2012年2月11日星期六

2011 南洋文艺年度文人:张​光达 4

2011辛卯年 南洋文艺年度文人:张​光达特辑

旗帜的印象
沙河【文学观点】

文坛上可谓卧虎藏龙,文科专才在写作界独领风骚自不在话下,一些理、工科的专业人士在文学上有标青表现的也在所不少;在台湾最先想到的是张系国,在马华文坛,掠过脑海的是张光达;前张的小说脍炙人口,后张的诗和评论,肯定是我们文坛一支鲜明的旗帜。光达的评论,除了有评论者具备的中肯态度、独立思维外,文字功力也是他的另一强项;贴切适当的遣词用字,读来不会让人觉得太学术性、难以消化。一般的评论,因太多的引经据典,已丧失本身的论点,但光达已经超越这种陋习。

有人说文坛是一盘散沙,我倒觉得我们是泥,只要有一点水分就能凝聚,而评论者就是这些水分。光达在这方面的付出,肯定是文坛的一种推动力,他为《南洋文艺》写过多年的年终总结,可看出他的热诚和用心。

我写作始于60年代,在80年代初,一阵疲惫感使我在马华文坛缺席了好长的一段时间,90年代初,是另一阵荒芜感让我走回弄墨的行列,那时侯缺乏的是自信 ,担心自己和文坛脱节太久而失去创作能力。我重新出发的诗< 水劫 >算是问路的石子,在《蕉风》发表后,隔期便读到了光达的一篇回响。开首淡淡数语,却像一点星火,燃起我继续写下去的热望,那是最佳的鼓励,让我铭记。

初见光达,是在2006年韩江学院的文学研讨会讲座上,那天他提呈一篇有关<马华现代主义的书写困境>的论述,看他站在讲台上娓娓道来,内容扎实,见解独到,我当时想,马华文坛有他这样的有心人,那可是马华文学的大幸。翌年,我的第一本诗集筹备出版,一切就绪后,只欠一篇序文。我认为好的序就是一本书的眼睛,能让读者看得清作者写作的脉络,我想到光达,但又怕他事忙,未能圆我的奢望,没想到一通电话,他竟一口应允,而且在最短的时间给我寄稿,这点热忱,我非常感激。

这篇短文仅代表我对张光达的一点印象,也是我对他的敬意和谢意!
 
(南洋文艺 15/2/2011)
 
 
 
真正在写评论的人
刘富良 【文学观点】

一直都喜欢读张光达的评论。经常都能深获启迪。

尤其那篇评论冼文光的诗<小气候>,用意识诗学和意境诗学来解读,这是新的尝试,在诗的美学仍被意象诗学“霸权话语”垄断的当前,他是真正在写评论。

认同张光达,一些人对评论仍抱有错误的观念。评论是对作品做批评、下定论?其实不然。评论二字,评非批评,论非定论。不幸地,有人假借评论,实则抒发个人偏见、妄下定论,甚至展开人身批评。诗语言美学存在许多可能。若说圆形就是美,三角形就不美;精致含蓄就是美,粗糙暴露就不美,这是否偏狭?

文学评论是对文本意义、美学价值做出分析、论证、检验、解读,是尝试理解,不断思考的过程。评是评价,论是论证。何谓论?论是分析判别事物的道理,是阐明辩证的文字。一篇评论有论点、论证、结论,这当中,论证尤其重要。什么是论证?举例说,某人道:“这首诗没有诗意,作者根本不懂什么是诗意。”这是一个论点。作为论证,应当阐释这个论点如何成立、基于什么理由。连起码的论证都没有,简直独断,轻易裁断优劣而不须给予任何理由。即使有论证,读者也应检验该论证是否合理、基于什么方法论、有否涉及诡辩,或假借另一个论点当作论证。若说“没有郑愁予那种诗意”,由此应思考,只有郑愁予那种诗意才能算是诗意吗?

因此评论写就还不是定论,而是提出思考,激发大家理性研讨、探索语言的真理。始终认为,文学评论比文学奖更有价值。而张光达的评论是其中一部分。
 
(南洋文艺 15/2/2011)

2011 南洋文艺年度文人:张​光达 3

2011辛卯年 南洋文艺年度文人:张​光达特辑

和自己对话
吕育陶【文学观点】


张光达是众多马华文学评论家中,少数不在学院任教,不曾受过学院训练而能写出严谨的学术论文的一个异数。他观察力敏锐,对流行文化和政治都非常留意,我诗中那些科技语言、电脑术语,早期以科幻体裁包装的环保诗,中期极尽反讽的政治书写,都被他看出文字背后的含义和历史路径。

他熟读后现代理论,在遇上后现代主义作品时,更加发挥到淋漓尽致。阅读他的评论,仿佛上了一门后现代主义理论课,很多在创作时非刻意营造的句子,在他理论的手术刀刮析下,一一在聚光灯下排列开来,那些没有构想到的风景,也在他论述的蓝图中不断扩展开去。阅读他对自己作品的评论,仿佛是一次和自己深沉的对话,放下戏谑、颠覆的心态和激昂、自怜的情绪,在理论的架构下用全新角度重新检视自己。

读毕评论,往往有种按照论述去创作一首诗的冲动,变成先有理论后有作品的人工受孕。虽然最终没有付诸行动,但是那些在评析作品时诱发出种种新的可能,却暗地变成下一部作品的原动力或底盘,创作和理论其实可以并肩而行。

身为一名作者,我认为向评论家最好的致敬方式就是努力提交更多实验作品,挑战他们的美学极限,让厨师在食材充足的情况下生火起镬,烹调出一道众人惊艳的好菜。
 
(南洋文艺 15/2/2011)
 
 
 
忆我的一位文学朋友
夏绍华【散文】

事过境迁,实在记不起是什么时候认识张光达,模糊的记忆里应该是小学四年级的时候。三年级的时候我以插班生的身分就读该校,其实我们也不同班,知道张光达是因为人家说他的华文很棒,应该是说华文科的分数每考必优。但是如何认识到成为朋友,真的是一点印象也没有了。

当时也不知是什么机缘能接触一点点的唐诗宋词,还没阅毕唐诗三百首,竟敢冒然挑战他比写古诗词,现在想起来真的是捏一把冷汗。因为当时张光达的写作造诣已经非同凡响了。真的,还在念华小的张光达那时已经在写长篇武侠小说,好像是以张痕的笔名在《新槟日报》连载。

而我开始涂鸦写作,应该是先修班那年吧!

小学到中学,记忆里我们好像只是同班过一年,之外大家都读不同班。尽管如此,我们却当了好朋友,几乎每天放学后都一起在艳阳下踏脚车回家。印象中张光达不是一个很爱开口说话的人,尤其是讲闲话,但是他的寡言一碰到文学就消失得荡然无存了。当时自己的文学知识肤浅,来来去去都是五四作家,如徐志摩、鲁迅、朱自清等等的“老”作家,而张光达一开口就是台湾的现代文学,对那些作家的名字自己听得满头雾水,常常哑口相对,窘相横生。

但是张光达也没因此放弃我这个“其实不懂又要装懂”的朋友。这里,谢谢你,张光达,因为有你,我进入了台湾文学的宝库,从此踏上写作的不归路。

我们一起度过有点风花雪月又有点为前途战战兢兢的高中时期,过关斩将地经过无数次的大考小试,最后一起升读先修班。也是不同班,我念生物,他念数学,一起苦考STPM。可能就是缘分安排吧,自己兜兜转转之后结果进入马大念牙医。而张光达也顺利地挤入了大学,念的是化学工程系,很巧的也是马大,虽然大家还是不同科系,但是依然同校。

很快的,张光达这个名字在马大生圈子里迅速蹿红。那时他写诗居多,著作常常发表在报章的文艺版及各校园的文学刊物,现代风格与前卫格调的诗风叫人眼前一亮,引人注目,很快的便被揽入马大的写作群。我呢,还在圈外徘徊,投稿常常就被投篮;通过张光达的介绍,才开始啃读杨牧、杨泽、席慕容,慢慢的卷入台湾文学的洪流里。

那时候的张光达却已经专研文学批评了,而自己却还不知什么是现代文学呢。

大学时期其实我们也很少碰面,因为科系不同,学院的位置距离甚远,加上马大校园也不小,所以不容易碰见。有时是参加一些文学活动,如讲座、颁奖礼,大家就有机会碰到,大聊特聊一番。

说实在的,张光达新诗写得精彩动人,他却鲜少参加什么文学奖,反观自己那一点点的虚荣心,到处投奖问路,上天不负有心人,先后获得一些大小奖。但是不必靠奖项来肯定的张光达,当时已经成了各文学奖的评审员,自己的作品还要过他那一关呢!

回想那段大学的校园生活,我最怀念的,就是找张光达聊天。

通常都是周末下午我便骑着电单车来到他租房的屋外,在他一楼的窗底下喊叫他的名字。然后,大家便在屋外的石墩上坐着开始闲聊。就是从那些些无数次的闲聊,他告诉我谁是夏宇,什么是后现代、魔幻主义、解构主义,一堆堆陌生的作家名字,引经据典。对其他人可能是又干又闷的东西,但是对自己却是如久旱逢甘雨,求之不得。我们常常从屋外谈到去咖啡店吃晚餐,走回来时,夜色轻轻降落,晕黄的街灯扯出我们形状不断转变的身影,跟随着我们的谈话声,直到自己驾着单车离开那刻。

毕业了,大家各自开始自己的生活,我最终落脚在槟岛,张光达却在威省,一海之隔也不算太远。见面次数不多,但是一见面就仿佛回到从前。对文学,对创作,大家还是聊得不亦乐乎,友情的喜悦也许就是这个样子吧!
 
(南洋文艺 15/2/2011)

2011 南洋文艺年度文人:张光达 2

2011辛卯年 南洋文艺年度文人:张​光达特辑

诗馀
张尘因 【文学观点】

南洋文艺编者张永修约我写几句话,作为对张光达的论析的回应;张光达的《马华现代诗论:时代性质与文化属性》于2009年秋在台湾出版,其中第七章辟专章论现代诗与殖民主义,而以《言筌集》为引例阐说,是一种后殖民论述的诗史写作。张光达不讳言时代性质,不鄙弃当年华社思潮主流,而又看到《言筌集》中作品透露的现代性倾向,持论相当中肯。《言》集所收泰半是不成熟的少作,乏善可陈,卅七岁至今我也不曾写出什么足可称为好诗的作品,事实上《言》集之所以得以纳入张光达的诗史,只是为了那么一丁点的“时代性质”,就是历史性远多于艺术性。我的诗作有颇明显的自剖派色彩(confessional poetry),大概是性格以及我只能称为人生感悟的那种东西使然,而今我已把青少年时代那一点企图心褪卸得干干净净,在文字上但取简洁自然,不知技巧为何物,“求其放心而已”。人间世本来就是个做假戏说假话的地方,自然人被文明赶尽杀绝,近世的种种视听传播工艺,更带入无可转圜的原罪,看看virtual reality这个概念,不是很telling,很有启发性吗。在以假为真的时代,样样都是“秀场”,真的堡垒或许只剩下那凄凄惨惨几行字凑成的诗这种东西了。自从忧患感开始之后,半个世纪以来,我就一直循着这样一个方向走来:An unexamined life is not worth living,不经自我省思的人生是不值得活的,而我的省思的一些点滴,无可避免的就会渗透进那些文字里,从脱离真开始的逻格斯(文字/道)最终向真回归。最近我跟死亡打了个照面,槟城老同学见面总是互相问候:明年再见;时间你别跋扈,我腹中还有很多诗在翻腾,我会跟你磨蹭。
 
(南洋文艺 8/2/2011)
 
 
从旁监督
黄远雄【文学观点】


应该是1991年某月的事了,如果我没有把年份记错的话。那时许友彬还是《蕉风》编辑时,倒忘了他是为啥事南下,在新山和我会面。席间他告诉我,编辑室收到一篇有关评论我的诗歌的文字,是由年轻学者张光达执笔。数天后,我特地驱车上八打灵《蕉风》编辑室,许友彬刚好不在,接待我的是程可欣。在我道明来意后,她就从编辑的桌抽屉内取出该份文章,让我仔细阅读一遍。之后我就匆匆返回新山。后来,这篇评论文字并没有在《蕉风》月刊发表,反而在1992年《星洲日报》之《文艺春秋》版出现。

从那时起,我开始留意张光达给马华诗人的每一篇剖析文字。

一直到2004年6月,《南洋文艺》版张永修替我做“黄远雄诗展辑”,再获得张光达拔刀相助,寄来一篇〈疗伤的风景,流浪的树,与文字同行——小论黄远雄诗中的创伤/流放/文字结构〉,让我添增声势不少。

除了一而再说声谢谢外,我该说什么呢?

