梁园全家福（照片提供：黄蓉）
梁園《山林无战事》序：自由精神、性別壓抑的本土視域
/贺淑芳
馬華文學應該再無其他人像梁園那樣，大量地撰寫馬來人與跨族的小說，以本書就佔了篇幅一半以上。餘下篇章多為馬華文學熟悉的族群主題，但也有超出族群框架，從情慾、記憶與死亡書寫存在的問題。但真正貫穿梁園多篇小說的顯目特質，還是他那想要挑戰生命邊界的意志；這種生命慾望表現在他筆下那些充滿奇思妙想、傻勁十足又天真執著的主人公，透過他們那幾如唐吉軻德式的、瘋子般不顧一切，屢敗屢戰的毅力，也映現出圍困個體的系統中的僵固與壓抑，由此賦予小說大膽的視角與不凡角度。
然而，梁園似乎並不同樣慷慨地將這樣生命力也賦予女性角色，尤其是華裔女性。一九六O年代的現代主義男作家，再怎麼實驗、討伐邊界，惟獨對於女性，卻始終保守，或許是他沒有察覺到自己意識裡的暗區——為了讓男性的自我ego維持在安全區域裡舒適與感受良好，他或許不曉得要怎麼對待內在自我，那模糊不清的「半個陌生人」——因而在下筆時，他還是讓女人去扮演襯托男人生命意識的次要他者，尤其在寫華裔女性的時候。
馬華文學此前並無範例，如何正視女人亦為生命的主體，這對於大部分男作家是陌生的，他們會將之視為陌異。也許梁園對於書寫「女性」問題，已經比其他人嘗試了更多自我挑戰的開拓。也許梁園確實有意識到他應該要揭除那些早年制約他想像、理解女性的邊界，否則我們不會讀到像<星光悄然><新的一代>裡馬來女詩人亞尼斯這個角色。
但不知道為什麼，梁園較為樂意把馬來女性寫得勇敢、反抗、出逃（當然對於女性意識的書寫，並不見得僅能滿足於簡單的判斷），而寫華裔「女角色」卻神秘不可理解，不是癡情糾纏，就是愚妻良母（如<太太是自己的好>），尤其他那些約會戀情小說（編選時已拜讀過，決定淘汰不收）。不知道這該歸為現代文學（譬如自民國新感覺派如穆時英等現代摩登小說以降）的影響，抑或是出於政治族裔他疏我近的區別意識，以至於他下筆如此二分？抑或他覺得，馬來女性處境比較惡劣，所以需要反抗，而華裔社群裡，他自認為華裔女性都有華裔男人保護，所以就應該把女人寫得嬌羞安分？
誠然梁園他多篇小說的本土視角，即使擺在今日，讀來也會佩服他觀點前瞻。譬如在一系列<太陽照在霹靂河上>、<星光悄然>、<月亮在我們腳下>、<新的一代>，他簡直是以小說來討論英殖民史留予馬來民族的創傷（小說還點出這正是馬來民族主義的肇源），族群偏見，婦女問題乃至到不無誇張地、幾乎是化悲為笑地，想像未來新一代的可能性。這些小說體現出梁園的本土視域觀點，即馬華文學必須面向在地，才可能寫出自己的主體性。比起那些與在地現實脫節的現實主義者，梁園更能面對自己的社群，提出馬來西亞社會結構的核心問題。他在<馬華作家沒有夢>裡批評，大部分馬華文學作品，雖自視為寫實派，卻與當前脫節，「沒有人敢談未來的社會結構變化」。在一篇<文學歸屬問題>（《當代文藝》）他將馬華文學、香港文學、台灣文學並列為脫離中國文學母體，因應地方情境發展出獨特視角的華文文學。而且，就「像英法文學一樣」，這些各個不同區域的「方塊字寫成的文學作品」，也應該有自由去發展、創造出自身獨特個性的藝術風格。
