这样无政府主义的文本论、作者已死论、无限互文论(加上影响焦虑论)似乎可以为(欠缺才能、自信与道德自律)的有心人大开方便之门,或至少好似可以正当化某种剽窃行为。但如果那是文学行动,是为了挑战马华文学的体制,唾弃既有的文学观,就不该发表———或不该领取稿费;更不该收录并出版成诗集并把自己的名字印上去作为作者,更别说去参加文学奖并领取奖金奖座———这些都是体制化的行为。
其实罗兰‧巴特的作者已死论老早就受到他的同代人傅柯的修正。作者在西方是现代的产物,它和法律上的言论刑责有直接的关连,也衔接着私有财产权(傅柯,〈什么是作者?〉)。因此一旦“收录并出版成诗集把自己的名字印上去作为作者”,作为文学行动就破产了,而且只怕还有法律上的责任(侵犯他人的智慧财产权)。

马华文学的写作者长期、单向的向大中国文化区(及世界文学)吸收养份,也必然长期的承受着压力。再怎么努力也处于边缘,让有些人急于加入它。但也可能发展出一种书写策略,譬如我自己多年以前谈的“再生产的恐怖主义”(《梦与猪与黎明》序),在写作上和大中国文化区、甚至世界文学尽可能的纠缠(互文上的纠缠),“一切可能发生的关系都要发生”———除了抄袭。
因为我们必须是作者,受法律保护也受法律限制的作者,自由并不是无限的。消化得掉的才能吞啊。抄袭作为另一种可能发生的反应(一种厚颜无耻的致意),当然也是种吞噬的行为。把自己达不到的都吞下来,但因为胃不够强,没办法消化(吐出来后当事人还认得出那些尸骸的脸),甚至常常点金成铁。

马舍雷(Pierre Macherey)在讨论傅柯的鲁塞尔(一个疯掉的作家)研究时,提出一个说法,“更应该说是鲁塞尔在语言中生了病,这种病也是语言本身的疾病,是文学以典范的方式展示其特征的疾病。”(〈鲁塞尔的读者傅柯:作为哲学的文学〉《文学在思考什么?》)那是一种怎样的病呢?“语言其实陈述着虚空、缺席”。作者引马拉美,评述说:“诗歌就是语言的这种极限形式,在诗歌中,语言不再说任何东西:诗歌将人们引向现实与事物的边界,在那里事物变成了,或重新变成了‘虚无’,因为它们除了被说出来之外就什么都不是,而且关于它们所说的东西,就是它们‘存在’这个虚无。”(p290)疯掉的鲁塞尔凝视那死亡的虚无,也许正因为凝视那死亡而致疯。模仿马舍雷的讲法,陈强华这种难以解释的行为只可以说是“他在诗里生了病”,那源于对诗的爱,“爱到痴时即是魔”(陈仪),以致越界了,坠入无边的虚无。也许他一开始就是个非常挫折的诗人,同代名家像诸神那般遥不可及,而他悲伤的找不到自己的语言。他人的言语不设防的进驻,文心被腐蚀、蛀空。主体从摇摇欲坠至沦丧,心灵被吞噬了。反讽的应证了“我即他人”(Je est un autre),“我会是那彻底删去了的那段过去”(陈强华,〈过去式〉)。

面对那样的诗观和写作方式,除了告别、哀悼,我们还能做什么?

*(本文以我这个礼拜以来在脸书上不同地方的留言为基础,也用了若干朋友私讯中的材料甚至言辞,恕不一一注出了。)

8月4日埔里

(南洋文艺,20/8/13)