记得在2007年中,我曾经在“有人网站”上看到有一些人在谈论我的诗,那让我无以复加的兴奋。不管是贬或褒,对我来说是一种极大的荣幸,至少有人在讨论;不管他们喜不喜欢,至少表示他们有在读在看,至少从他们的视角窥见我的单薄和虚弱。我觉得每位诗人或多或少,都会有自己从未察觉的盲点,我当然也不例外,尤其近年来,我面对题材的局限、意象、文字不断复制袭用,更担心会导至老化僵硬。许多传统的手艺和技巧是依赖长者的指导和倾囊相授,唯独诗则不,它必须紧跟着后来者的旋律起舞,向年轻者学习。所以借此机会,我倒有一个不情之请:希望往后能继续获得年龄比我年轻,但诗艺更比我尖锐的张光达的垂注,不吝从旁监督,并给予严厉的指正,语气不必吞吞吐吐,有所保留,则感激不尽。
 
(南洋文艺 8/2/2011)
 
 


异域
张光达【诗作】

那确实是艰难的探索
我在众多影子间穿越
叙述声音流动起落
想像美好的事物发生
一切若即若离
潜行在众多场所和角落
以异域的语言转译
身体近乎睡眠和梦的当下

现在这是艰难的时刻
近乎睡眠和梦
慵悃地道及生命的意义
血液流动的记忆
如断裂拼凑起来的语言
如缓缓归位的云
想像安于一美好的事物
安于固守异域

在每一个可怜悯的场所和角落
在每一堵即将颓倒的门墙
因自己的影子无声滑走
穿越众多安于想像的叙述声音
注定残缺不全的记忆
注定集结异域
创造短暂的据点
以断裂的语言衔接当下

听任异域的语言转译
听任一若即若离的云缓缓落地
在睡眠和梦的身体里就绪
我将牢记这个美好的时刻
影子滑走如此安静
声音在血液里流动
听见我长久守候的语言
转译探索生命的异域

写于14/1/2011
 
(南洋文艺 8/2/2011)

2012年2月7日星期二

2012南洋文艺年度文人:许裕全3

2012壬辰年南洋文艺年度文人特辑

许裕全文字疗愈途径(下)


文学Q & A
[Q]张永修 [A]许裕全



Q 你的新书《山神水魅》夹杂着散文和小说,或者写得像小说的散文。请问你如何看散文?散文写的都应该是真实的事物吗?或者它可以做假?
 
A《山神水魅》初始的构想是一本非亲情书写的水族走兽散文集。


在收集作品的时候,发现同一类题栽里边,有一些是我不小心以小说的方式创作,如<山神>、<女猪>二文,但为了《山神水魅》的完整性,将就把它们全收录进去,所以就成了现在这种既散文又小说的局面。同时有朋友反映,我的文字很难归类,游走在散文及小说格式间。这一点,我想是自身功底问题,不是我刻意去经营的大企图,背后没有什么特殊意义。书写的时候,脑子里想什么下了笔就变成了那个样子。所以希望读者把它当成一本文学性较少、非学院派的、但有猪有鱼有鬼故事的书就好。

散文可不可以虚构造假,是个大问题,备妥酒菜我们至少可以辩他个三天三夜。我是觉得,文字还得回到作者本身的态度,书写只是一种方法,但文字的生命则维系着作者看待事务投射的角度。我不确定自己以前曾否虚构过散文,因着道德政治正确而美化了一些人事倒是有的,但随着年纪渐长,对待文字有着别样情怀,尤其听闻读者因我的文字而感动流泪,便觉得情感再怎么薄弱也不能欺骗。

我是半路出家的伪文人,无此等凭空杜撰散文的功力,也无法用5000字海去澎湃一件细如毛发的主题。写作时,有就有,没有就没有。一个主题若非铭心刻骨,怎么也无法拼凑出来。

散文的天空无有畛域疆界,写实之外更允许想像,但若是为文引导读者对号入座,我想作者还是要负道德的责任。

收录在《山神水魅》里的文章,掺杂了自身经历与别人的经验。以我,成长的背景与生活的层面决定了我书写的向度。我在乡村长大,未上小学前我华语不会讲,一个中文字都不会写,我的名字是母亲抓我的手写的。基本上我是多读了一些书的粗人,喜欢混三教九流,静观聆听,那些我误读为精彩的人生,那些我无胆碰触的禁忌、犯险、闯荡等,只好用文字直视它们的存在。所以《山神水魅》这本书,描写可以夸张,但可以当真实的故事来读。
 
(下)
 
 
山老虎与山神
林春美【文学观点】
 
我教散文,颇喜欢教许裕全的散文。无论是从字句构思抑或全篇谋划的角度衡量,许裕全都颇有经得起一再解析与咀嚼的散文佳作,是我愿意推荐给学生参考学习的。本文不讨论他的文学成就,其实也不是讨论他的小说成就,而是借由他的小说,思考文学创作的一个迷思。
 
许裕全有两篇小说,写的都是猎人郑九的故事。这两篇小说有三两处几乎一字不改的小段落,并且还拥有同样的故事基线,都在讲述枪法奇准、尤擅猎山猪的郑九,一日不意误杀正值哺乳期的母山猪,终至死于非命。其中一篇题为〈山老虎郑九〉,2010年获星云文学奖极短篇小说优秀奖;另一篇叫〈山神〉,次年刊登于文艺副刊。前者文长是该奖项所规定的1500字,后者则有4000余字。究竟是许裕全意犹未尽将极短篇扩展为短篇,还是因竞赛章程所限而将短篇缩写成极短篇?我们无从得知。然而,我们可以如此设问:许裕全是否/如何在2700多字的差距中,使“山老虎”升格为“山神”?


“山神”一词,在〈山老虎郑九〉中其实已数度掠过:第一处、村人说郑九“是山里的瘟神”,吸不足瘴气犹如缺乏醒脑的吗啡,以作为他每每丰收归来反却气色黯淡的解释。不难理解,此处“山神”的比喻,实有调侃之意。第二处、郑九自知“因为需索过度,总有一天山神要来收回。”郑九预感自己嗜杀的天性与本领可能导致的下场,显示他对自然终将对人类的破坏作出反扑有一种直觉认知。第三处、郑九误杀母山猪后,叙述者写道,他“天荒地老的坐着,魂魄走失了,他不是山老虎,不是山神。”在此用“山神”一词有点突兀,大概叙述者也将调侃当真了,然而此语大体还是否定式的,并未添加郑九的“神”秘性。不是山神的郑九,毕竟也不是真的老虎,否则他不会对垂死的母山猪起恻隐之心。“山老虎”之称,喻其擅猎。这是威猛的赞语,也是要命的魔咒。老虎虽为兽王,然体型庞大,不易藏匿,“狩猎时也被狩猎”,郑九早已知之。果然,他猎杀母山猪,随后即为其同类所猎杀。小说在雄山猪“正拱起獠牙,从背后加速俯冲向他”时嘎然结束,既制造富有剧力的高潮,又彰显主题——“天道轮回,报应不爽”,颇符合征文比赛主办单位的背景。

反观〈山神〉,虽无意于宗教,却倒有意将郑九“神”化。村人的调侃一变而成认真的渲染:“村里人都说郑九不是人,是山里的瘟神”,原因与其奇异的禀赋相关:“有三粒卵葩才能生就这样一身毛胆”,且飞禽走兽没有能逃过他的枪口的。小说结尾更是盖棺定论:“都说了郑九是山神,山神迟早都是要回归山里的。”然而,除了此二处的直陈,我们实在难从本篇多出的两千余字篇幅所增添的材料中,看到郑九有什么可“神”之处。就小说的肌理结构而言,除了山猪公拼死抵抗的一节对后文有参照作用外,其他的则未对小说的情节结构起根本作用。其中,对郑九诞生的放大书写,一改上篇对果报的哭诉,凸显其母产下怪胎后的富表演性反应,呈现荒谬滑稽的效果。其次,本篇增加对郑九壮硕身躯的描绘:他的大脚印可以为在山中迷路的人指引迷津一节,神奇化其魁梧;而其腹肌结实如洗衣板,让一众妇女渴望在其上“上下来回搓动”,则徒添一丝猥亵意味。郑九与村人之间的粗俗调谑,更增强本篇吊儿郎当的语言调调。我不否认以上这些在文字上有其“好看”之处,可是它们如同郑九的大脚印,我循着行走,却在山林迷了路,虎影无踪之际,也看不到传说中的山神身影。于是不禁怀疑:真正的山神,其实……是否……就是……大山猪?小说一开头叙述不复可见的传说中的大山猪,郑九打赌说若能抬出即使稍小于此的,“我的老二切下几段给你们爆炒姜丝下酒”。众人听了,都觉是“对山神不敬”——与山猪相关的打赌,何以扯上山神?郑九死后,村里讹传山林出现一头山猪公。如果说郑九死后化为山神,那么这头影射郑九的山猪公,不正是山神之赋形吗?更何况它还有“俨然万兽之王,统御山林”的风范?另外,本篇还有一些令人不得其解之处:未断奶的猪崽极可能旋即为其他猛兽所食,然而弱肉强食是自然的法则,猎人郑九不可能不知。既懊悔误杀母猪,他为何再杀尽一窝小猪?而且,被说成是靠一把山猪枪“绑架整片山林”的郑九,至于为此而自轰吗?他自杀的冲动缘何而生?基于何种心理?