一九五七年代馬來亞獨立後，梁園與同代作家群，包括冰谷、憂草、遊牧、慧適、何乃建等人，可說是繼白垚、黃崖推動現代主義以後，在馬華文學第一批出生於在地，接受本土教育、成長，創作的作家群體。跟一般文壇以為現代主義對現實疏離的固定成見不一樣，梁園的小說不乏本土觀察的細緻描寫。比如梁園其中一篇小說<趕集>，寫一個年老商販，沿河撐舢舨找市集。熟悉的河流變了，老人划船時，除了得跟駕駛電機船的商販競爭之外，還得留意那些從森林砍伐下來，在河上漂浮的大木桐，如果一不小心撞上就會有翻船沈沒之險。像這類對許多角落生活景況的入微觀察，多處細節描敘得栩栩如生。
梁園不僅只是注意表面細節而已，他還直搗政治困境的核心——馬來民族的創傷與體制的資源問題。馬來西亞雖然沒有像塞萬提斯筆下的騎士貴族這等階層，但仍然有高高在上的尊貴階層——在梁園筆下，他們是政客家族、地位特殊的阿拉伯裔乃至到貴族與宗教師等等，在華社還有一票逐求銜封的華商政客之流。縱使彼時仍未有新經濟政策，梁園的小說已經點出，是這些階層而非僅種族在操縱資源，因為資源施捨的過程裡，旨意總是經由權勢者來操縱與詮釋。在梁園的小說裡，有時候這些得勢者也會栽跟斗，被他們的妻子、情婦或甘榜居民、工人所捉弄與對付，譬如<驚覺>篇與<羊>篇裡的馬來地主。在<羊>的故事，他寫出一個差一點就很接近女性唐吉軻德般的人物，一個女主人公，一個馬來婦女，她有一頭羊，某日給馬來地主撞死了。雖然對方後來想付錢賠償，但她堅持自己的羊是不可能被替換的，不只拒絕了對方的賠償金，也拒絕對方隨便找來的另一些羊。
梁園對馬來民族主體焦慮的尖銳觀察，也流露在<都市的攻擊>裡。馬來民族在經歷殖民後餘留的創傷並不簡單隨著獨立就消失。面對都市現代化，就像面對「一頭怪獸、一頭巨鯨」一樣，小說裡一位有阿拉伯裔的社會學權威學者將之喻為「都市的攻擊」，說除非有經過足夠長時期的訓練，否則長居鄉下者一旦移居到城市，勢必會承受不了都市對心靈的衝擊。小說藉由三兄弟的故事來敘說馬來人在移居城市後，他們在金錢、事業與心靈上遭受的挫敗：一個公務員因物慾而竟忍不住貪污；一個馬來報社的記者受到身邊周遭的影響，也像別人一樣去買了股票，不知不覺欠了一筆債；他們年輕的弟弟雖然教育水平較高，不但持有聯邦文憑，而且還才華洋溢，卻也不免被城市的物質與趣味生活所迷惑，經常徘徊於夜總會，發現自己難再保持原來樸素的馬來人特質： 「到來這裡，我不戴宋谷、不穿巴迪，我以穿西裝才使自己安心在街上走。時髦的利箭射來，我抵擋不住。......」這故事裡還隱伏著性的焦慮，「自從他認識了一個馬來女郎，用錢就像水一般。」某天這位馬來女郎被其他人拉上旅店住一夜，他就跟別人打起來。
這些情節，會顯得像是邵氏馬來電影的劇情嗎？那種由馬來影星P 南利主演的六十年代吉隆坡故事? 抑或梁園其實也攝入了當時馬來人面對現代化的焦慮聲音？我們應該怎麼對待這故事裡的視角？梁園的小說可能也排除了，馬來人在傳統與現代認同之間更流動的可能性。一方面，小說城鄉對立的二元視角，對城市的時髦習性非常不讚許。但另一方面，當時的文化話語，對於馬來人主體的變動感受到更大的焦慮與關切。借貸分期付款，購買電器、汽車等等，這些消費模式在六零年代就已經滲透馬來人的生活。城市與物質的符號流動本身，那種誘惑宛如小說末尾閃現的廣告字眼：「你可以享受最大的樂趣那麼，請買.....」所有物事皆可購買，只要「買」，透過符號交換就可迅速佔據、累積財產。資本主義深刻地改變了人與物、自我與他者想像彼此的關係。或許，這也是梁園這些頗具現代主義意味的小說中，想要面對的慾望暗區吧！