2013年8月13日星期二

文学与非文学的距离

林建国【文学观点】


李、杜好诗篇名我们大体知道,他们写坏的诗我们一概不知。
说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论:好作品才是硬道理,但面对坏作品、烂作家,文学史始终保持缄默。
〈为什么马华文学?〉是20年前旧文,最近新纪元文学理论营黄锦树“重返”阅读,算是历史文件回收再用。所启辩论,若让学界受益,我乐观其成。当年提出“为什么马华文学?”的命题,就是为了建立学术人的独立人格。辩论如让独立的第三者意见出头,而未附庸某个主义或是个人,获益最大的人将会是我。
但黄锦树〈重返“为什么马华文学”〉一文(2013年6月25日南洋文艺)说“重返”与文学/非文学区分有关,显得费解。这个区分争论(如有争论),应是发生在我更晚论文〈方修论〉发表之后。对此区分我一直兴味索然,因为理论上非属必要,并且也窒碍难行。例如,《庄子》、《史记》是文学还是非文学?是也不是,而又两者都是,作此提问不知何益?再看历代诗人写诗酬宾、送行、寄友、遣怀,各具社会功能,写坏了(成为“非文学”)还是无损这类功能,但又不能否认它们还是文学创作。莎剧一直都是(现在还是)娱乐商品,迄今仍为英国贡献国民所得。所谓文学/非文学,最后就变成学术究竟上的需要。即便如此,各文学作品的“非文学”性格仍无法去除。
文学/非文学区分在中文世界根深蒂固,恐怕不在学理需要,而在更深层的文化理由。书店排行榜上的“文学类”与“非文学类”区分,译自英文Fiction与Non-fiction,意义早有移动。英文原指“虚构类”与“非虚构类”,或是“小说类”与“非小说类”。“小说类”就只小说,但“非小说类”举凡传记、回忆录、诗、剧本、评论等等无所不包。问题来了:“文学”
呢?又该置身何处?两种看法:“小说类”与“非小说类”同属文学,意味文学无所不在;不然,“小说类”与“非小说类”足够作品分类所需,“文学”概念便属多余。要不文学无所不包,要不文学没立锥之地。结果回到原点:所有种种作品,既可认作文学,且也非关文学,西方读书界显得无所谓。如仍坚持“文学”概念的使用,除非退居学院的习惯用法,就得忍受这个悖论。在西方思想界,悖论是家常便饭。康德三大批判就充满各式悖论。黑格尔变本加厉说,悖论哪是康德说的那几种?根本俯拾即是,所以没有悖论:这个说法还是悖论。德希达照表抄课,尝问结构的中心在哪里?答案是在结构之中,在结构之外,也是悖论。
如果我持的文化理由属实,表示西方文化情境下的“小说类”与“非小说类”的分野,因维持著某种悖论张力,反而更能接近“文学”的本真面貌。相形之下,黄锦树所作文学/非文学的区分就缺了这道理论张力。他的本意应与评价有关,停在好作品/坏作品区分的坚持。这样理解,反而较好处理。特别是他的不满,可如此表述:为何谈论马华文学作品,人们(尤其是林建国)可以不做作品好坏的判断?坏的作品何以视而不见?我的答覆是:黄锦树过虑了。我的康德理由:反思性判断(俗称美学判断)是人的根本能力,不受意志羁绊,自然会发生。我们作为文学专业读者,本就对于文字格外敏锐,遭逢任何作品(诗、散文、小说),在我们有所意识之前,早就作了好坏判断。文学批评随之而来,是个很自然的审美事件。接下就是伦理问题:作品好坏,到底该说还是不说?如果不说,不表示我们没有判断,而在我们选择不作表态。
问题是每个人品味不同;不同年纪,同个人的品味亦有所变化。这是反思性判断作为主观判断一个无法解决的问题。要产生客观判断,只能透过时间去累积共识。坏作品的判断,共识容易建立;经典认定,则时间稍长。透过时间累积的共识便是文学史知识,由我们每个文学人继承。
有意思是,这共识里我们只记得好作品,没被要求记诵坏作品。李、杜好诗篇名我们大体知道,他们写坏的诗我们一概不知。说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论:好作品才是硬道理,但面对坏作品、烂作家,文学史始终保持缄默。
可举一个例子。中国文学史上作品最多的诗人是谁?据说是乾隆皇帝。然而因无佳作,甚至佳句也无,我们习得的文学史,对于这位诗人的存在始终保持缄默。反之诗人如有佳构,就算得诗一首,文学史就载就传,如张继、杜秋娘。好作品才是硬道理,说明文学史作为“嘉奖”体制的严厉。然而它也很自制,不作惩罚、仇视、批斗之举,只保持缄默,展现对坏作品的宽容。
“选集”编撰依附的就是文学史原则:编选目的不在鄙视坏作品,而在颂扬好作品;“坏诗选集”几乎从未听闻。就这点文学史的运作,不等同于批评。前面说过,批评是审美能力的延伸,但如果批评未被文学史知识渗透--如果批评仍停在最纯粹的审美阶段,这批评就没有客观基础。康德说得斩铁截钉:由于审美的主观性格,审美不能产生知识。所幸批评实际运作时,早和文学史发生辩证;批评的依归(或是最终发展路径)只能是文学史共识。一旦走入文学史界域,我们受到最大的限定不是审美,而是伦理。若说文学史给了审美客观基础,使审美结果成为知识,等于也给审美作出伦理限定(“不能只顾主观想法,还得参较他人意见”,就是伦理限定)。批评所作乃作品好坏的判断,是好是坏都说;文学史必须自制,在收刮批评成果同时,刻意对坏作品保持缄默。
注意,文学史没在“纵容”坏作品的出现,只是默认它们存在。默认不致让文学史“崩坏”,因为文学史并受“好作品才是硬道理”命题的支配。日常生活里,类似悖论带来的限制很常见。例如,人格健全的金钱定义必然是个悖论:钱很有用,钱没有用。两道命题缺了一道,财务必陷入困顿。一个健全的文学史,同样具备正向人格:又严厉又宽容,何时张扬缄默,呈现精准的纪律。所以文学史从不指陈某某文学“经典缺席”,只说“黄锦树是位优秀的小说家”,并对他写坏的小说保持缄默。文学史不是不知道,而是不说。暗含的是个受到伦理限定的美学判断,唯其如此才能形成文学判断。换言之,文学判断并不等同--不能简化成为--美学判断。当年胡金伦专访王德威,谈及后者“高高举起,轻轻放下”的治学方法。其实那是王先生优雅的文学史姿态,呈现的高度不是批评能望其项背。说“黄锦树是位优秀的小说家”,便出在我们的文学史高度把他“高高举起”。
相形之下,批评立场的坚持显得相对容易。
持着批评眼光,泰半早年马华作家作品表现如何,身为文学专业读者的我们早有定见。如前所述,坏作品的判断共识容易凝聚,大家彼此心照,剩下的只是宣或不宣。不宣不是不知道,而是谨守文学史的伦理分际。从批评角度,这些作品成败如何,你大可尽情发挥,但文学史的回答是:你可以对马华文学保持缄默。甚至可当它不存在。若要它存在,便得接受这支文学可能没有好作品的事实。
黄锦树〈重返〉短文说,我们两人争论是在文学/非文学的分野。其实不对,应说他立场落在批评,我选择文学史立场。作此选择,因为看见批评的局限;看见批评不能掌握的悖论;并站批评之外,解决批评认为根本无解的问题。例如,批评就可对我抛出这道难题:不是说“好作品才是硬道理”是文学史的限定条件吗?马华文学如果没有好作品,难道只能对它缄默吗?那算什么文学史知识?平庸作品一读再读,又算什么知识?黄锦树在〈该死的现代派〉便如此表达不满:
借繁琐玄奥的理论,让平凡的作品意义满溢,大概也是个增值法。坏处是,那样的作品再也离不开那论述的上下文,它如瓷砖被使用,牢牢的黏上,为论述者所有,一旦被从那整体中剥下来,就显得平庸不堪了。(《焚烧》154-155页)
写到这里,黄锦树将批评的可能性耗尽———批评的个性为一是一、二是二,作品好坏评断完毕就是完结。批评既是文学工作(阅读、研究、思考)的基础,批评完结就是这工作的完结。当批评判断那是剥落的瓷砖,再说就是废话。文学史立场的回应是:不对,批评的完结才是事情的开始,而且没完没了。问题是,怎么说服黄锦树这种批评基本教义?
我忽从黄锦树对他先父的追思与孺慕,找到回答他不满的契机。他第三本小说集《刻背/由岛至岛》开卷便写有“给亡父”,所收小说〈旧家的火〉追述他先父入殓,读来令人动容。近文〈如果父亲写作〉(2013年7月2日南洋文艺)相同的缅怀依旧。从他追忆文章判断,他先父与我们当年许多留台学生的清寒父母一样,是位一贫如洗的穷爸爸。他在经济上的打拼“经典缺席”;如果父亲写作……,可惜他未能写作,文学上同样“经典缺席”。可是身为人子,黄锦树看见的是个富爸爸。老人家给了他无限追思,无垠的文学灵感。我们若对黄锦树表达不满,说:怎么可能?这是一个穷爸爸!黄锦树必然百口莫辩。身为人子,大概他也只能悠悠地说:正因为他是穷爸爸,所以才是富爸爸。
很难理解?懂事的小学生都会这么写:“我爸爸很平凡,但很伟大。”“我妈妈没有从前漂亮,但她很美丽。”只有大人才不懂,才说小朋友们逻辑不通,又平凡又伟大,什么意思?从文学史逻辑的角度,这却是可爱的悖论。身为文学人的我们则会说:小朋友们多有诗意!不必阅读海德格他们便知道,世上所有爸妈都是如此诗意地活着。不使用逻辑如此不通的诗句,还无法看见世上每个穷爸爸都是富爸爸,又平凡又伟大。
回到马华文学。马华文学经典缺席,你很引以为耻吗?如果是,那是因为你觉得他本来应该是个富爸爸,没想是个穷爸爸。回家要不到钱,只好踹他一脚,丢下一句:呸!你这片剥落的瓷砖。———这是我们社会版新闻常见的败家小孩的行径。还是我们应该说:马华文学经典缺席,让我感到自豪?正好他是穷爸爸,所以他是富爸爸?
富在哪里?且容我引述〈方修论〉一段文字:
那个年代,人们对美学实践有着无比的信任,他们甚至有志一同追溯马华文学的起源、整理这支文学的书写经验,把文学史写作当做同一代人的集体任务。(《中外文学》第29卷,第4期,70页)
这些马华文艺作者,白日营生,夜晚笔耕创作,毅力之大,看在我们当今一辈位居庙堂高位的人们眼里,暗暗自叹不如。他们对于文学志业,有着无比巨大的仰望,留下的是股庞大的气场,豪气外加骨气。这股无价的精神资产,就是富有。问题是,他们根本不知他们作品多么不好。忙了半天,他们依旧“经典缺席”,依旧是穷爸爸。若仰仗我们学院庙堂身分,当着他们的面数落他们,说他们一穷二白,他们无法否认,我们无法否认,没人可以否认。他们就是穷:批评会这么告诉我们———批评也只能这么告诉我们,这是批评的宿命。然后呢?批评会说没有然后。然而接下来才真正关键,因为要面对三项伦理选择:一是数落他们是剥落的瓷砖;二是作出文学史的选择,对他们保持缄默;三是对他们说:感谢你们,你们是富爸爸。
面对批评立场的逼问,我会告诉批评,其实它另有选择,可以保持缄默。但我选择感激,另有文学的理由。我们知道,古今中外文学作品写的都是失败的人,不是被逼上梁山的流寇,就是等候抄家发落的女眷。他们结局,不出夜奔、出家,下海、投环。生来无依无靠,断气一刻回望生命,只见一番“经典缺席”的断井颓垣景象。
如果文学能够善待这群失败的人,为何不能同样文学地善待一支失手连连的文学传统?如果马华文学能够写作……,可惜它不能写作。它只能草芥一般,像我们的父母,诗意地活着或是逝去。
文学地看待马华文学流露的这种诗意存在,有那么难吗?那恐怕是进入文学情境的唯一方法。文学与非文学之分,作为文学知识,若要争论,应从这里开始。
2013年7月10日