我教散文,颇喜欢教许裕全的散文。无论是从字句构思抑或全篇谋划的角度衡量,许裕全都颇有经得起一再解析与咀嚼的散文佳作,是我愿意推荐给学生参考学习的。本文不讨论他的文学成就,其实也不是讨论他的小说成就,而是借由他的小说,思考文学创作的一个迷思。许多人总觉得文章篇幅的大小,与文章内涵的容量与深浅是成正比的。按此逻辑,极短篇必不如短篇小说,短篇小说必不如长篇小说。因此,缺乏长篇小说常使我们遗憾,缺乏长篇小说让我们感觉马华文学还不成气候。多几本优秀的长篇小说无疑将使马华文学更成气候,然而此语关键应在“优秀”而不在“长篇”。许裕全上述两篇长短有别、故事同一的作品或可说明,长篇并不必然优于短制。长篇确实给予内容更大的驰骋空间,然而不保证其成功;更遑说,它其实同时也给纰漏的出现提供更多可能。量的大小与质的大小不必然相等。
 
(南洋文艺 7/2/2012)

2012南洋文艺年度文人:许裕全2


2012壬辰年南洋文艺年度文人特辑2

花见·台北
许裕全【散文】
 
 
十一月初,我穿越赤道线,飞抵台湾。


行李带得不多,步出机场便和冷气团碰面,搓手取暖,呵气有雾,我缩颈拉高衣领,感觉心是热的。

我来,无有行程,只有任意的行脚。

阔别了些年月,秋末台北,无恙。魔术方块变换了组合。

从西站望去,新光三越露出半截烟囱,矗在台北车站这艘状似航空母舰的甲顶上。天空的云低低飘过,船舰在夜风中缓缓驶向深深的暮色里。

进入捷运站,抬头往上张看,视线对焦,台北捷运路线的导览图,红黄蓝绿迸射的线条、交纵的网络、行驶的圈点标记,疏密留白间,竟勾勒出一幅寒梅怒放的水墨画图,仿若大大一个宋体“花”字,张贴在人潮如梭穿织的出入匣门口。想必当初规划设计时,好花之人便把花的意念融入其中,埋下伏笔为往后一双好奇搜索的眼睛如我者,隐藏了这张谜图。

压克力背景是皑皑白雪,铺展如四尺全开素宣。以台北站为中心,饱蘸颜料的羊毫来往使劲挥扫,斜带出枝干粗厚的板南线,蚕头燕尾拖曳在地平线的两端,左抵永宁右达南港,收拢前后二十个站口,像二十朵含苞吐蕾的梅花,点点墨晕,各自依附颤抖、各自渲染绽放。

运行的笔锋稍敛,蓄势顿挫再回旋挑勾而上,枝干的颜色由浓郁转成淡褐。从南港出发,携一股余劲奔驰,攀葫洲去大直,跌宕涉险,枯笔飞白欲断还续,飞越松山机场,经六张犁后折拗成一节过一节落差颇大的枝桠,危颤颤在风中伸出一只纤细佝偻的手,垂向木栅动物园,在空气里索讨些什么。

往西,梅树歧腰叉出两枝翠绿的新店线及艳红的淡水线。南溪水、北潮声各自流向两端,摇曳一弯争妍斗丽的花海。每一个停靠站,仿佛都嵌入了花的名字与香味,络绎的人龙在电动扶梯上下流动,为这一幅寒梅图落长长的款……

台北,是一个让人期待与想像的城市。

她像魔术方块,红橙黄蓝白绿,可以巧手任意打散、组合拼凑成不同的颜色区块,展示灵动回异的风格面貌,仿佛季节递嬗,又似流光幻影。

所以当我走在更新后的民生公园西侧榕树步道,即被沿途葱茏馥郁的乔木丛,撩拨得满兜满肚的绿意。那被齐整植栽的树,站宪兵似的自两岸远远排列下去,彼此在顶端伸出手臂环绕,围拢成一条长长的天然屏障——绿色伞道。伞下往来的步履,轻缓的踩在由无数光影碎片缝织的百衲被上,那感觉就像,可以放肆贪婪的抽吸树丛吐散的芬多精,在身体里悄悄进行光合作用,让自己的肺叶也被彻底筛滤,换一缸新鲜的氧气,新鲜的绿。

把这样一个纯粹的绿之园,放在台北逾百万平方公尺的公园面积里,只能算是一棵精致的小盆栽抑或一颗绿色的魔术小方块。而想像自己如果站得比101大楼还要高的话,便能俯瞰匍匐成一坨坨的绿肺,随大地的心跳泵浦起伏,补给台北人每日的新鲜空气。

游走台北街衢,绿色的橱窗之旅尚在延续,从中山北路过敦化南路到仁爱路,寸土寸土走过,仿如闯入另一个绿轴铺设的森林泥地,沿途栽苍植绿,每一棵树都别上自己的名字,安静的等待被指认、被朗读;圆环花台架设整齐有致,花瓣斑斓璀璨,像刚髹漆上去的颜料,妆点各种动物造型,仿佛一入夜,它们便会从童话的栏杆里,依序腾跃而出──。

一路走下去,踩着时间的踏痕,绿轴之网像泡沫持续膨胀扩张,林荫密植,横跨市民大道,蛇行入建国北路,串连忠孝东路与罗斯福路,似一条高贵无瑕的翡翠项炼,日夜挂在台北的香颈上。

搭乘捷运淡水线,惊喜加倍,车厢外壳彩绘了缤纷多姿的花朵图案,把原先铁皮冰冷的视觉观感,换上贴心的温度。让我仿佛遁入时光隧道遇见童騃稚幼的自己,正坐进游乐场的虫虫音乐车厢里,摇摇摆摆,笑靥如花。

列车离站,熙攘的人群如拥挤的花粉,藏在一节节车厢里,顺着轨道朝某座秘密花园奔去。待列车从阒黯的地底冲出地面,与阳光狠狠撞上时,整部列车从多足节毛毛虫瞬间蛹蜕成一只斑斓的彩蝶扑翅飞翔,在空中划出一道绮丽的彩虹。列车最后停靠淡水站,刷地一声车厢肚腹打开,一朵朵人花快乐的被吐在月台上,朝远方卷涌而来的潮浪声缓缓走去。

晚秋,天气渐凉,台北的天空总是抹着过厚的云层,一杯怎么吃也吃不完的哈根代氏雪糕。我从香火鼎盛的龙山寺走出来,行经艋舺公园,怀想西区旧台北城三百多岁的老身体,竟装了个新灵魂,四方绿瓦围墙,锁不住墙内流窜的绿意,与万华沿路繁华的商圈和历史景点,交融成一道发光的银河。

车过松江路,我的行脚停在伊通街上。约了我的里长朋友,他和太太就在建国市场守着猪肉档口,刀起刀落,吆喝清晨黎明。我记得毗邻菜市场有个篮球场规模的四平公园,多年前我曾纳闷周边凌乱的粗干枝桠阻碍了视线,里长笑说那是我未曾遇见的樱花季。这次,我又来早了,但已瞥见树梢苞蕾隐约成形,预约了前方的花期。

我坐下,看身旁老人挥汗柱杖缓缓迈步,笃,一步,笃,一步。

女佣歪头笑着讲手机,推了婴儿车绕圈圈。

两位阿嬷坐在翘翘板中间,脚触地,纠缠某个话题。

突然间我又听到魔术方块咔啦咔啦拼凑的声音。一抬头,豆大的雨滴自天空坠落绿色草地上。一阵恍神,以为那是上帝丢下来的千千万万粒魔术方块,翻转跳跃,在我面前组合排列。

转角,里长叨着烟,信步朝我走来。

你好 ——。
 
(南洋文艺 7/2/2012)

2012年2月1日星期三

2007年 南洋文艺回顾

终点与起点 文学何所凭依?
——2007年《南洋文艺》回顾



◎张光达

1。

2007年,马华文学界有3位资深作家先后逝世——小说家雨川(1940-2007)和方北方(1918-2007)、诗人游川(1953-2007),可谓马华文坛的重大损失。

《南洋文艺》对这几位作家的辞世办了悼念特辑,对于他们毕生对马华文学无怨无悔的付出与奉献,表达了高度的肯定和敬重,也对他们的离去致予最深切的哀悼。

雨川原名黄俊发,1940年生于北马吉打州,2007年3月24日病逝,一生贫苦坎坷,事业颇多波折,他出身如此艰苦的生活环境,却能凭着一己不屈不挠的精神毅力,在文学道路上踉跄独行近50年来没停歇过,共出版4部中篇小说、3部短篇小说集和1部长篇小说。诚如编者张永修所言:“他用近乎三分二的生命谦卑的追求进步,创作几无中断。”有关雨川创作的生平轶事或烧窑工作的艰辛生活点滴,可参阅悼念特辑中菊凡、宋子衡、慧适、温祥英等同路朋辈作家富含感情与同情了解的文章。刊登于《南洋文艺》的散文〈荒村〉是雨川的最后遗作,字里行间洋溢著一股浓厚的时不我予、时代变迁与身世感怀的感伤。这篇散文如同雨川发表于3月10日、13日《南洋文艺》上的另一篇小说遗作〈永远的青山〉,可以笔者2006年《南洋文艺》回顾中的一段话作为注脚:“小说在平淡静定的敘述语气中自有一股怀旧的情绪挥之不去,旧的时代与未来不可知的变数,是雨川那一辈作家成长的岁月,令他每每能够借小说人物的思考反省,以诚恳理解的态度面对人生的变化无常、感伤执著。”

游川是马华著名诗人兼广告设计人,原名林友泉,1953年生,2007年4月10日病逝,上个世纪70年代中以子凡的笔名发表诗作,集结成诗集《鞋子》、《呕吐》、《回音》,在当年马华诗坛的现代派与写实派的修辞两极之间,游川诗的精简语言风格,具有划时代的里程碑意义。关于游川这个时期的诗歌表现与语言风格,详见笔者发表在《南洋文艺》上的“悼游川”特辑中的评述文字〈游川(子凡)诗的“现实”问题(及其辩证)〉,及498期《蕉风》上的评论〈游川(子凡)诗的“现实”观照(及其辩证)〉。80年代后有四册诗集出版,在80年代末与其挚友傅承得、小曼、田思等诗人发起的“动地吟”、“声音的演出”等诗歌朗颂发表会,一度是上个世纪末马华诗界的盛事。特辑中小曼的〈诗人骤然远行〉一文娓娓述来,叫人动容,彷佛诗人那抑扬顿挫的朗诵余音回荡。透过两篇散文〈成名之前的游川〉和〈加星山下万家灯火中〉,得以让我们一窥诗人早年的生活点滴和生命热情。诗人说:“将来,人们不会记得我的广告,希望有人会记得我的一首诗。”

方北方原名方作斌,1918年生,2007年11月11日逝世,著作等身,曾获多项国内及国外文学奖,历任大马作家协会会长一职,为马华文学界资深及德高望重的作家,生平共出版长篇小说7部、中篇小说4部、短篇小说集7部、报告文学集2部、散文2部、杂文2部、文学评论集4部,可谓集大成者。在众多文类出版品当中,方北方以小说著称于世,尤其是他的长篇小说《风云三部曲》和《马来亚三部曲》上个世纪中出版以来,曾多次再版,脍炙人口,足见其小说对马华文学读者群造成的深远影响和广泛共鸣。而他一贯关注的现实主义文学创作观念,也可见于其4部文学评论集中的诸篇文字。方北方的作品以他一贯的写实笔法和朴素的风格,处理马来西亚独立前后(华族)历史悲欢,书写族群身处乱世与动荡社会的互动纠葛,小说题为“风云三部曲”和“马来亚三部曲”,试图以过来人的身分为大时代的风云诡谲与历史变迁留下见证。借由大时代中低下阶层卑微但不屈不挠的生命片段,社会秩序中坚持人性的尊严,带著些许浪漫理想的执著,方北方成功塑造了马来(西)亚华裔族群历史经验的共相。

2。

2007年《南洋文艺》的年度文人特辑是马华现代派诗人沙河,如同编者所言,沙河是马华文坛的多手观音,一手拨弄现代诗,一手操作“极限篇”,一手书写“百字专栏”,另有笔名勿勿来分身变奏。沙河在上个世纪60年代初已经开始写作现代诗,现代主义的语言风格形象鲜明,被选入温任平主编的《大马诗选》中的诗作都是力作,颇为耐读,我在论文中称他为马华现代主义的前驱诗人,可谓恰如其分,以那个时期的政治现实与社会处境来窥探诗人早期的诗作,每每有发人深省之处。而在90年代复出,迄今越写越勇,2007年夺得花踪诗推荐奖,可谓实至名归,出版诗集《鱼的变奏》,也算是诗人写诗数十年成果的一个总结。