為著抵禦這使人變得虛偽、物化的羅網，梁園的小說分外熱衷去刻寫那些堅持真摯理想的主人公。他們會為著各種無用的事物，傾注孩子般天真的熱情與堅持。<鳥語花香>裡的年輕作家，幾乎是梁園個人的自我寫照。主人公從公園椅子上撿到一份過去被自己批評到一文不值的文學刊物，重讀之後卻有不同的發現，意外地發現到這份刊物有不隨波逐流的獨特文學觀，為他帶來奇異的寧靜。
<活火山>以悲壯但又充滿戲謔的口吻，寫一個研究活火山學的法國教授，終其一生平靜無聊，直到他獲邀到加勒比海活火山島上，才終於在當地的暴政變動裡經歷震撼、貫徹使命，終至慨然就死於火山口。<瘋子>寫一個遭人輕蔑的馬來青年，妄想在沼澤地上栽種，徒手疏通水道，被人譏笑是瘋子；沒想到他成功在沼澤上種出稻米之後，竟引來全村人對他的排斥與恐懼。
像這樣書寫游離於邊緣的故事，還有很多，比如混跡黑道的<打虎英雄>，名曰英雄，實則為遭到排擠的弱勢底層。<走私>讀後也會讓人猛然想起，一九六O年、七O年代，華文報常刊的華人因窮困而走水貨、跳樓自殺的新聞，經濟政策實施之初，這獨立建國現代化的系統，對弱勢者的淘汰相當無情，不分種族，只是現在這激烈的過程已經被大部分人遺忘了。還有<山林無戰事>裡的「假山番」，戰事已結束，但戰爭帶來的心靈創傷卻不曾痊愈，士兵依舊活在歷史潰瘍的夢魘裡，彷彿活在跟別人不同的異質時空。至於其他活得輕鬆正常的人，跟他比較，竟像根本不記得歷史了一樣。
在一系列反思族裔關係過去、當下與未來可能性的小說當中，<新的一代>和<阿敏娜>可說是最鮮明的標誌。<新的一代>是<太陽照在霹靂河上>系列的最後一篇。故事始於一群馬來年輕人，貴族與文化份子之間爭論不休的對話。馬來女詩人亞尼斯和華裔男人陳志忠在這四篇小說裡逐漸拉近距離，成為情侶。在<新的一代>，亞尼斯與她的華裔男朋友陳志忠決定一起私奔，因為亞尼斯不願意陳志忠為了跟她結婚而皈依回教。兩人不顧一切地逃到森林邊緣蓋屋子，躲避宗教局的逮捕。他們不但打算生下孩子，還打算給孩子全盤的自由，讓孩子自己決定未來要成為什麼身分、種族、語言。梁園在寫這故事的時候，他那帶點瘋狂的創見，確實很不一般。<新的一代>漫溢著逃逸於政治框架之外的活力。在梁園大膽的設想裡，未來的後代，將會像這對叛逆自由的父母那樣，想說哪種語言就說哪種語言，他們將獲得全盤的自由去選擇自己的身分。
然而，即使可以逸出政治偏狹的框架，梁園似乎依舊解不開保守的男性想像。「我也想要為你生孩子」亞尼斯說。對女性讀者來說，讀到這樣的句子，簡直是莫名其妙。難道亞尼斯不是也在為著自己的意願來當母親嗎？當亞尼斯與丈夫兩人在共同生活的時候，亞尼斯有時說華語，而華裔丈夫會說馬來語。也因此，就政治而言，他們兩人地位平等，誰也沒有把誰收編。梁園為他們編織了這樣的未來，他們的下一代將逸離國族定義的框架，沒有報生紙、身分證，也就沒有國籍的保障，然而，有國籍就意味會繼續受到國家憲法的定義所轄管。由於在他們背後仍然有國家機器宗教局與警察在追捕，只有繼續逃亡，才有可能讓兩人擁有平等相待的關係。然而，縱使想像了這樣一個從國家體制逃逸的安那其，梁園筆下的男性視角，真的有讓亞尼斯獨立嗎？