(南洋文艺13/8/2013)




2013年6月11日星期二

画之外的树与蝉:周天派专号_6

画之外的树与蝉
谢明成【文学观点】
周天派


读周天派的读画诗(ekphrasis poetry),读者如我双脚站在两股水流之中,光在眼前,声音在耳,远方的诗人默默阅读结晶般的画作,执笔以文字为诗来与之相契。可是两两之间,再现不是目的。即是画作与诗各自都保留了自主性,正是这种自主性使对话成为可能,或者说在一种双重解放的自由中,对话使诗人更接近“自我的生命内涵”。这是一个位置。而我搬来另一张椅子———坐下,读到两种〈缪思〉,以故事的“我”进入,“狮子”成了其梦见之物,相反,三段独立,且以“我”、“河”和“狮子”为主词,那么就一如原画保留了人与狮子在梦与现实的暧昧性。而这种暧昧性,将对话发生在我的身上,是乐趣,也是挣扎,续而再读〈七月午后,奥维尔〉,自梵谷自杀前的最后一画作〈麦田群鸦〉的一端,至诗人以麦子的生养死灭之循环来慰问魂灵的另一端,最末一句:“我是落地不死的麦子”,仿佛在探知自然何谓、人与命运何谓的同时,“我及无数的我仍在行走”(〈步履〉)于共振的大地上。

我感受,一种原始的状态,自这些诗中持续勃发。譬如〈七月午后,奥维尔〉和〈步履〉。譬如〈永不〉首节中,高更画中的女子,诗人写到:“叶子飘然落下/你是一丝不挂/忧戚的树”,而张爱玲则写:“这里面有一种最原始的悲怆。”(〈忘不了的画〉,《流言》)或者,关于爱情,“当你说爱我/我就倒立//当你快乐/我撑开手把你举起”(〈致夏卡尔与蓓拉〉);或者,关于语言自身,诗人从高更〈永不〉里的彩鸟,到马格利特〈不顾一切的睡眠者〉的男子与镜,尤其后诗,将镜中的男子与椅子同化的过程和写作的过程化作笔法,仿佛是诗人揽镜自照。这是我读来最惊心动魄的一首,还有另一首〈所有阴影都是一道谜语〉更是精采之作。

〈所有阴影都是一道谜语〉全诗4句6段24行,并以上一段的第2行和第4行复迭在下一段的第1行和第3行,在形式上具现了那条忧郁且神秘的街道。

复迭的句子。一律的方窗和拱门。多点透视的线条的表现———两栋建物、阴影、车厢。街道充满着压迫感,而左下游戏的女孩,和上头的斜影,那段前往,诗人写道:“光线牵引人们的步履/前方的路什么正在趋近”,而女孩:“带着未知独自前往/女孩的出发不是为了太阳”。从诗的形式,到“笼罩”、“出发”、“揭示”、“趋近”、“前往”及“静止”,我们对谜语犹如阴影地骚动、不安。

画与诗,两两于时间与空间之间如水流,我的脚仍在其中,不过头转了一个方向,树,树上有蝉,蝉厮守年年,或更长,就为了那不成比例的共鸣。

(南洋文艺 11/6/13)

30岁以后:周天派专号_5

文学Q&A:
张永修【问】周天派【答】


周天派

30岁以后 自我警惕
Q

诗人过了青春期,他的黄金期是过了还是还未来?

A

诗,有时会被认为是较“年轻”的,有着明澈、激越的青春生命,或谓趁年轻多写诗、少女情怀总是诗,云云。这或因其他文类书写者,较少在30岁前即被公认为散文家、小说家,成其一“家”之言;更重要的是,历来许多杰出诗人如雪莱、济慈、特拉克尔、李贺、杨唤、海子,虽未满30岁辞世,却已留下经典作品。许多人年少时,写过或收过情诗,从此对诗产生憧憬,也会加深此种印象。相较之下,年轻时似乎更能写出快、狠、准的诗作,那是诗人格外受到缪思眷顾的短暂幸福时刻,因而亦诞生不少早慧诗人。只是,此后呢?

艾略特曾在1919年发表的〈传统与个人才能〉中谈及,任何人于25岁后仍想写诗,必须具有历史意识。他强调要敏锐地意识到自己与过往艺术家的对照,以及与当代的关系,因任何创作者皆不能独自具备其完整意义。这一篇重要而深刻的文章,是艾略特30岁前完成的。

我想再谈谈另一面。近年的阅读与创作经验,确实使我建立颇为偏执的观念:30岁后的写诗者,极少再写出好诗。易言之,不少诗人30岁以前的作品要好得多。原因大致是30岁以后的写诗者,被家庭与工作等俗事包袱缠身,阅读涵养的时间骤减,社交能力增强却可能有损创作,间接造成诗感渐钝;有些则向往创作者的清苦模样,为艺术而艺术的缥缈境地,然而洞察社会的能力有限,诗中的怜悯等始终是苍白的修辞。剩下极少数持续发表而仍可称为优秀诗人,维持诗的深邃与纯净者,其中多半走向社会观察,以及形上思维。这些,主要观察自中文诗人的前后期作品,亦作为自我警惕。

有些诗人不受年龄限制,或于青年时期过后写出更多杰作,如惠特曼、狄瑾荪、史蒂文斯、杨牧、零雨。因此,诗人的黄金期于何时,因人而异。然而,无论任何岁数,潜心观察大自然确系极其重要。

Q

请你探讨诗人结社的现象。


A

诗人结社,多因理念相近而聚,亦因理念不合而离,文学史的意义大于文学意义。诗社的创立宗旨与活动,若间接影响参与者写出倡导理念,意识先行,或困于某种风格的作品,常有害于创作。诗社主要的积极意义,在于分享各自所阅读的优秀作品,以及交换彼此作品的意见。创作是孤独的。然而,创作也需要对话,呼吸世界的氧气。除了自己内心及与外界对话以外,还要跟自己所读过的作品对话,诗社同好推荐的作品往往提供另一道风景,而后将自己的作品与别人对话。除自己的品味鉴赏外,若能多听他人认真而恳切的意见,相信对于创作会有一定帮助。

现今网路时代,创作者可以随时上网分享自己与他人的作品,直接在网路多方交流,较不强调结社的意义了。台湾西子湾与花莲小村时期,我并没参与任何诗社,仅是三五位诗友不定期分享,这种不限形式的交流无疑更为自由舒坦。更重要的是,同是深爱诗歌的创作者,能坐下来面对面谈诗,真是一种愉快的温度。