除了前辈诗人沙河,其他诗人如黄远雄、李敬德、辛金顺、黄建华、杨川、方路、冼文光、林建文等人在2007年《南洋文艺》上所发表的诗作,也颇有可观处,其中4位年轻诗人邢诒旺、无花、邱绯均、刘富良,更展现了丰沛精彩的诗生命力。

散文方面除了有钟可斯、文戈、冰谷、林春美、王润华、李有成、陈大为、朵拉、杜忠全、林幸谦、马盛辉等人的佳作,另外有数篇新秀作品值得一提,虽然不能说完美无暇,但是文字中所流露的清新亮丽的抒情魅力,令人惊喜,如林政权的〈叫你姐姐〉、苏欣怡的〈禾风吹过的那一座城〉、黄美锦的〈只属于我的漫画记忆〉、林仕妆的〈蜕变〉、严爱玲的〈逝〉、叶秀芬的〈狗的二三事〉、吴小保的〈黑夜背后的血红〉、何启智的〈学笑〉。这些散文书写岁月逼人的感慨、回顾成长的经验往事,为过去的点点滴滴留下感人或惆怅的记录,可对照两代作家的不同语言表现和观照视野,前者如钟可斯的〈戏终人不散〉中老练世故的生命寄托文字,后者则是苏欣怡、黄美锦、严爱玲散文中细腻切身的生活光景和得失感受,已经显露出他们早熟的才情。

小说方面则是菊凡的〈过年〉、柯云的〈校长的干儿子〉、宋子衡的〈加冷河那醉人的月色〉等作值得细品。勿勿和雅波的“极限篇”是2007年《南洋文艺》上的佳肴,短小精悍。另外文学评论则有何乃健、黄锦树、陈政欣、陈蝶、刘育龙等人献上一份心力。

2007年的马华文坛可谓多事之秋,一代前辈作家相继逝世,划下生命的句点。2007年《南洋文艺》的新生代诗人及一群更年轻的散文作者,他们的笔尖自有一种强烈的自信与自许,行文运字力求突破,令人耳目一新,预示新世纪的马华文学又一阶段的世代交替,面对书写格局的终点与起点,文学何所凭依?势必要我们深思。

(南洋文艺 2008/01/03)

2004年 南洋文艺回顾

开拓马华散文的地志书写
打造诗的反叛文学运动
──2004年《南洋文艺》回顾




■本报特约: 张光达

去年的《南洋文艺》回顾文章,我曾指出马华书写的两个重要方向:想像南洋与建构地方人文图志,过后不久即读到旅台作家兼学者陈大为的〈诠释的差异——论当代马华都市散文〉(此文收录于陈主编的马华文学评论集《赤道回声:马华文学读本II》),论文中提到马华散文中的都市视野和生活习性感情,其中年轻作者们的地方建构与人文想像之对话,可谓呼之欲出。最近再读到陈大为新著《亚洲阅读——都市文学与文化1950-2004》除了上述那篇论文,另外一篇〈空间释名与味觉的锚定——马华都市散文的地志书写〉,正是陈对此议题的延伸思考的具体成果,文中对林春美、钟可斯、杜忠全等人的(槟城)地志书写给于高度的肯定。陈大为主要的观点,即南洋或马华书写必然要落实到地方人文图志的具体探索思考感受,才可免以陷入“现代文明的共象”或“概念化的(南洋)书写巢臼”,这个观点与我在那篇回顾文章的论点遥相呼应,不谋而合。

特别提起这件事,是因为当我阅读2004年的《南洋文艺》时,发现到这一年中的马华散文作者如林金城、钟可斯、杜忠全、马盛辉等人对此课题有所发挥,有意(或不经意)经营马华散文的地志书写,并加以开拓地志书写的新视野,整体而言收到了可观的创作成果,称为马华散文的丰收年也不为过。众人中数林金城的表现最出色,他的〈峇里烧〉、〈牛车水纪事〉、〈星洲炒米〉、〈味觉港口〉、〈味觉散步〉透过地志书写与饮食文学的书写策略,穿插其中的人文心境和文化记忆,遂让读者追索地方人文与历史身世的价值,它已经将人们对地方的日常生活由表面的饮食游记提升到历史文化的高度,深刻的写出Raymond Williams在70年代提出的“感觉结构”(structure of feeling),意即“在特殊地点和时间之中,一种特殊活动的感觉方法,结合成思考和生活的方式。”透过“感觉结构”,作者更清楚知道或感受历史及社会脉络对个人经验的冲击,甚至被视为民族文化、地方历史、身份记忆等整体复杂关系中不可分离的形成过程。

林金城透过这些散文,表达出自己反应世界的方式,在继承和反思中成功地创造出一个鲜明色彩的感觉结构,试举其中一篇〈峇里烧〉中的精彩叙述,作者的文笔果然老练,明明要写的是一种在马新任何茶餐室里最普通不过的饮料,即福建话称为“峇里烧”的薏米水,却绕了一圈子谈峇里岛上一种音似的啤酒“峇里海”,让人的脑海产生无限遐思,仿佛漫天彩霞燃烧醉意盎然的风光美景,成了人生中最惬意缅怀之往事记忆。事实上此“峇里”非彼“峇里”,接下来的段落叙事直转急下,作者揭露所谓“峇里烧”只不过是一种普通平凡的茶餐室饮料,所幸他的文章并不因此而打住,他对饮食文化的兴趣也不仅止于表面的食谱心得,难得的是他捉住英文Barley的字义由来加以考证一番,在看似简单平凡的现象背后展开一段考掘学之旅,这个回溯的考掘过程非但没有完全解释清楚“峇里烧”的来龙去脉,反而作者一头栽进历史记忆、地方文化与社会变迁的迷雾之中、纠缠不清,透露出地方历史或市井文化的复杂层面。这个书写的过程本身反倒印证了历史文化记忆的片断性,以及揭露其中的虚幻(或失落?)层面,透过作者精准巧妙的书写策略和情节设计,加上生动的讥讽调侃语气,深化了散文的地志书写的寓意。作者无疑已成功的摆脱掉当代马华散文惯常表现的概念性书写和抽象思维的巢臼。

另外马盛辉的〈飘着荷香、桂香与茶香的鼠岛猫巷〉替槟城的地志书写又添新章,连同钟可斯书写槟城地方人文的怀旧散文〈我的孤独年代与靡靡之音〉,是继林春美散文的槟城地志书写之后所不容错过的篇章。马华散文在杜忠全手里,地方人文的场域从马来西亚城市移位到作者所熟悉生活的台湾土地,如〈在内埔乡〉、〈广场上的云门〉、〈花季〉等,也算是另一种思考都市地方人文的表达方式。叶河则以诗人的笔触书写都市散文,在〈城市人〉、〈城市的角落〉、〈城市记忆〉等散文中,城市是他思考社会现象的托寓及中心旨趣,以借物起兴的表现手法,直探都市的内在心理和深层结构才是他书写的目的,如此的写法很接近现代诗的创作手法,有浓缩精简的语言效果,但有时很容易造成抽象概念性之虞。

2004年的《南洋文艺》,欣喜看见久违的梁放的散文〈逗趣的鱼〉、〈一吞软翡──偶访翠园〉、〈你问我日子怎么过〉,还有陈蝶的〈烟波江上死人头〉,其他佳篇有陈大为的〈火凤燎原的午后〉、无花的〈向左走〉、梁靖芬的〈酒魅〉。

2004年《南洋文艺》的编者策划几个专辑,如“年度文人”的“林若隐专辑”、“刘育龙作品展”、“六月诗专号──诗的反叛”、“黄远雄诗展”、白垚的“诗专栏:反叛文学运动”、“翁弦尉诗展”,都跟诗或诗论有关,其中林若隐、刘育龙、黄远雄、翁弦尉都是马华诗人,而写《反叛文学运动》的白垚更是马华第一首现代诗的文学史人物,由他来述写马华现代主义文学运动的来龙去脉的史实,却是再也适合不过的。这个专栏文字提供有意研究马华现代文学的学者作家一些入门的史料知识,虽然一些论点有待以学术性的严谨态度和角度来辩证,但是它作为史料的重要性自不待言。在这个写诗读诗读者群稀少的年代,编者策划出多个诗人的作品展和专辑,不只是对诗人的成就给予表扬和肯定,甚至有意借此唤醒文学读者对诗的关注与兴趣,马华文学鲜少有文艺副刊编辑如《南洋文艺》般不吝给予诗人大篇幅或整版的评介和刊载诗作,其用心之深可记一功。

除了上述4位诗人的诗,2004年《南洋文艺》上表现最出色的诗人是方路,他的数首力作如〈纸上现场──伊朗的摇篮〉、〈论T. S. 艾略特喻诗5种〉、〈给未出世孩子的安息文〉、〈茨厂街──沧桑的项目〉、〈另一种乡愁〉、〈Beslan 一校:儿童乐园〉,这些诗作比起时下那些参赛得奖的作品委实不遑多让,甚至有过之而不及,而且方路的诗已经建立了某种语言特色,擅长运用浓缩短促语句和转折错落的形式设计,写地方人文生活也能常常给读者带来沉重的感觉力道。读方路速写新闻现象的诗,状写西方现代派大将艾略特的喻诗,挖掘茨厂街众生面相与文化记忆的都市诗,为吉隆坡的地志书写又添一新章,甚至他拿手的极短篇中常书写的地方人文与乡土记忆,也能形成另一种不同面貌的乡愁诗。

其他的好诗是沙河的〈九歌〉、林健文的〈自由〉、诒旺的〈可乐颂〉、邱绯钧的〈阿贝画展〉、辛金顺的〈病房独白录〉、林幸谦的〈萧红的香江异旅〉、夏绍华的〈事件的过去式〉,另外一些诗人如冼文光、木焱、曾翎龙、钟可斯、许通元、路加、无花等时有令人眼前一亮的短诗。

2004年《南洋文艺》的小说主要还是以潘雨桐的〈彩妆〉和〈无尽终极〉最出色,保持其一贯行云流水的笔触,以及人物简洁利落的诗意对白,场景无论是设置在半岛神秘的雨林,或是纽约哈林区的黑威尔湖畔,都富含象征寓义和饱满的想象力。其他出色的小说有翁弦尉的〈喧哗与沉潜:重写情书〉,书写同性恋情欲的悲苦与压抑,读来固然令人触目惊心,此作却不经意透露出在地边缘族群的长久现实困境──被主流社会所漠视,或被传统观念内化的自我歧视。其他小说作者雨川、丁云、朵拉,基本上不脱马华现实主义传统的语言运作,无论是题材的开拓或是叙述形式的布局都没有令人惊喜之处,而陈政欣的两篇小说写来不过不失,与他以往的表现手法也大异其趣。

大致上来说这一年的《南洋文艺》还是以散文和诗的创作为主,散文在题材的开拓方面颇有可观处,诗则力求创新反叛表现形式而小有收获,而小说的整体表现最逊色。所幸这一年马华旅台学者捎来喜讯,由台湾麦田出版、张锦忠黄锦树主编一部马华当代小说选集《别再提起:马华当代小说选1997-2003》,稍微弥补了2004年马华小说的不足。

文学评论方面则有陈大为、吴耀宗、谢川成、钱理群、马盛辉、朱崇科、黄锦树、张光达等人各自对马华文学议题或文学作品作出评析与论述,至于除了上面提到的数个诗人作品展及六月号诗专辑,“孤舟神话特辑”、“国际作家工作坊特辑”、“雅波极限篇展”也为2004年的《南洋文艺》锦上添花,编者的策划与用心由此可见一斑。