小說文筆經常不知不覺按循直男視角來描寫亞尼斯，那種表面上對女體的慾望——有時候讀到頭皮發麻，不禁懷疑，是否這種小說模式，其實始於他們對女人獨立的恐懼，因而有意抑制、掩飾以此來轉移？事實上，閱讀大部分的現代主義作家，不難發現他們其實根本不會寫女人。女人的個性被消音，內在的視角失蹤，不管是憤怒或對世界的觀點都沒看到，大部分時候都被男人腦袋裡想像的美人魚體態或癡情溫婉的刻板辭藻鋪飾灑蓋。梁園描敘亞尼斯的方式，也跟他在其他篇中的馬來、暹羅女角色一樣，讀起來就像是過往英殖民高官寫半島回憶錄的那種舞文弄墨，一廂情願地把馬來女人寫成純樸、憨態、袒露乳房充滿誘惑的熱情天真女體，彷彿這樣寫，就能表現出他們是多麼慷慨大度地熱愛南洋。詫異的是，這種白人男性書寫南洋女體的方式，也常顯見於五O、六O乃至到七O年代《蕉風》刊登的馬華現代文學作品裡。
小說<月亮在我們腳下>，表明了婦女權利為其主題；當亞尼斯面對文壇上的攻擊，想跟她自小認識的夥伴訴說時，他們卻不想聽她說話，只是忙著彼此爭吵。不知道為什麼，不但妄自尊大的馬來精英與貴族不會聆聽亞尼斯，就連小說敘述者也沒有聆聽亞尼斯，或者他其實是不曉得可以讓她說什麼。我們因此讀不到亞尼斯應該會有的獨特想法，小說也沒讓女詩人有表達詩性與感受的空間；只到了末端才终于聽到她無奈的感嘆。但讀罷後，實在不明白，為何我必須先得閱讀這一大灘毫無創意、又陳腔濫調悶出耳油的爛渣語言？如此這般「忠於現實」地搬運到小說裡，到底有何必要？
小說中彷彿把一個有獨特想法的女性，硬扯進小說裡使她啞口無言，彷彿這才是這篇小說古怪題目暗示的潛在驅因：梁園其實還沒做好準備去寫這個題材，他沒有做好準備讓文學沐浴在月光之下，那在許多文化脈絡裡有女性象徵意義的月亮光輝裡。
在<阿敏娜>這篇小說裡，男主角感受到阿敏娜軀體散發的誘惑力，可是礙於族群疆界，他拒絕了，回家寫作。當天晚上卻「靈感來潮，筆不停」。越是壓抑，越能轉化成澎湃的創造力；這彷彿長久以來已經成為男性在文學裡表現自我創造力的定律。女性主義自然不是叫人吃齋禁慾；更不是要禁止任何人去寫肉體慾望帶來的感受。小說其實也把阿敏娜寫得非常直率果斷，那天晚上她在外面敲門呼喊，聽到男主角回應時，她就「老實不客氣，爬上了窗門，跳了進來。然後，她迅速關上窗門，把燈火熄了」她拒絕聽父母之命的婚姻，採取行動出逃，毫不猶疑。
然而，敘述者彷彿是為了使自己可以「介入」故事情節，因而一廂情願地安排，女性的情愫牽縛在自己身上，似乎不這麼寫，敘事者「我」就無法成為故事的一份子：然而女性的出逃，何須依附於他人/跨族戀情？即或他是引發她愛情想像的觸媒。她或許渴望愛情，這份愛情使她感受自己的慾望，使主體自我的意識覺醒，使她去跨出禁忌。可是這些慾望帶來的嶄新感受比起那些男人的慾望還更加重要。
出生於一九三九年的梁園，在他成長的歲月裡，或許很少機會可以接觸女性，也無法認識女性。女性因著社會話語與外界對她的期許，變得不可認識，很輕易就在日常話語、新聞、電影等媒介縷織的敘事裡，被神秘化、他者化成慈母、惡母、蕩女或者純潔女子等刻板角色。人們普遍對女人的他者化，難道不也如同對異鄉人的他者化與偏見投射那樣頻密地發生嗎？