(南洋文艺 11/6/13)

读画诗:周天派_4

【6月诗人节特辑】 周天派专号2


此辑作品为读画诗(ekphrasis poetry)。

Ekphrasis原意是“说出来”,在文学形式中可泛指以文字修辞描写一件艺术品──如观看绘画、雕塑、电影等后进行的文字创作。

读画诗系列创作于2011年春天,花莲东华大学创作与英语文学研究所期间。挑选一些我所喜爱,且能用诗歌语言创作的绘画为书写对象。于过程中发现,读画诗并非画作的文字再现,而是艺术隐潜的对话与探索;读画诗要有自我的生命内涵,且能融合两种创作形态,使画面与声音同时兼备。

———周天派



所有阴影都是一道谜语

乔治欧‧德‧基里诃,
〈街道的忧郁与神秘〉,
1914
下午的昏黄笼罩了广场

所有阴影都是一道谜语

女孩的出发不是为了太阳

她的年纪还不懂忧郁



所有阴影都是一道谜语

所有谜语都是一道难题

她的年纪还不懂忧郁

天空的幽黯揭示什么秘密



所有谜语都是一道难题

廊道布满记忆的亡灵

天空的幽黯揭示什么秘密

前方的路什么正在趋近



廊道布满记忆的亡灵

光线牵引人们的步履

前方的路什么正在趋近

等候着的是怀疑与忧惧



光线牵引人们的步履

带着未知独自前往

等候着的是怀疑与忧惧

废弃的车厢静止于路旁



带着未知独自前往

女孩的出发不是为了太阳

废弃的车厢静止于路旁

下午的昏黄笼罩了广场



步履
阿尔贝托‧贾柯梅蒂,
〈行走的人I〉,
1961

纵使路途充满泥泞

纵使酸雨腐蚀皮肤

纵使炮火焚灼身体

纵使面目全非

命运的手已伸向我

我及无数的我仍在行走

仍化为不同的形体

灵魂、信念

孤绝地发出天问:

如何步履沉沉却能

烙下垦荒者的脚印



七月午后,奥维尔
文森·威廉·梵谷,
〈麦田群鸦〉,1890


我又来看你了,麦浪……



麦浪啊,麦浪

盘旋在田间的泥路

通不到彼方



麦浪啊,麦浪

你汹涌生之喜悦

仿佛向死神狂舞



麦浪,啊———

群鸦于空中窥觊

金黄的麦粒将被啄噬



麦浪啊,麦浪

远方的乌云瞬息

压境,而我已无所惧



我是落地不死的麦子。



致夏卡尔与蓓拉
马克·夏卡尔,
〈散步〉,1917

马克·夏卡尔,
〈雄鸡〉,1929
当你说爱我

我就倒立



当你快乐

我撑开手把你举起



我了解你一如

你了解我的所有



重要的是我们

仍拥有各自的孤独



我们相碰就会发光

拥抱便能抗寒



我们不必流浪

到处都是自由的国度



缪思
亨利·卢梭,
〈沉睡的吉普赛人〉,1897

在我沉卧之地, 沙漠呼吸着

古老的陶瓮盛满时间, 流泄

一悠远宁谧的月光河, 倾听

沙砾迎往世界边境游吟……



美丽而好奇的狮子蹑着巨步

俯视大地, 探闻音律的引力



永不
保罗·高更, 〈永不〉,1897

1

叶子飘然落下

你是一丝不挂

忧戚的树



2

鸣禽于身后盘桓

栖息,静待伤痛

被折成故事,掷向

天空———语意纷飞

以诡秘的方式

隐逝



不顾一切的睡眠者
雷内·马格利特,
〈不顾一切的睡眠者〉

1

男子走在岔路

无意间仰起头

从反光镜中

发现一幽冥物

背对着蹲伏在地

用借来的光

冷静地淘洗那片

自他体内裂解流泄的

零落的影子



2

男子醒来后执笔

意图摘记孕生的梦

情境似镜里颤晃不定的烛火

不时向自己烧灼



3

从镜子的反射

男子瞥见坐着的椅子

变成奇诡的字母

想站起身看清楚

手臂却黏在椅把

接着是腰和脚

男子从镜子看见

不断被吸附的身体

和椅子孳衍出一节节

难以辨析的字根或部首

直到最后吞噬他

句号般的眼球



4

镜子遵循法则

默默观看一切发生

湮灭所有潜在的暗示




(南洋文艺 11/6/13)

2013年6月5日星期三

周天派专号 3

品尝水果派的3½个词

———“猫 / 骚”、“孩子”、“果实”

邢诒旺【文学观点】
周天派


1½. 猫/骚

———收拾包袱后/他丢下猫/丢不下骚
(《寂寞的时候》)


“骚”字在今天含有“放纵轻佻,欠缺节制”之意,在古时候却是遥指长江流域的楚辞传统,尤其特指屈原及其代表作《离骚》。“骚”,和南部方言的“愁”谐音(广东话念sǎo,福建话念xiú),指的是诗人所丢不下的“忧”,既狂放又矜持,一种矛盾的姿态。

诗人的寂寞,在国难艰巨、朝生暮死的时代是“放逐”(屈原),而在貌似平和却暗涛汹涌的现代生活,是“旅行”(自我放逐),难免显得“无关紧要”、“优雅”、“挥霍”、“慵懒”、“无神”、“无聊”———仿佛博物馆的过时文物,仿佛自动门的机械操作,仿佛猫作为虎的缩影,小隐隐于市,安逸却苦闷。

Simon & Garfunkel有一首《沉默的声音》(The Sound of Silence),除了暗合道家“大音希声”的哲思,也让我联想起《诗经‧王风‧黍离》这句:“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求”———诗人的隐藏,是(兽:这个字也和骚谐音!)的隐藏,一种骨子里的丢不下。

2 .孩子

犹记得小孩子的一个重要游戏,就是“化身/角色扮演”:“假假我是超人”,或“假假我是先知,假假我是牧神,假假我是毕卡尔。”孩子是内心世界的超人,上天下地、瞬间化身,无所不能;孩子也是柔软脆弱的生活者,一方面对大自然和人文知识感到喜乐渴求,一方面却又对某些细节(游戏/技艺/内心的真实)显得顽固执着。他穿梭于历史和现实,感受到虚空的虚空,慨叹诗的软弱:“没有什么是值得讨论的……诗能抚慰人们什么?”然而他却不放弃思考琢磨,期许诗的刚强:“想了一整夜的心事……似乎一切都懂得了。”并且在软弱和刚强之间继续施工,挖一条通往真理的坑道:“辉煌的时代已经过去/辉煌的时代何时再来/世界的矿工继续/在深处孤独地/挖掘什么”诗人的劳动,是孩子的劳动,看似无稽,却可能是寻找着力点来推动地球的那根手指头。

3 .果实

水果派(周天派)对文字的锤炼是让人惊讶的。他追求文字的核心(Hardcore),务求每个字都经过细心拣选,举重若轻(或举轻若重):一方面要有完美的工艺(意志),好像钻石的切面;一方面又要看起来不着痕迹,好像果核那样“自然”(巨岩):“以意志铸造自己/成为巍峨的巨岩”。也许,对周天派而言,诗是水果派———水果是天然的,派(pie)是人对天然事物加以“创造”的美食:“我伸手采摘/诱发创世的果肉//生命的醇甜/立刻充满血脉”诗人采摘世界,并且在世界中创世,让人品尝到水果的滋味,却知道这是属于厨师的“水果派”,内里灌入了诗人的心血,不仅仅是上帝所创造的水果。

(南洋文艺 4/6/13)

周天派专号 2

思索沉淀 维护更好的文字

周天派


文学Q&A:

张永修【问】周天派【答】 


【问】您对“诗人”这个身分,好像有特别的要求,请问您心目中的诗人应该是怎样的?