12/12/2004深夜

(南洋文艺 2005/01/01)

雨川遗作:荒村

荒村



◎雨川 (雨川投给《南洋文艺》的最后遗作)


当我过完那段九湾十三曲的山路,到了“得腊”,俗称“大港尾”的荒村时,我就知道离目的地近了。我的目的地是一个名叫“双溪文池”的地方。那里是我的出生地。我是在那儿出世、长大,到了卅多岁才离开了她。许多年来,入我梦中最多的地方,是那片土地。在那里,曾有一座陶窑。我在陶窑里度过许多艰辛的岁月,是我永铭在心,无法忘记的地方。

当经过“得腊”(大港尾)时,我的记忆,又掀开小时候的那一页。那时我大概是8岁。一天午后,忽然东北面天边,升起一股浓烟。那股黑烟,在树林顶上飘升,越升越高。父亲忧郁地说:“来了!要赤的终於来了!”在我幼徲的心中,浮起了疑问:“什么东西来了?”到了下午,终於在大人们惶恐的口气中知悉:“大港尾被烧了!”大港尾被烧了?许多年后,我才从各种零碎的传闻中,拼凑起这么一个印象:一群激进的人,因为要销毁证据,在大港尾的学校里烧毁资料。火就从学校烧起,蔓延到对面,把学校和对面十几间阿答板屋全部烧毁。许多年后,我时常要经过那里,看到的只是断柱残垣,和一片野草。到了后来,才可以看到烧过的土地上,有了几间马来浮脚屋。原先的屋主呢?他们早已在那荒乱年代,逃离到不知什么地方去了。留下了这一片土地,由另一批人居住、过活。

“大港尾”离“双溪文池”不远。只有五英里。我看着路边的里程碑,数字逐渐增加,由10、至11、12、13、14;终於,我看到了那根矗立在伯公庙前的里程碑,上面刻着的“15”这个数字,赫然在我眼前,我知道我终於抵达目的地。

我停下车来。

首先要拜访的,当然是大伯公。

大伯公在这里,已有一段很长的历史了。祂的庙宇,建立的时期应该远溯到战前。庙名就叫“广福宫”。因为小村潮州人和福建人杂居,所以大伯公庙就用这个名字。那时,小村庄的大路两旁,各有一排房屋。房屋的建材,都是木料和亚答。右边那排有阿四伯的咖啡店,财深叔的什货店。广顺叔和阿三叔开的也是什货店。左边那列有广文叔的猪肉铺。润光叔的咖啡店、仍留着一条小辮子的阿青伯的什货店、孟加厘的面包店。他们营业的对象是村庄里的人和散居在树林里的农户。值得一提的是地主则梅伯的住家就在左边这一列屋子里。他把毗连在他住处左边的两间屋子让给“启文小学”。我就是启文小学的学生。一直读到四年级,小村被拆,所有居民和散居在树林里的农户,都被赶到新村集中居住,我才转学到西岭学校,继续我的学业。

但是,我每天仍需回到这里。因为父亲的陶窑不能搬迁,留在原地。我每天放学后到来陶窑来,帮助父亲做一些顼碎的工作。陶窑就在伯公庙的后面。关於这间小庙,我来不及看到它香火鼎盛的时期。据说那时每年伯公诞都有演梨酬神,四周村民都赶来膜拜和看戏。据说父亲肩着我,站在人丛中,沉迷於台上的演出,以致我颈上的金项链被人剥去也不知道。那条金项链有多大?是什么样子?我一点印象也没有。但在小村庄里,两、三岁的小孩能戴上金项链,足见父亲对我的宠爱。这好景似乎不太长久,因为接着日治时期以后,便是紧急法令时期。战火破坏了歌舞昇平的和平气氛。记得令人听了心惊胆跳的,是有一个晚上,马共份子在伯公庙前伏击一个园丘经理的座车,把他的座车打翻在伯公庙前的大沟里。虽说他们没有杀害那个园丘经理,但此事已在当地掀起翻天巨浪。再加上不久之后,在村庄里发生枪杀村长和他助手的事件,村庄被拆,是无法避免的事情。

伯公庙和陶窑,不必搬迁,是当局网开一面的结果。但此地不留人,我们早出晚归,过着往返新村和陶窑的奔波日子。许多年后,我重回这里,看到伯公庙被油棕树重重包围,香火依然鼎盛,但陶窑遗迹,已被野草淹没,无迹可寻。我除了在地上拾到几片褪色的陶片,再也寻不回什么了。

伯公庙的规模依旧跟以前一样。它在多年前曾经过一次火燹,仅烧剩大伯公的神龛和一面墙壁,重建时仍按照以前那个样子,此刻却焕然一新。庙祝是一个我不很熟悉的老头,跟以前历任庙祝相比,可说素昧生平。在交谈之后,我勉强记起:“你就是陶窑伯的儿子?”我说:“是!”“多年了,我都认不出你了!你还记得街场那个红面医师吗?我就是他的侄儿呀!”在从前,西岭街场那个红面医师,谁人不识?他尤擅儿科,邻近许多小儿,没有服过他调制的药散的,相信没有几人。如今红面医师安在?如果他仍在世,怕已有百岁?我问起庙祝,他说:“他早已死了!”


是的,人的生老病死,是必然的过程。倒是神庙、土地,仍在这里。我今天仍旧能够回到这里,也许可说是我跟这里的土地仍有一段斩不断的情缘?只是这段情缘似乎很脆弱。因为无论如何,我不能在此长留。这里已经不再是属于我生活的地方。我必须回去,回去我盘桓了多年的地方。在那里才有我的家,我的安身之所。所以,即使对这里的土地有多深的眷念,我也不得不离开它。到底,这是一件很无奈的事。

在离开她之前,我仍恋恋不舍地对她作离去前梭巡。

伯公庙仍是以前的那个样子。包围着它的油棕树都青葱硕壮。以前,伯公庙旁,有一片空地,老庙祝西伯在空地上种了番茨、花生,收成时就益了我们这班小孩。西伯单身寡人,每天照料庙务,闲时荷锄耕种。他对小孩特别好。我总记得他慈祥的脸孔。对孩子永远和蔼可亲。他常常捧着一盘蒸熟了的番茨,或一碟也是蒸熟了的花生,看到来庙前玩耍的孩子,就招呼道:“来,来吃番茨!来吃花生!”西伯过世时我还小,记得父亲捐了一副棺材给他。在下午时分,就由村中几个壮汉,将他抬到山上。许多年来,不知有谁给他扫墓没有?我因为当时年纪尚小,所以连他的坟墓在哪里也不知道,要给他扫墓也无从做到。只好祝愿他:“西伯,你好好安息吧!许多南来垦荒的人,都不是跟你一样?到最后只是一丘荒土,长埋野草里?”

这也是一部份人的命运。

在庙前坐了片刻,我决定沿着大路,重寻荒村本来的面貌。当然,我是再也无法找到阿三叔、财深叔、广顺叔他们所开的什货铺遗迹了。还有老四伯的咖啡店,也不知道在哪里?我记得以前,老四伯是自炒咖啡籽的。每当午后,他就在店后的大灶升了火,用一支木浆在大镬里不动翻搅,翻搅出浓浓的咖啡香,弥漫整个村庄。只是此时,我做了几次深呼吸,嗅到的只是青草香,再也闻不到特异的咖啡香了。因为以前村子所在,都种满了油棕树。砍下的油棕叶堆放在树下,发出一种草叶香。过了油棕园,有几间马来屋,但我不想走过去。因为纵使我跟以前住在这里的阿旺阿末很熟,但他们的后代,我一个也不认识,走过去徒惹猜疑。不过在万绿丛中,却是意外发现以前启文学校的旧趾,建了一间堂皇的华人屋宇。也许是则梅伯的后人,已经回来这里建屋居住吧?以前的小村庄变成荒村,再由荒村变成有人居住的地方,这是时代的转变。我想,这是值得高兴的事。

我停步在此。因为听到一阵狗吠。到底,我再也不是这里的人,何必冒昧去打扰人家?
 
(南洋文艺 3/4/2007,10/4/2007)

这缕文学魂

这缕文学魂
◎宋子衡
 
 
半夜临睡时分,电话声响,菊凡捎来了这个消息,雨川走了,我只冷静地听着,因对雨川的病情在几周前就已得知,说是末期肝癌,当时确实是有一点错愕,所以现在听到这个消息,也就不会怎样的惊奇了。


认识雨川,也不知是何年何日,总之有了这点文学因缘,有了那个时机聚集在一起,都是必然的好事,更是值得欣慰的一桩事。可知道,文人相聚,它却是存在着一种莫大的互助力量。

就是爱抽几根烟,单就这点嗜好,人总是会对自己作点小要求的。形象上就是那么朴素,个性坦率,对语中经常很自然地流露着些许怜悯和抚慰的语调。这是每回谈文论艺时,朋友对自己的作品不满意而有所怨言,他就会以这种调理方式作个小指点。

一个人要走,那都是必然的,谁也没法子改变。棕榈社成员游牧、萧冰都先后走了,也不曾有过什么大悲大恸的事,我仍只约略知道,人生原本就是一场风云际会,什么甜酸苦辣、悲欢离合、生老病死,看起来也可说是苦苦经营着的几个卖点而已。

现在提的是雨川,这缕意志坚毅的文学魂,我这样形容一点也不过份,因为他的写作近50年,在60年代初期,他就常用“俊发”这原名发表小说了。半个世纪不曾停过笔当然是件值得大大褒扬的事。(据我所知,他只在当年紧急法令之下被扣期间停过笔,多久则不详。)恢复自由身后,又再开始大量创作,从未间断过。

雨川,有时也给人一种悒悒不得志的感觉。写作几十年,还经常要接受退稿,这确实是一种挫折。这也难怪,写得太多了,在题材上内容上难免一再重复,只一味想着多产,而忽略了本身作品在创作上的一定水准。

据我所知,雨川涉猎的外国翻译作品相当多,可能是理解力不强,或有其他因素存在,以致在他写作过程上没有多大的补助,这可以说是施肥不当,没法子吸取这些外国文学的营养。

为了什么写《广福宫》,为了什么写《河志》,这是雨川写作历程上两个最大的意愿,他在构思这两个题材时,就一直强调着要把这两个中篇小说写好,结果是力不从心,小说是完成了,结果还是差强人意。他亲口说:“中篇还是没能力掌握,我所要表达的东西都没达到。”说着还带了点失望的神色。雨川他深知自己掌握小说的能力不够强,但又不能在这方面加以改进,以致在题材上经常重覆,这是他在小说创作上的最大缺点。

就是这个句点,逼使雨川走了,也许他还会惦记着那未曾熄灭熠熠的窑火。我也记得,菊凡和他在树荫底下的咖啡档喝着那杯咖啡乌,就赞说好浓好香,这或许只是3个月前的事。有时候就只凭这么简单的一句话,可能一生一世永远记着,只因这是最后遗留的一句话。

无论如何,雨川对马华文学鞠躬尽瘁,但终究是一种奉献。很肯定的,在马华文坛写小说持续了将近50年的,只有雨川一人。若设马华文学精神奖,雨川当受之无愧。

25/3/07
 
(南洋文艺 10/4/2007)

从雨川说起

从雨川说起



◎温祥英


2月21日,菊凡兄来电邮:

今年新年过得比往年平静。因为没有新年歌,没有烟花炮竹。我已传达你的祝福给宋子衡和雨川。他俩都以不寻常的方式度过新的年头。子衡因为患骨痛热症,年三十在北海专科医院寂寞地胡思乱想,今天还没出院。雨川则由他儿子私下告知患上肝癌,情况不乐观。一个这样的新年,你说开心不开心?