直到一九六O、七O年代，馬華文學現代主義隊伍幾乎一直是女性作者缺席的局面。即使往昔彼時女性意識缺乏討論，這不代表此刻重讀舊作的讀者就該對此網開一面，或「尊重」當時語境而遷就不提。文學對後世的影響與啟迪，在於它只要掀開重讀，就會點燃我們在當下的意識。使我們看見在場域話語遞變的過程中，那些長期遭到遮蔽的多個真相——被遮蔽的何止是美援文化等等剿共意識，長期以來視而不見的還有性別權利不對等的事實。何以現代文學小說裡有這麼大量異化女性形象的書寫？而且這要持續到什麼時候？討論這話題時，又如何可能疏通其中防衛與交流障礙，好讓兩性之間的對話與交流變得可能？
或許，梁園本身就像<雕像>篇裡的那位工匠一樣，為著他無法和女人有深入的關係，他另外轉移去雕塑。我們感覺到他想彌補什麼，那個終生不曾戀愛過，也從來不曾有過性的年老男人。某一年，意識到死亡將即，他忽然想找個女人，起初是為了結婚生子，後來卻發現對女人的愛，可以不用奠基在為他生兒育女的義務，也可以不拘守於傳統婚姻來要求盡責的男女關係。然而由於他沒有辦法在肉體的意義上去跟女人發生關係，再加上一個抱養的孩子之死帶來的打擊，竟使他轉向一心一意的雕塑工作。
他长时间工作，複刻细凿，把傷痛昇華；但仿佛有两种矛盾的意图在此拉锯。他沒有什麼可以送給亞仁嫂的，相對於女人的身體可以生育、可以創造生命，男性必須從手藝再來另行創造。主人公決定為亞仁嫂造一具沒有絲毫扭曲、非常逼真的完美雕像；小說很曖昧，彷彿這纯粹是為了給她一份禮物，彷彿他也意識到，比較起傳統觀念中男人應該餘留子嗣給女人，不如還是通過象徵，把生命還給女人；一個經由他餘生的時間與手工，要观
者正视女人生命的雕像。這對梁園也許是一個稍微陌生的開始，但他確實由衷反思了傳統體制帶給女性以及兩性關係的負擔。與此同時，與其說這是禮物，毋寧說這過程更接近於看見男性自身心靈的陰性自我，那個女性的我。
梁園對女性激情的想像，經常是男人被女人關愛的想像。<太太是自己的好>，讚賞了所謂的好太太，原來是可以無限容忍毫無底線那樣，去接受丈夫的精神虐待與疏忽。這樣的「癡情」可以跟梁園筆下他賦予男性的唐吉軻德式熱情相提並論嗎？或許小說本來意在反語。或許梁園只是想要嘲諷，即使像唐吉軻德那種對於無用事物的熱情，到得什麼地步與狀況，終於也會失去意義的吧！然而整篇小說讀完，對於他那拿來當作是笑話題材的淺薄口吻，真是驚愕，真的是難以接受。我其實不想收這篇小說，倘若這篇也翻譯成馬來文，說不定可以下個註腳，獻給婦女部部長作為她小叮噹俱樂部的指定奇文吧！然而某個時候，忽而轉念，小說又對我反折露出它隱蔽的另一面：小說裡的小家庭或許轉喻他那風暴般的內在心靈。當他裡頭的那一半丈夫在自我摧殘、自我遺棄時，那個內在女性卻成了他的自愛泉源，使他免於全盤自我摧毀。梁園或許已經看見這個內在的anima。他意識到每個男人裡頭都有女人，那個可以自我支撐的女人就在他裡面。他書寫的每一個女性角色，都對我們曝露出他的陰性內在，那個他時而抗拒、時而貶抑、時而召喚，一直在書寫中度越、旅行、想要抵達的，好愛護之、滋養之、正視之的內在另一半。