【答】一个人不免有许多身分,涉及职业,国籍,理念等等。其中职业栏填写的即代表从事的工作,那是一种常见的简单划分。然而也有一些身分,犹延伸丰富涵义,如教师、厨师、作家、导演、艺术家等。此类身分背后蕴含的,往往涉及技艺或理念,亦为从事者自己与他人,对此志业的定义与要求。虽则诗人与艺术家历来颇受人调侃,甚有将此身分披挂为名牌者,这些屡见不鲜的现象,亦意谓人们重视且不断审视。

仅论从事职业或志趣时,简单概括确乎方便。然而,若认真看待诗歌艺术,无论自称或称呼他者,提及时愿意更审慎,会增进诗歌意义的理解与探索,亦更为尊重诗。身分问题是其次的。诗人首先也是人,是个怎么样的人,其次才是他的各种身分等。诗、人、诗人,前二者无疑更为重要。

广义而言,诗人更近似一种状态,并非诗艺拔萃者方能名之。有些小说家、散文家、剧作家的作品,同时展现诗人质地;非文学领域中,亦有令人惊叹的诗人,如达文西、马格利特、导演阿巴斯(近年也曾出版诗集)等人,以他们擅长的方式,为这个世界留下一座诗,一幅诗,一部诗。
有些,即在我们日常生活中穿梭流动。近几年返回槟城,喜欢在街巷漫步,观看这座陪我长大的岛屿城市,常会发现诗人隐身其中。他们或是烈日下的小贩,海边的垂钓者,计程车司机,更常见的是老人与小孩。他们不写诗,兴许言语表达也不精巧,然而他们凝视世界的眼神,确是诗人的目光。诗人观望世界,以其独特的眼睛和心。世界各处,皆存在不写诗的诗人。
能洞视或让人领会“诗的真实”,即是理想的诗人。

【问】对于回应时局变化,时效性较强的“灾难诗”、“时事诗”之类形式的写作,您的态度比较不一般,请说说您的看法。

【答】身处资讯时代,自然无法忽视日常发生的远近事件。创作者有各种表述的选择。艺术并非完全反映现实,更为关注诗的真实、普遍性与永恒。当天灾人祸或其他社会事件发生时,或应思及撰写评论文章甚而走上街头,会否是更好的介入、参与、发声方式?写成诗的必要性有哪些?副刊或期刊策划此类专题有其考量与意义,偶尔也会见到佳作,中外亦有相关作品选集。可若仅为仓促交稿发表,未察落入不当消费情境,以致会否形成另类“灾难诗”,皆值得深思。诗中的大地震与另一次大地震,有任何差别吗?所批判的社会事件,以诗表达是否最适宜?此外,时效性强亦容易架空作品深度。

确实,至今流传的经典作品,亦有涉及相关社会历史背景者,然而那毕竟仅是少数,且主要因其艺术价值。创作者具有介入时代,参与社会的创作意识是良好的,如此能展现更深广的关怀,作品不致长期为私事所禁锢,或因追求艺术表像而受制约。只是,处理相关题材作品之际,宜多思索沉淀再进行,以维护与创作更好的文字、艺术。

(南洋文艺 4/6/13)

周天派专号1

【南洋文艺6月诗人节特辑】 周天派专号1

周天派,台湾国立中山大学中文系毕业。台湾国立东华大学创作与英语文学研究所第八届学生,毕业作品:《海的孩子》。曾获选《创世纪》诗刊校园诗人,《幼狮文艺》YOUTH SHOW与“菁世代”推荐创作者,2009年高雄文学创作奖助计划新诗类首奖,大马海鸥文学奖等。
1982年生,在槟城姓氏桥的海上长大,现从事教职。

1.怀疑
些在市场宰杀的肉贩
那些在田园灌溉的农民
那些炽阳下挥汗的劳工
那些倚坐廊前缝织的妇人
那些夜晚赶路的痛失孩子或父母的人

———诗能带给他们什么?

骨肉分离及血水的余温
排泄物循环为有机农肥
地基上排列致密的砖瓦
穿过针线的言语表达
暗夜楼宇间闪现星星
垂悬天边久远披照的光

———诗能抚慰人们什么?

2.没有什么是值得讨论的

1
没有什么是值得讨论的
亲友的近况
垃圾车与古典音乐
异地工作居留权
海湾的筑堤造地工程
世界性传染病, 抢搭
史上最快的列车通往
平行世界的无数可能
出版比圣经畅销的科普小说

2
总是赶不及
瞬息万变的时间
看着摩天大楼崩塌
偶像于特殊节日自杀
一场天灾使股市暴跌
离奇的乱伦事件
人民暴动引发政变———
小心肠胃炎, 接下来为您报道
最高, 最长, 最大的世界纪录
充满浪漫色彩的革命人物
情趣蛋糕, 恋人身上的地图
派出舰队攻占南极, 北极
在月球遍插国旗
太阳系从此由我们命名
口感鲜奇的无国界料理
为日常生活丰盛佐餐

3
要使用避孕药还是结扎?
孩子是同志可以接受吗?
房贷与腰带皆攸关健康
梦想成为双妻动物
又忧心仅是力不从心的爱欲兵
饮食注意少油少盐少糖
用岁月签署几张契约, 遭遇
变故时遴聘代理人研析条文
投下一张张尊严的选票
谈话适时融入摩登名词
不但情绪管理, 而且终身学习
因为节能省碳, 所以环保安葬
祈愿云端科技运算生命种种
不可承受之轻

4
一只章鱼, 接连数日
盘据全球各地的电视机
向数十亿信徒颁诏世界箴言:
“球是圆的, 正如命运”
于是, 末日来临之前
人类欣然膜拜一位伟大先知

5
过往的记忆稍不小心
伤口突发感染, 溃烂……
成了蜂窝性组织炎
注射抗生素, 改造基因
静待某日之神启
河川遭受污染
冰山融解
物种灭绝
万象充满预兆
圣婴失控嚎啕
终于把我们惊醒

然而仍旧没有什么
是值得讨论的没有
什么是不被遗忘的

6
死者躺卧大地
凝望天空俯瞰
一切欲望及意义
哑然失笑

3.牧神

把太阳揣在怀里的男子
举足迈步, 大地镕铸
火焰流沙

他的昂进盈满月亮
诱引潮汐一阵阵
不安暴涨

把太阳揣在怀里的男子暗中
勘探月出秘境, 惟有那里
那里众神欢狂奔迎黎明

日月升落, 寰宇运行……

骄奢的太阳自内里肆溢
锋芒, 盈月映显天体之微暖
暧暧内含光

月落余光轻洒幽丛
潮汐低吟碎浪泛响

静美的花丛男子酣吻
大地抚慰忧伤的牧神

4.寂寞的时候

寂寞的时候他
养沉默的猫, 交换
无关紧要的话题

“你也听Simon & Garfunkel吗? ”
“喵喵”