老兄,前两个礼拜去看冰谷。他不错,因祸得福,写了不少作品。由他那里却得知萧冰已在去年9月间因心脏病逝世。

当时我就知道,雨川兄不会久在人世了,因肝脏癌不像我们这些摇笔竿的,总喋喋不休,而是非常非常的文静,粒声都不出,一旦引起注意,已经是无可救药的了。

果然菊凡兄的3月26电邮告知雨川兄已于上星期六傍晚去世,下星期三出殡。

雨川兄写作已有50年之久。1950年代,就拜读过他以原名“俊发”发表的作品。而且还有机会与他共同参加《蕉风》/《学生周报》的野餐会,可能在太平山,或摩立海边(1960年代;不会迟到1970年的槟城升旗山吧)——那毕竟是五十多年前的事,已经没有什么印象。过后没有什么来往,直至1980年代,一天忽然连同菊凡兄在北海见到他。之后也没有什么联络。我只记得有次,不知是《蕉风》,抑或别的组织,在槟城有个聚会,散会后到紫藤喝茶。你是知道的,我对那种小小杯,慢慢呷的喝茶法,根本不耐烦;于是我们两人就跑出去找间咖啡店大喝啤酒。过后他曾找我,在新关仔角喝得醉熏熏的。当夜我曾写了一首诗<给俊发>,投给《蕉风》,但没有受编者青睐。他的砖窑关闭,他就南下到另一间工作。1997年他退休后,回来Sungai Dua,我却到吉隆坡做翻译,之后又周游列国,没有机会碰见他,直至去年,才多点接触,但也没作深谈。我只记得他曾说我的<唔知丑>用了“鸡巴”一词:我也不能确知他是赞同还是反对。

写了50年,雨川兄郁郁不得志;《蕉风》曾为他作过专题,但讽刺的是,《蕉风》也认为他不够前卫。(其实,七老八老了,还前什么卫呢?)只要他忠于自己,只要他所写的小说还对目前的时代有点relevance,已经不错了。所谓江山易改,本性难移。你要他怎样改变呢?

其实,我们这些同辈的,又有哪一个不是郁郁不得志的呢?所谓江山代有人才出。我们又有何求呢?也许我们这一辈被五四害苦了,被文以载道剪下了翅膀;世上所谓经典,又有多少人读得完呢?可能变成有作者没有作品。另方面,潮流轮流转;现时时兴的,有些耐不到数年。有时运气好,才像老古董被从新发掘。

我们这一辈,惟有写,写,写,把自己所知所感所想,一股脑儿记录下来,作为我们时代的见证。若没有人赏识,那么潇洒一点,藏之高阁,留之后代。

4/4/2007于香港
 
(南洋文艺 10/4/2007)

永远的遗憾:雨川

故事并非要如此结束
◎沙河

把一群砖块赶入窑子
并唤醒所有的火种
回望天色
和山色一样苍翠
因为江山有情
你立意看尽绵延的山峦
绿过所有的季节

砖块在窑中唱歌时
天就下起雨来
树也摇出一种舞姿
落下的雨滴竟然像琉璃
碎成一个个方块字
列队隐入你的知觉
你在杂草中升起自己的身影
开始思索如何驯服这群
不羁的文字

要如何豢养它们
于是低眉构思便成了永远的
习惯
而且这么一迂回
就把黑头忧成白发

才一歇下啖一杯茶
却惊见杯里已没有倒影
你的诡异不下四周涌起的
叹息
搁下笔
“我的本意
这故事并非要如此结束”
 
 

永远的遗憾

◎杜忠全


1997年的一场经济风暴,导致长期从事烧窑工作的雨川被逼离休,从此结束了长期羁外的岁月。收拾被解雇的无奈心绪,小说家回到槟岛对岸的老家,并且顺势以全副的心意来投入与经营自己所热爱的写作。然而,一直到去年的7月间,小说家才从文字的背后走出来,现身到我的面前……

第一次见到雨川,那是半年多以前在大山脚进行的一次文友聚会,而这原是我蓄意“煽动”温祥英倡议,再以菊凡的住家为据点召集的。预早得知雨川当天会到场,同时也料想得到,那早已设定谈话主题的聚会,届时难免会侧重于某方面的挖掘,而于其他难免有所忽略的,于是我事先跟素未谋面的小说家通了电话,告诉他我准备要请他针对自己长期所实践的写作与作品,作一长系列的访谈,但那初次的接触里,我未敢轻率地定下具体的时程,只让双方都把这事给搁在心里就是了。

当天召集聚会的最大目的,原是为了召唤老棕榈社的当年记忆,而棕榈的局外人如雨川者,后来便只能在我“正式进入工作状况”前后的茶叙与饭局时段,才有机会作粗略的言语交集了。当天我和温祥英因提早出门赶路而早到了,过后没多久,主人家菊凡听到门外的声响了便说,喏,雨川这就到了啊!我把目光迎向大门外,见到小说家从深绿色的老轿车钻身而出,把手里的塑胶袋子往怀里一抱,小跑步地穿过了尚未完全止歇的午后阵雨,然后转身拍去身上的水珠后闪进大厅,随即冲着一屋子的老文友一一问候着,一俟瞥见我这陌生的面孔,便亲切和蔼地伸过手来,两手握在一起之后他笑呵呵地说:你是杜忠全吧?幸会幸会,呵呵……

后来那却是仅有的一次,我在小说家精神爽朗的情况之下,与他作了并不深入的当面接触。就我而言,那仅只是对文坛前辈的初次拜会,是正式落实工作性质的访谈之前,一种先期性的情感接触。小说家的背后拖拉着漫漫半个世纪的笔耕岁月,而在面对我这后生小辈之时,他毫无做作的谦卑诚恳与轻声细语的说话神情,以及他专程给我捎带的一迭新旧著作——截至2006年为止的大部分结集作品,后来都不断地提醒着我,说别忘了还有这未付诸行动的访谈计划。

一道浅浅的海峡横在岛和半岛之间。聚会过后,我们都回到各自的生活里,小说家在含饴弄孙之余,一直不曾中断发表新作,而我也照样在工作与教学外加文字债的三头忙碌里无法脱身。一道浅浅的海峡,把我们的约定给耽搁并推延了半年有余。那大半年里头,有我主动脱开了日日重复的生活节奏而出走,或身不由己地让工作任务牵着南征北走的,但总觉得这一档事应该急不得的才是,到了生活中的哪一个细节稍微松动的时候,我们总还有机会把时间给凑在一起,然后一起把悬在逗点后面的句子写完……

我过于乐观地认为天假永年,觉得自己该有更加充分的准备,才能完整地把小说家的写作心路探出理路来。事情搁着又搁着,后来在星期日早晨接到沙河的电话通报之后,浅浅的海峡转眼成了再无可逾越的生死两相隔,未及落实的访谈计划,自此也就成为永远的遗憾了!

26/3/2007完稿
 
(南洋文艺 3/4/2007)

清明,悼雨川

清明,悼雨川


雨川,张永修摄影
 2007年3月24日下午6点25分,马华小说家雨川不幸辞世。
雨川原名黄俊发,1940年生于吉南双溪文池,初中二辍学之后到陶厂工作,至1997年退休。

雨川著作甚多,出版小说7部(另一部在编辑中)。近年作品多发表于<南洋文艺>,其中<名册>一文获编者推荐予张锦忠、黄锦树,终被收录于彼等所编小说合集《别再提起》(2004)。

雨川享年67岁,从事创作近50年。他用近乎三分二的生命谦卑的追求进步,创作几无中断。其作品曾3次获得双福文学出版基金小说优秀奖。1998年,林春美主编《蕉风》时期,曾在487期制作过雨川特辑“陶窑与小说”。(编者)


雨川著作
中篇小说
《生活的历程》(香港上海书局,1970)
《茁长》(风云出版社,1980)
《河志》(双福文学出版基金,2001)
《广福宫》(双福文学出版基金,2003)


短篇小说集

《埋葬了的鲜花》(作协,1989)
《村之毁》(双福文学出版基金,1991)
《轮椅上的琴声》(新加坡青年书局,2007)


长篇小说

《沙河长流》(大将出版社、雪隆兴安会馆,2007)(编辑中)



文学路上踉跄独行的雨川



◎菊凡
 
听闻雨川的名字是在1970年代,见到雨川的人大概是在80年代,一直到最近几年才经常有来往。这也许是他退休后比较有闲时间吧。当我们见面时多数会谈些文坛近况,有时是说说自己写作的心态。雨川对写作是十分执著的,他说:“我肯定会写到无法执笔为止。”不过他也曾经表示心灰意冷,当他连续收到退稿时。最终他真的实现了他的心愿:写到无法执笔为止!据他媳妇说,他临终前收到新加坡一出版社寄一本为他出版的小说集《轮椅上的琴声》让他先睹为快,他还想亲笔回信致谢,可怜那时他已无法完成书写了!


华人新年前几个星期吧,我因好多日子没见他,便抽空去看他,原来他刚进医院割痔疮,过后三几个星期再看他,却听说痔疮未复原又出现并发症。年初三吧,我用电话向他贺年,由他儿子回话说他的病情很不乐观,于是我马上赶去看他,见到的雨川脸色是苍白的、双手不停地震抖;双脚却发肿,看来很像义肢,上气不接下气地说:“我想马华文坛又要少一个写作人了!”我马上对他说:“没这么快吧,你还有很长的时间来写。”这个时候不得不说假话,我自觉说得很不自然。他又说:“我真的还有许多要写的题材……”见他精神疲弱,他孩子和媳妇便扶他上楼去休息。然后他儿子悄悄告诉我,医生检验的结果是“末期肝癌”!我顿时说不出话来。因为平日根本没出现任何的征兆,怎么会突如其来的呢?然而见他的情况,我已肯定不日就会失去一同在马华文坛作战多时、令我钦佩的老友了,我唯一能做的就是把这不令人乐观的消息,通报给常在一起的文友知道。让雨川可以在人生最后时刻感到友情的温暖。

2月27日我和清强将他刚发表的短篇<破窑魅影>带去给他,他已无力从床上坐起来,可是他还说:“你们很有心,等我好了,我要好好报答你们。”他好像在梦中说话般,过后就迷迷糊糊地睡着了。我和清强都感到心酸,默默地为他念佛号,祈求菩萨给他福报。然后我们只好抱着很无助又无奈的心境默默地告辞。3月24日清强来电告知雨川终于走了!我突然感觉身旁有个影子一忽儿隐没而去。从他病发到离去,前后不到3个月,马华文坛真的就这么轻易地少了一个耕耘者!呜呼,哀哉!