优雅地, 猫常常
挥霍一个慵懒的下午
瞳孔中传递某种
无神, 鱼骨头的信仰
米格鲁是它最好的朋友, 很早之前
便计划暑假到大溪地去旅行

“你难道不觉得博物馆跟旋转自动门
都是同样无聊的东西吗? ”
“喵”

收拾包袱后
他丢下猫
丢不下骚

5.我听见果实

果实成熟的声音
是你在笑

你欢朗地笑
轻易唤来了春天

我伸手采摘
诱发创世的果肉

生命的醇甜
立刻充满血脉

(南洋文艺 4/6/13)

2013年5月4日星期六

长中短篇与微型



陈政欣【文学观点】


长篇小说及中篇小说的作者,在构思甚至在下笔时,他的心目中不一定把读者群的阅读欲放于第一位,但他的潜意识里,他还是期望读者能通过阅读,理解他所要表达的。

他希望他的读者在阅读第一页之后,还有兴趣去翻到第二页,更希望他的读者会跟随着他的思维进入他的小说世界;所以,通常的小说作者,都不会在长中篇小说中耍花招,玩技巧,大都会规规矩矩地把故事交待出来。即使会有“神来之笔”的超现实幻想,寓言式的变化,怪诞的易位,后设的出窍,黑色式的幽默讽刺,甚至移植式的魔幻构思,他也不敢花太多的笔墨与篇幅,就会回到原本的小说构架上,把读者拉回到小说的情节里头去,把整个故事有条不紊地交带清楚。总究,他不敢奢望读者在他的创作技巧中,看完篇幅颇巨长的长中篇小说。更重要的是,他有个庞大的目的要告诉读者,要读者们的共鸣。

短篇及微型小说又不同。由于篇幅之短,小说作者就能够在短短的时空内,去演绎作者个人的创作技巧、构思,乃至他的“天马行空”般的各式各样的奇思异想。读者读一遍,不明白,还可以读多几遍,甚至翻过不读。短篇及微型小说作者可以在一篇篇的小说中打滚,不停地蜕变,不停地易位,不停地以各式各样的恣态去展现自己。

长中篇小说就不能也不会有这种便利。小说作者只能“从始而终”地,不徐不急地表达出作者冗长的内涵及深厚的构思。即便是有百般武艺,也只能是耍下花招,然后还是规规矩矩把故事给说了。

与短篇小说比较下,微型小说更适合作者去展现他们的“奇思异想”。由于篇幅的精短,“一瞬间”在脑壁闪过的灵感的捕捉,往往就是一篇奇佳微型小说的构成。用非现实的笔法、怪诞的构架、荒谬式的描述,来反映现实生活中的感受,这是世界级微型小说家最钟爱的写作技巧了。无论是南美的魔幻,苏俄欧洲乃至日本的微型小说家们,无不借助于寓言、科幻、童话;荒谬、怪诞、幽默等手法去揭示现实生活中怪异的一面,而且都能达致批判的效果。

由于资讯业的迅速扩张,电脑互联纲的普遍,相信更多的实验式的创作手法会逐渐兴起。过去几十年来领导世界文学思潮的流向一直在西方。一些最新颖的思想或知识通常要经时日才能传到东方来。但是,这种资讯的拖延已被互联纲突破。今天,没有人敢说只有他才是拥有目前最先进的任何电脑程序软件。因为懂得上纲的人都知道,最新最好的软件天天都在互联纲上更新,任何人都可以随时随地随你在互联上摘取。这是今日世界最美好的成就。同样地,最新的文学思潮,最新的微型小说,最新的小说选集,最巧妙的小说技巧与构思,都能在互联纲上获取。微型小说的创作者,更应该借助网络资讯的方便,写作技巧的启发或写作题材的激荡,走向更宽敞的境界。

面向未来,可以感觉到,微型小说的演变,在内容及表现技巧上,会更加多样化,寓言化、魔幻化、怪诞荒谬化、科幻化;在发表的形式上,除了纸面印刷的传统形式外,互联纲的广大空间正等候着网络微型小说的莅临。

(南洋文艺 30/4/13)

2013年4月16日星期二

评廖宏强〈会飞的猫〉

在异度空间的无尽等待
刘育龙【文学观点】


壹、正反之间的魔幻写实

廖宏强的〈会飞的猫〉虽然只有区区一千两百余字,故事内容也非常简单:某年轻男子因发生意外导致双眼失明,由于行动不便,只能终日呆在房间里。在百无聊赖之际,他竟然“看见”一只能在空中漫步的猫……但却是文字相当精致(例如开头第一段对于那只猫的精细描绘,从形貌到动作,从色彩到声音,从神态到情境,可谓丝丝入扣),内容的密度也很高的佳作,予读者非常丰富和多面向的想象和玩味的空间。

小说中的“我”双目已眇,生活在黑暗的天地中,按照常理是不可能“看见”任何东西的。如果这是一篇稳扎稳打的写实作品,作者大概会让“我”借着听觉、触觉、嗅觉和味觉来铺陈情节,然而作者志不在此,反而反其道而行,一再地细细描绘“我”如何“看见”那只猫,如何与那只猫“对视“,如何“目送”它消失在黑暗中,最特别的是,这只猫居然能够漂浮在半空中!作者借着近乎白描的写法来叙述违反常理的情景,一正一反的拉扯间,营造出非常魔幻写实的氛围。

此外,作者若是有意通过情节的发展来制造高潮,他大可故布疑阵,把“我”是个瞎子这件事情刻意挪到最后一两段才做出交代,从而令读者有恍然大悟的惊奇效果(这是微型小说的“高潮派”的典型手法)。然而,作者却早在第五段就暗示此事(“轰然巨响过后,我的世界已永远陷进黑暗中。”)。到了第十五段,作者更进一步,借着“我”的友人直接道出“我”的情况(“你的眼睛都瞎了,对着窗口干吗?”)。作者应该无意借着主人公的悲惨遭遇来为世事无常,人生不如意事十之八九做出诠释。那么,作者想向读者传达的到底是什么呢?



贰、梦境与梦境的层层交叠


对于〈会飞的猫〉这篇作品,我的解读是:作者正在向我们讲述一个梦,一个非常城市的,灰色的梦。我的意思是:整篇作品从头到尾,描绘的是一个大梦,而在这个大梦里,又包含了几个小梦,梦与梦重重交叠,“我”和那只猫在不同的梦之间往返,连接成没有止境的,梦与梦首尾衔接的圆环。

类似这种梦中有梦的故事模式,在一些东西方作家的笔下多有着墨(其中最有名的,大概是波赫士的〈环形废墟〉(The Circular Ruins)),后来连一些好莱坞的科幻电影(包括一连拍了三集的《黑客帝国》(The Matrix)以及其他比较不出名的欧洲电影)也利用这个模式来编织故事,算不上是什么新鲜的题材。作者匠心独运之处,在于〈会飞的猫〉的全部时空是彻彻底底属于梦境,由始至终都不曾醒来。正因为在梦中,所以“我”即使失去视觉,也能清清楚楚地看见那只猫;正因为在梦中,所以那只猫可以在虚空中漫步;正因为在梦中,所以“我”变身为猫也是轻而易举的事情。

从这个前提出发,我们不禁要问:这是谁的梦? 是“我”?是猫?还是完全不曾在文本中出现的第三者? 相对于这个梦,真正的现实是什么?“我”真的是瞎子,还是那个忙忙碌碌的上班族? 猫是客观的存在,还是“我”所想象出来的?(或者可以倒过来问:“我”是客观的存在,还是猫所想象出来的?)这种庄周梦蝶式的辩证思考,正是本篇作品耐人寻味之处,也是使得它的意境远远超越一般的极短篇的关键所在。

对一个在“城市夹缝里头挣扎着讨生活的上班族”来说,压力重重的生活会让人感觉到自己像是身处在浑浑噩噩的梦中,许多看起来耳聪目明的人,心却在争名逐利的当儿而越来越麻木,最后变成心盲的行尸走肉。在人生这场大梦中,如果还能保有一颗会感动的心,即使不能化身为自在和不受束缚的猫,多少还是能获得片刻的清醒和超脱,然后再回到那个直到生命终结才能醒来的梦乡。


完稿于2006年5月28日

(南洋文艺 2006)

谈李宗舜诗集《逆风的年华》

出入乌托邦


 刘正伟【文学观点】


李宗舜新著《逆風的年華》文类: 詩集出版: 有人

《逆风的年华》是李宗舜一年多来,穿梭马台两地(岸),工作繁忙之际,生活中所感悟的诗创作集结。神州传奇或说神州情节的荣耀与悲苦,依然是贯穿其诗作的主题之一,却不再是主角。《逆风的年华》分为六辑:“逆风的年华”,、“去日苦多”、“新竹贡丸”、“温婉的眼神”、“旗津码头”、“空无走向我”。



首辑“逆风的年华”,有回顾过去展望未来,逆风高飞的诗思。李宗舜在《风的颜色》诗集中写有〈遗书〉:“写好一封信/想了好久/应该还有一个空间/填些破碎的字眼/好让他看了/酸痛一辈子”,这个“他”是诗人不忍伤害、欲言又止的前战友乌托邦幻灭的“国王”?还是其他人,引人遐想,或许也是留给命运之神看的,让他看看诗人一生奋斗留下的丰硕诗行,足以与永恒对垒。此辑中,诗人更进一步写了〈墓志铭〉:



告别骨折的肉身

忘掉逆风的年华

与灵犀的魂魄同葬

在萧瑟的烟消云灭间

遗留糙米囤积的草粮

就让酸涩的梦话

在大地蒸发



〈墓志铭〉标志着过往诗人差点因急症肝病而命丧台北的神州岁月,要忘掉那些为理想共同奋斗的同志们,以及相濡以沫之逆风的年华,又谈何容易?那些神州“酸涩的梦话”,又何尝不是曾经共构的传奇与神话?然而诗人的〈墓志铭〉期许自己潇洒的在大地蒸发之际,其实还是遗留了一些“糙米囤积的草粮”,留下这些传奇与诗作,供与永恒去诉说。



〈隐没的年代〉是此辑一首15小节的组诗,仍志写那个逐渐为后人所淡忘、逐渐隐没的年代,也是诗人一生奋斗的历程:



名字在姓氏后端

生辰八字倒装

日子徘徊于青冢

往返那一刻都不得延误的征程

无尽的海岸线

沙滩银幕

多处鳞光── (四)



诗人在此不无伤春悲秋之叹,因为感觉自己的日子徘徊于青冢,往返人生的征程有一刻都不得延误之急迫。然而,诗人也发现人生中的美好,就是与缪斯结缘,从小立志与诗文为伍。因此在人生路途中,诗人发现了、也留下了多处诗作闪现的鳞光。



李宗舜是重返家园的游子,生命历程是斑驳也是丰富的。回忆与期待新生,恒是诗人探索的主题:“新芽急切长高/老叶还想依依环抱/回航载满着一路暗淡的星光/能否道尽半生枯黄了的沧桑”



(十四),回航所满载的虽然黯淡,仍是星光;代表新思绪的新芽急切想长高,回忆的老叶却也依依。李宗舜的诗,虽常流露出感伤,却不绝望,往往在几乎绝望的伤感中,又透露出一些期待与希望,这是其诗作可贵之处。



辑三为“新竹贡丸”,多描写诗人在马台两地的饮食文化与感怀。从诗人潮州家乡菜〈黄酒姜鸡〉、〈酱油姜鸡〉:“姜片麻油找话题”,期望从“在翻滚的肉块里/乌黑生抽从汤汁中/找回孩时大伙儿的节庆佳期”,在日常饮食中,挖掘浓浓的令人怀念的,怀旧诗情诗风。



在〈斋蚝油麦〉诗中,描写其日常饮食的简单朴实:“一碟斋蚝油麦清淡/诗人用膳饭菜平常/像黄小二过年回乡/左手肉干,右手芦柑”,亦可见诗人在平常诗句里有自觉/不自觉的用“ㄤ”(常、乡)韵,以及“ㄢ”(淡、干、柑)韵,使得诗句更在平凡中见音乐性的韵律美感。



在“〈吃马铃薯的日子〉亦有批判通膨的问题:“拾元的盘算消费不如从前/啊!当我计量命途多舛的从前”,诗人虽觉物价上涨的通膨压力,却也思量着从前命运多舛的日子,也在其他诗中多有此义涵,颇有知福惜福的情思。在〈巴丁鱼头〉一诗则见新意与诗趣:



接风宴满室等候的喧哗

飞舞过饥肠翻云覆雨

一条巴丁鱼逆光而来

自中流江口失身餐馆

吃法是清蒸, 泥香



当众目远离了醉意

台上台下口若悬河

我悄悄将鱼头分解

细腻滑溜那些情节

伴随着清风, 无尽回味



〈巴丁鱼头〉诗中,管他台上台下口若悬河滔滔不绝,诗人悄悄将鱼头分解,细细品味那些细腻滑溜的那些鱼鲜肉髓(情节),作者将分解鱼头比拟为分解那些细腻滑溜的情节,甚有新意,此诗完全跳脱往日的悲情/荣光,却在饮食诗中发现平凡日子中的真趣。



辑六“空无走向我”,为感悟人生的无常、探索生命存在的意义。李宗舜在诗中说:



“与遥

远的流星告别



我想再活一百年” 及:

灵魂在海陆离散

当凝眸的刹那

无法彩笔描绘自我

这空无的空无,啊空无

开始走向我



探索自然生死轮回与生命的虚无、荒谬,以及探索生命存在的意义,一直是古今中外文人的主题之一。诗人也不例外,在此已有初老的心境,已经惊觉这种生死轮回的大军压境,以及生命原本的虚无与命限。正如孔子所说:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲、不逾矩。”,只有清楚个人生命的局限,才能再度奋起,诗人已过知天命之年,自然自觉而有此体悟。



自古以来,生命似乎无法脱离死亡的框架。



写《生命中不能承受之轻》的米兰?