雨川在文学道路上踉跄独行几十年从来没有停歇过,他的毅力、坚持、专心、忍耐,不屈不挠的精神,令每个认识他的朋友钦佩。他因家贫只受中二教育就辍学帮爸爸照顾烧窑的工作,他对烧窑烘瓦,做得认真专业,经验丰富,所以你常会读到他写有关烧窑工作的情况。由于他处在贫困艰辛的生活中,造成他心理上自然产生左倾的意识,所以他早期的作品,可看出他呈现反资本家的心态。雨川是个很谦虚很勤学的人,只要有人诚恳地给他批评,他就会很高兴,同时会仔细地研读,然后逐一把缺点加以改进。读者可将他前后期所写的作品作一比较,便可发觉他不停地写作的技巧和内容的变化。(至于成功与否,不是我这没有鉴赏力、没有评论根底的人可以下定论的。)

不过,最令他难过的就是后期所写的稿,常会被编者退回来或被指为不够“前卫”。这事令他觉得马华文坛的空间不够阔大,常叫他感叹无穷!他曾透露,抽屉中还有很多已完成、未完成的草稿和退稿,等他重修再写。现在一切都已休止,我们看着他不再皱眉、不再疑惑和无奈但却很安详的脸,轻轻地闭着双眼,在棺木中,安安稳稳地长眠了。

(南洋文艺 31/3/2007)


陈大为的南洋史诗与叙事策略

陈大为的南洋史诗与叙事策略
◎张光达



陈大为的诗,贯穿3部诗集《治洪前书》、《再鸿门》、《尽是魅影的城国》中的神话、历史、南洋主题,其实可统称为“后历史”的叙事,这里权宜采用“后历史”,方便我把陈大为的历史叙事(诗)与台湾70、80年代盛行一时的古典抒情诗(神州、风灯诗社)与长篇叙事诗(前有余光中、杨牧,后有杨泽、罗智成为代表)区别开来。诗人陈大为颇自觉地有意扬弃长篇叙事诗以史实情节线性发展的语言惯例,而把现代性历史模式/神话模式的元历史宏大叙述(grand narrative)的初始文本结构加以改写或重组,将人类历史发展的抽象宏伟结构和基本公式还原到生活中细节琐碎的具体建构,在其中诗人“引用”了历史古典素材为其诗文本的骨干,适时加入后历史的语言视角和书写策略,在陈大为的诗里,这个旧题新写的工程主要表现为历史/神话话语本身与一寓言化的历史主体的冲突,比如陈的代表作〈治洪前书〉、〈曹操〉、〈再鸿门〉诸诗,都让我们看到诗的叙事者并不是站在历史洪流的过程之外来发声,他是置身其中的主要角色,具有启动情节发展与评议针砭的双重作用,如同说书人的角色般,既借一历史主体的有利发言位置来揭破历史的虚妄和无可挽回(或得以搬演“历史理性“),却又同时因为其后见之明的当下历史语境,令这个叙事者有意无意间暴露了自我本身的尴尬位置或立场,如是历史/神话主体与叙述主体的相互渗透和暧昧姿态,看似自然和谐的展现于诗里行间,形成诗的语言魅力和繁复结构,这一切是以诗人高度专业的戏剧性语言和布局策略来达成的。

我们知道,陈大为既然视写诗读诗为事业或志业,他对读者的阅读水平与期待视野自然有一定程度的要求,而他大部分的诗作也的确需要一个具备中国古典文学及现代文学认知的(专业)读者,才能有效的执行“解码”或得以与诗的叙述者进行深层的对话(比如辛金顺从陈大为在语汇组合、意象淬炼、语义构成方面的企图来解读,非专业读者不能为之)。就这方面来说,无论是神话或历史(甚至南洋),作为旧题新作的诗篇,诗人所营造建构的时代氛围乃是融合了历史感与现代感,一实一虚,或出虚入实,都有迹可寻有史为凭,在其中许多历史的词汇和意象,巧妙地嵌入现代或时代感的语言意境当中,尽量减低对历史典故的外缘题材的依赖,避免再度陷入前代诗人僵化制式的写法,尤其是对某些历史人物的典型刻板看法和书写模式,更是诗人书写相关题材时的一大考验。我在想,陈大为在评述罗智成的诗时所说的一番话:“他首先面对的是历来无数文学文本所累积起来的人物形象,以及读者具有继承性的期待视野,他都得一一颠覆或超越。但不同的叙述主体迫使他作出许多叙述语态上的调整,并以强大的说服力修改了局部的角色个性,然后称职地演出他所扮演的人物。”(〈虚拟与神入——论罗智成诗中的先秦图像〉,2001),印证这番话与诗人的〈曹操〉、〈再鸿门〉、〈将进酒〉中的状写历史人物,揣摩典籍的时代氛围与人物心理变化,并且采用种种文学语言的后设手法如虚拟、解构、反讽、互文、重写来达到修改或重构历史人物的局部角色个性,以及如说书人伶牙俐齿般作出巧妙转折、然而却令人信服的叙述语境上的调整。这些种种让我们相信,陈大为在写罗智成的诗论时,所见所思其实也是在反思自己未来诗创作上的种种技术/艺术上的操作问题,及历史典籍旧题新写的种种可能局限或转机。

由此我们可以理解,陈大为对诗人罗智成的细致深入解读应非一偶然事件,而是一文学观念的“共振”现象(套用陈语)。但必须指出的是,两者虽然都同样书写历史典籍与虚拟历史(神话)人物,以旧题新作的叙述姿态赢得读者注目,但两者的叙述姿态或书写策略却是截然有别的,实不可混为一谈。简短来说,陈大为的诗语言多采用后设的书写策略,来借此(局部)颠覆读者对历史的刻板印象,及有意还原一些历史上可能被史笔丑化扭曲的人物细节,借历史或情节的多重转折和叙述声音,来改变读者僵化惯性的历史观念和古典想象。在这方面来说,陈大为无疑是非常成功的,他所期许罗智成书写历史图像的创作路向,已经很有自觉的在他自己的诗作中做出最佳的示范演绎。而一般上罗智成比较注重渲染历史的时代氛围,擅长铺陈细致的地方文化情境,并不刻意书写后设的历史提问和人物再造。

之后陈大为一系列书写南洋的诗,如〈会馆〉、〈茶楼〉、〈甲必丹〉、〈我的南洋〉等,基本上也是延续上面提及的旧题新作的历史书写,所不同的是它不再沉溺于历史知识的拆解或从阅读史料的无尽想象出发,它却很巧妙地以叙述者个人小我的观点来试探、试图把握南洋历史上从中国移民(逃亡)南来的华裔族群的集体潜意识心理状态和生活处境。

辛金顺在谈陈大为的“南洋诗”时也注意到了这一点,但他主要的论点是试图厘清诗人的语言意象和创意结构,他没有指出的是这些“南洋诗”的另一个面向(或作者企图?),借不同身分背景和家族史的重建(写),让我们看到不一样(多重)的华族历史视野,有别于官方版本或华社主流话语的声音,当然陈大为对历史的真实与虚构性质的辩证是深为自觉的,他不忘在诗句中借一后设提问与自我反讽的姿态频频省思和诘问,而他那强烈的自觉意识又令他频频回首诘问可能面对读者有意的诘问(并不排除诘问的正当性),这一切后设的后设语言书写策略本身必须看作诗人由对抗记忆出发,而发展出个人、家族及族群的对抗叙事(counter-narrative),以对抗叙事来体现对抗记忆——烙印于族群历史记忆的符号架构,共享一个渗透真实与虚构、已经不具本质源头的印记——诗人采取这个“反叙述”的高姿态语调因此也不免是焦虑尖锐的。

许维贤曾经以书写本身的焦虑现象来心理分析论断诗人的恐惧源头在XXX,这个说法自有其理论上的依据,但我们不妨换一个角度来看,这个焦虑本身的语言展现毋宁是诗人书写策略和语言操作的一部分,叙述语言与心理机制的互动纠葛不也可作如是观?如是来看,陈大为的南洋/历史书写凸显了两大问题。首先是历史/文类之关连,亦即历史之虚构不确定面向即是文类之虚幻不定,于是陈大为的南洋史诗或历史人物书写成为一混杂多重的文类建构,在其中糅合了历史传记、史料征引、虚构的寓言体、个人的自我观、说书人的能言善道、孩童的视角等多重手法,质疑了任何视诗本身为自主自足的文类的批评企图。再者是历史/文本之关联,亦即南洋史诗的文本与南洋华裔的历史一样是变动不居,当诗文本的叙述声音由多个不同的角色来带动时,大写的南洋历史也开始动摇崩解,而释放出那些长久以来被压抑的多重差异的声音,改写了我们习以为常的南洋刻板印象,抗拒了任何企图将南洋定位为一封闭单一的文化想象与历史认同。

18/1/2005
 
(南洋文艺 12/2/2007)

灿花之舌,暂且句号。——陈大为

灿花之舌,暂且句号。

◎林春美博士


撇开从《流动的身世》流动出来的两册散文绘本不算,《句号后面》是陈大为的第二本散文集。按照陈大为具规划的写作计划,“这是一本以人物为主题的散文集”。虽则如此,此书半数的文字更偏重于故事的讲述。正如宋元说话虽也讲说人物,然而故事的铺述却更是说书人——包括陈大为的瘦鲸,以及陈大为本人——赚取听众如猫之耳专注收听的首要技艺。说书的渴望不止如陈大为自己所言,悄悄倒影在他的诗里,其实在他的散文中,我们也可以读到一根舌头(陈大为诗文中常出现的意象)一路滔滔,直至吐出最后一个句号,方才暂且得意的收场。

经过大小许多文学奖验证的专业说书人陈大为,非常善于营造气氛来增添故事的故事性。比如说到外婆决定单身会见凭空而降的幽灵儿子时,云朵与光线被他随手捉来,就在现场投下了狐惑与悬疑:“我仿佛看到远天的云层向客厅中央汇集,剩下一道斜斜的光柱,以六十六度角抚过外婆的脸侧,很有气氛地勾勒她的内心世界。”(〈凭空〉)然而,究其实,陈大为的语言与传统说书又极为相异。虽然他也加入了诸如“两只野”、“咖喱鸡丝河粉加两粒鱼丸三片猪皮多撒一点葱不要太辣”之类的民间风味,可是到底还是迥异于说书语言本质上的通俗。大体而言,陈大为的语言性“雅”,而且还在极大的程度上被作者习惯性的诗化,从开卷第一句“佛前,妈妈合十的手掌产生一股肃穆的力量,我垂立如无风的小树”(〈垂立如小树无风〉),到卷末最后一页“在句号后面还有许多如野马脱缰的故事,我必须暂时加以围堵,未来两年是诗的纪元,散文只能偶尔出来闲逛一圈”(〈后记:列传第十三〉),这种例子不胜列举。因此尽管陈大为酷爱说书,但他的散文却又与“说书类”隔着一条雅与俗的鸿沟。

那是否适用他自我界定的“列传”一类呢?