昆德拉(Milan Kundera)曾说:“生活是一个陷阱:我们并没有要求出生,就生下来,被禁闭在我们从未选择的肉体里,并注定要死亡。”,他的言论多带有存在主义哲学的色彩,也显现人生在世界上存在的荒谬与空无。李宗舜在此辑中有首诗〈存在〉,就有意无意中探讨此一课题:



我沈溺在理想主义的夜空

借酒消愁

我抽身任由现代主义的双手

盗版庸俗

我借机锤打存在主义的惆怅

向风索赔



我每日向浪漫主义的细胞靠拢

诗句在捉摸不定血脉流通

从竖起高阁频频探望

把不平梦语流向

荒谬的池塘



他在病中体悟这一生经历而借诗抒怀,也探索人生存在的意义与荒谬,对过往各种现代诗流派的学习、实验与创作手法等经验,作一全面整体的省思,颇有存在主义的义涵。虽诗人早已由早期浪漫主义的黄昏星过渡到倾向现实主义的李宗舜,对其他手法与观念的探索与实验,仍由此可得知。虽然诗人多能自觉人生存在的荒谬与命限,诗人(甚至所有人类)仍不得不借由诗句“把不平梦语流向/荒谬的池塘”,或其他手段,将诗行当做投枪,不断如唐吉轲德似的投向那虚无的、巨大的命运的风车。



回顾过往,李宗舜也自觉:“乌托邦的梦迟早幻影掉落/诗人的天空逐变成浮云朵朵”(〈忘记〉),他的许多诗情,就在这种回忆、回归与期待遗忘而新生之间,误入乌托邦而复想出乌托邦之间,往返跌宕、反复徘徊。这是其一生的坚持与历练,也是向往神州时代之人,欲窥探那些来不及参与的逆风的年华,试图在他身上、在他的诗作中,想像与揣摩那曾经叱吒风云于一时的乌托邦王国之失落与传奇。





(南洋文艺 2013-04-16 )

2013年4月10日星期三

勿勿微型小说笔法

寻常题材 化作神奇

邵德怀【文学观点】   勿勿在创作微型小说时,有时取材确实与众不同,他那些关于虚拟世界的作品便是证明。不知道是不是我孤陋寡闻,据我掌握的有限信息,我们还不能否定对勿勿所做的下列判断:他生活于马来西亚社会,似乎没有过骇人的灵异经历,没有过奇乡异族的生活履历,也没有过与世隔绝、深山老林的历险遭遇。也就是说,他笔下的虚拟世界,基本上都是他在现实生活基础上,凭借自己的机智、聪慧和想象力,为着表达现实的需要而虚构出来的。


但是,正如前述,写实毕竟还是勿勿的主要用心之处。只是,我们说,勿勿写实时,在小说中常常还表达出另一层面上的特定的意义和意念。也就是说,这些作品,题材也许是非常普通、寻常的,但作家却能化寻常为神奇,甚至化腐朽为神奇 ,大大提升作品的可读性。我们不妨把《寻碑》一书中按序排列在一起的<守栅>、<狮子的第三颗牙齿>、<便当>、<寻鸟>这4篇作品,拿来解剖一下。而整篇弥漫着神秘气息和诡异氛围的<电话亭>,也可加以注意。

从<守栅>到<电话亭>,勿勿叙述的几乎都是在现实生活中不会,或者不太会发生的几个事件。而经过勿勿的编排,这些事件实际上却在“小说”中真真确确发生了。事件发生后,当事人采取的处理方式和应对方案,又是现实生活中,人们通常不会或者不太会采取的。可以认为,作家以这种方式处理素材所构造的小说,很容易因为故事演变过程的“失真”而丧失艺术的价值。可喜的是,勿勿没让我们失望。我们来看<守栅>:守栅工原来就不是一个静得下来的人,而且讨厌一成不变的生活。可就是这样一个人,却干起了平淡乏味、寂寞孤独的守栅工作。当我们正为他的选择纳闷,为他的命运感叹时,他忽然就扒上火车,“像一棵被连根拔起的树”,随车而去,周游四方了!一个默默无闻的小人物,一段平平淡淡的微生活,经勿勿点化,演变成了颇具神采的情节。显然,守栅工不满于沉闷的生活,他向往的是五彩斑斓、生机勃勃的人生。

我们再来看<狮子的第三颗牙齿>:“我”与“她”,是事实上的师徒关系。“我”诊断出狮子的牙病,本应由“我”自己为狮子治疗。可是,我却指示“她”将头伸入狮子口中施医。“我”的举动有点不合常理,但还算属于合理范围。如果挑剔一点,我们最多也只能说,“我”利用职务之便报复了“她”对“我”的冷淡和拒绝:谁让“我”爱上“她”,“她”却爱上别人!寻常的爱情故事,本来自此也就沦为了俗套。但是,勿勿确实有办法。他把“她”设计成“狮子与美女”节目中的表演者,把“他”设计成节目中的驯兽师。于是,关键时刻,在勿勿笔下,“我”几经犹豫,最后还是向狮子发出了“关键的暗号”。我们当然可以说,驯兽师的身上折射出了人性恶劣和残酷的一面。但是,我们也发现,作家未必止于此。他似乎也在暗示,无论哪个时代,哪个国度,人性、人的命运,其实也有其不可把握、无法揣摩的一面。

2013年4月2日星期二

读林幸谦的《五四诗刻》

亡灵的美学

洛夫【文学观点】

林幸谦诗集《五四诗刻》出版:香港新地
林幸谦的评论、散文、诗,三者专擅,各具特色,而又相互融会贯通,在今日汉语文坛上实属罕见。我读他的论述与散文较多,他的诗作则较少接触,但一经接触并深入细读,就会发现他之深沉,丰富,历史观照的深刻,文化使命意识之强烈,以及他诗性语言的灵动鲜活,都令我既感惊喜而又陷入深深的沉思。

以他的诗集《五四诗刻》为例,不仅题材新颖,意象语精致多彩,而表现手法也如魔术师般灵巧多变,不论是以第一人称“我”的代入视角模拟五四作家的书写,或是以较客观,焦距较远的第三人称冷眼旁观的视角书写,都有不同凡响的效果。直读得我目眩神驰,大为叹服。

林幸谦确是一枝带有浓烈情感的巨笔,他的论述有着严密的逻辑结构,其中又交错着汪洋恣肆的抒情言说,他在散文的情感倾泻中往往辐射出令人两眼发亮的诗性灵光,他的诗,尤其像《五四诗刻》中的作品,却满目都是伤痕累累的意象,其间融合着知性与感性交相辉映的喃喃细诉。他这些像历史又像寓言的诗,带领我们游走于虚幻与真实之间,窥探历史的诡异莫测,人性的脆弱乖张,也发掘了人的内心世界的无限可能。

没有苦难能令我忘记爱没有爱,能令我忘记谎言———<青春摆渡人:沈从文素描之二>

这些诗句完全能让人触摸到时代与心灵碰撞出的伤疤,直到今日我们仍能感到挥之不去的疼痛。在纯熟的叙事与意象相互交错进行的语境中,充分显示诗人非凡的透视与洞察历史的能力。

运用历史题材写诗当然不是始于林幸谦,但以灼热的激情,人文的智慧搀合熔铸成诗,把五四的缪斯幽灵,也就是林幸谦所谓“传统的灵魂”,投射在新世纪的人文屏幕上,而成为一种新颖而特殊的美学,却是林幸谦的创举。

在诗人塑造的幢幢魅影中,我们警觉到中国的“巨神”(林幸谦心中的文化形象)久已迷失在失根与寻根的茫然中,诗人的血泪乃来自寻找精神家园而终不可得的悲哀。这些悲剧的演出,悲剧的想像关照,以及最终经过沉淀而升华为一种悲剧的超越,正是我读《五四诗刻》这个集子的真实的,刻骨铭心的感受,不幸而又无法拒绝的是,这些感受时不时会在心中化为无法漠然以对的历史阴影,化为难以消解的文化哀思。

(南洋文艺 2013-04-02 )