我认为,与其列传,不如传奇。

列传一如所有的历史记录,必须依偎着事实的原貌漫步;然而陈大为脱缰的故事却惯常奔腾于想像的原野,且有作者毫不客气的介入——比如本为外公列传的〈将军〉,我们看到更多的是少年陈大为的满脑幻想,而非“魏先生”或“魏少校”的生平事迹——此“才子之笔”,毋宁更接近唐人“作意好奇”的散行文体。

事有巧合。《句号后面》13篇在我的戏为分类中刚好都可以落入唐代传奇志怪、侠义、爱情、历史这四大主要类别。以瘦鲸、一眉舅公、幽灵四舅为主角的那几篇为志怪类;〈青色铜锈〉与〈大侠〉是侠义类;〈家有女巫一只〉不言而喻属于爱情类;其他至亲人物的家族小史则可归为历史类。后两类文章时有巧思,其中写外婆的〈句号后面〉更是漂亮精致、真切感人。然而,志怪与侠义二类新鲜的散文品种,却无疑为陈大为的才子之笔提供了更大的挥舞空间。这两个类别因为更具“作意好奇”的包容性/鼓动性,所以更鼓舞了想像之横行。

陈大为的志怪散文与侠义散文就用很饱满的想像力为他的人物“古仔”添置了许多犹如亲身耳闻目睹的细节,以及阵阵毛骨悚然的阴风,或者虎虎运行的杀气。且看他的一眉舅公抓鬼的这一节:

那天的风很诡异,先吹弯了鱼塘右边竹林,再吹弯左边的茅芭,有一圈特大的涟漪冒起,在水中央。舅公振了振眉,念了三句咒语,以二指为笔,在风那滑不溜手的胴体上如鳗鱼游走,描出一帖道教的行草,神秘且霸道的法力由指尖破空而出,两秒之后,击中塘心。(〈急急如律令〉)

还有大侠阿虎一刀七杀的这一段:

细雨毛毛,将血大片大片地晕开,阿虎在院子里松懈肌理,释放久蓄的杀气,如此顶天立地,站成一个“侠”字,九划,魁梧的身躯护住两个幼小的人形,肌肉刚刚越过贲张的极限,一股横刀胸前的杀气,继续镇住七只蝗军的亡灵,像白色的浓稠胶乳困住失足的虫蚁。(〈青色铜锈〉)

一眉舅公让我想到徐克《人间道》里的午马,阿虎则像《龙虎门》里胸前横着六块肌肉的英雄,他们出现的场景都有点“异域”情调。毕竟,侠与怪要“异”一点才像样,他们必须来自异时空,否则必须是异类。可是,尽管陈大为布置了异样的场景、气氛与细节,他却并非要正经的讲述大侠与鬼魅的故事。就像在他的鬼古里讲鬼古的肥婆瘦鲸,讲到青面獠牙的红衣女鬼就快穿墙而入的时候,突然间,“两颗鱼丸滑落汤里,掀起巨大的涟漪”(〈瘦鲸的鬼们〉)。所以,一眉舅公威猛无比的“急急如律令”最后却连“病房的门神都听不见”;而大侠的下场可能是在逃难时劳动“深受感动的橡胶林挺身而出掩护”,或者在隔壁的小镇以“一手分筋解骨的精辟刀法”杀猪。卡通的构想,捣蛋的语气,就这样瓦解了恐怖和大义,让他的鬼怪和大侠都变得滑稽。

陈大为《句号后面》的故事,都是从记忆里搜索的往事或听闻,因此处处带着年少的顽皮语气。他所写的不是少儿文学,然而他的奇思幻想,却为马华散文增添几许极为生动的童趣。
 
(南洋文艺 2007)

论金枝芒的抗英战争小说

在历史与文本之间摆荡:

论金枝芒的抗英战争小说

庄华兴


在马华文学史上,金枝芒是一个身分特殊的人物。1942年新马沦陷以前,他曾在霹雳督亚冷(Tualang)同汉华文小学执教,一边从事写作,鼓吹抗日;日军撤离之后,他先后在怡保和吉隆坡的报社供职,并参与(更贴切说是引爆)了马华文学史上一场重要的文艺论争——马华文艺独特性论争。这时候他已经是马来亚共产党党员。1948年6月20日,英殖民政府为了挽救与重振其殖民政权,颁布紧急法令,决心消灭民族抵抗势力。金枝芒在事发前夕潜入森林,拿起枪杆,以实际行动投入抗英解放战争。这时候,他已是个身体力行的革命实践者。在战前马华南来作家当中,这样的案例并不多见。从他走过的道路,结合他的言论,我们可以感知他突出的斗争理念以及贯彻始终的抗争风骨,说他是一个胆识过人的马华知识分子亦不为过。他的左倾思想以及介入马来亚独立斗争之深让他真正预知了马来亚政治气候的改变,加速催生他的本土情怀,这也突出了他与其他南来作者的不同。更进一步说,在以他为代表的左翼作家的斗争之中,我们看到了马来亚民族意识与国家认同意识的滥觞。然而,由西方学者支配或与本土权力宰制机关共谋的马来亚史学界并不愿意接受这个事实,马华文史学界或因为政治禁忌(自我设限?),不敢苟同他激越的本土化主张而选择以阙遗待补的方式处理金这一号人物,徒使议题更形隐晦(讳),亦为往后的马华左翼文学研究预设重重障碍。
当阶级斗争碰上民族主义

《抗英战争小说选》(下称小说选)共收3个中篇,计〈督央央和他的部落〉、〈烽火中的牙拉顶〉和〈甘榜勿隆〉,分别描述了马共成员如何结合原住民、华人和马来人的力量联合抗英的故事。3篇之中,最值得注意的是〈甘榜勿隆〉。它固然可视为共产党对马来群众的招揽策略——透过真诚打动马来农民的心,亦间接揭示其欲建立跨族群无产阶级社会的愿景。

甘榜勿隆(Kampung Belum)是霹雳河上游一个偏远的马来村落,村民纯朴、热情,但耕地和果园被英军和土匪、恶霸摧毁,农作物被抢夺,妇女惨遭蹂躏,原本平静的村子顿时变成了人间地狱。共产党人适时出现,极力安抚村民,终赢得马来群众的信任。在协助村民开垦芭地,重建家园之际,作者对乡土作了如下美好的勾勒,除了体现作者浓厚的乡土情怀,亦透露左翼斗争对土地改革的愿景:

一眼望去,一个个小甘榜之间是一片片的果园,果园里结满了椰子、榴梿、香蕉和一些别的生果;长条的水芭,禾苗长得绿油油的,像二条绵延不绝的绿色的带子一样,镶在静静地流着的勿隆河水的两边;而在更远和更高些山坡上,是一块块的旱芭谷。现在,这些旱芭谷已经成熟了,一阵微风吹来,一片片的谷浪上闪烁着金黄的颜色。在这些金黄色的谷浪之间,苞粟早已开了花,结了子,五颜六色的苞粟须在风中飘动着;金瓜苗蔓延在地上,甘蔗林崛起在边缘。什么都在生长,什么都在成熟,什么都像幸福之神在向你招手啊!(金枝芒,2004:260。下出处同)


作为左翼作家,阶级平等是终极目标。因此在阶级斗争的大前提下,民族主义相形之下变成了可以轻易化解的问题。金枝芒的抗英小说不无如此倾向。因此,在〈甘榜勿隆〉,我们看到其时马来民族问题并不从切实的角度进行描述,而是置于阶级斗争的天平上寻求解决。譬如在华巫冲突事件中,金枝芒就表达了他对种族关系一厢情愿的乐观:

有一个同志,父亲在抗日战争后期,死于排华党徒之手,他自己在1950年从反动的马来人手里死里逃生,他虽然不至于仇恨马来人,也像别的同志一样,在马来甘榜好好工作,可是心里总是不大相信马来人会起来革命,能和华人同志相处如一家人。可是到了这个时候,他说:“是我错了!”(256)

华巫冲突固然是日军、英殖民政府和华人土匪恶霸埋下的种子,然而,在解除马来民族长期受压迫而产生的自卑心理是否透过社会主义斗争比民族主义斗争更直接有效呢?在遵循社会主义路线公开向殖民主义抗争与向殖民主义靠拢夺先机取得政权之间,显然的,马来人选择了后者。回顾战后初期的马来亚历史,马来人受殖民统治四百余年,无论在政治、经济与宗教各方面皆饱经蹂躏,潜在的民族主义情绪犹如蓄势待发的火山。加之日军极力鼓动仇华情绪以及英殖民政府长期施行的分治政策,还有战时横行无道的华裔土匪更加深了民族间的歧见,因而种族摩察与冲突事件时有所闻。但是,共产党人并未认清这个事实,战略上又深受北京影响,徒授殖民者把柄(大力宣扬共产党为华人恐怖组织,并诬指马共是中国的第五纵队),终铸成无以弥补的大错,也让新村华人付出了惨痛的代价。

种族矛盾固然是客观历史因素所致,但在内部民族间的矛盾未获得疏解之前即矛头向外,实在是对问题本质的误读/判。在〈甘榜勿隆〉中,这些都间接揭示出来。

然而,若换个角度,我们发现金这篇作品相当真实地再现了马来民族的思想、风俗习惯与生活禁忌。譬如马来人行割礼、对猫的特殊感情等等的描述多少可以让我们了解金和整体共产党人的认同状况,即便在今天,很多华人对友族相关生活细节都不甚了了,或抱轻蔑态度。可见,一个人的思想意识没有经历一定程度的转折与内化是绝对写不出那样的作品。回溯金在文艺独特性论争时期提出的纲领性宣言,我们发现他的理念和行动确实并行不悖。为了贯彻个人理念,他敢于跨界进入马来人的生活领域,进行描绘与概括,诚为一名积极的实践主义者。他善于把党人对马来亚地理形势的掌握融入小说里,无论叙述说理,结构安排,都非常老练。且看〈甘榜勿隆〉之起笔:

霹雳河,发源于吉兰丹和霹雳北部交界的崇山峻岭间,沿着马泰边境西北行不远,收容了一些支流,然后转头向南,浩浩荡荡流贯霹雳州,注入马六甲海峡。(183)

这种高度概括而又生动的描述没有娴熟的在地知识根本不容易做到,在同时期(50年代中晚期)所谓爱国主义文学中亦无法看到。在题材取择上,他写自己所熟悉的。他写阿沙(Orang Asal,原住民之意)和马来人,却不见他写印度人,虽然部队里也有印裔同志,可见他对“突入现实”的主张还是相当谨慎的。此外,其爱狠分明、疾恶如愁、刚直不屈的精神,从他作品中异常突出的叙事者声音中可以轻易感知。
 
当历史走入文本之后

就内部因素而言,小说选最引人瞩目的是作者的语言特色,客语方言在3篇小说中相当普遍,尤以〈烽火中的牙拉顶〉为最,即便篇名“牙拉顶”,也是马来地名的客语转译。无疑的,这些乡言野音在小说中发挥了强有力的感染作用。它的形象以及粗犷性赋予语言的力度、草根性、亲和性等等不是一般的规范汉语所能比拟。我们读李永平的《吉陵春秋》,这种感觉也一再浮现。否则,很难想象以李永平非北方中原籍背景将如何经营他笔下那些人物与题材。当然,一般民俗学家多把客家发祥地追溯至中原与江淮一带,但那毕竟是遥远的事,与二重边缘化(祖籍中国南方广东揭阳以及生身之地——中国南方以南的婆罗洲古晋)的李永平没什么关系。然而,我感兴趣的是,无论金枝芒或李永平,相对于正统的汉语/中文,其客语方言在小说中究竟居于什么位置?它跟汉语的关系如何,以及这种关系又如何再现——平衡文本思维世界与现实权力的关系?如果方言是作家的母语,那么正统中文岂不成了父文,一种有待批判的位置与权力象征?果真如此,我们就不得不正视方言应用的深层意义了。而金枝芒在战后初期那场论争中急欲与中国派划清界限的用心至此也算有了眉目。界限是建立在主体意识之上,虽然它让人联想到本土性。但我们以为这不应该是个问题。作为安土重迁观念下的文化存在样态,马华文学总不能永不着地,或永续漂泊-离散;而上了岸以后,总要走路。借卢卡契的话,便是“航行结束,道路开始”。金枝芒的实践便是开道,后人愿意不愿意续程走下去,或另辟蹊径,都无所谓,重要的那是一条向内纵深开发的陆路,不再是祖辈曾经走过的水路,借金枝芒的话,就是“手执报纸,眼望天外”。

金枝芒的主体性认知在他的小说文本中可以找到大量的佐证——父文母语的分工、交融,甚至对峙与抗衡,由此终于形成一种特殊的语言结构。当然,其独特性自是不见容于精纯中文的。但回头想想,杂质中文(这不能等同于破中文)也没什么不妥,它反而让我们认清中文的不限与局限,以及纯粹性语言与思想意识的互通与共谋。当年大陆刚对外开放时,我们读大陆书籍那种强烈的隔阂感不仅源自那全新的语言习惯,更多的是其意识形态修辞使然,但往后看多了竟也“没了感觉”。

虽然相隔近半个世纪,但今天我们读金枝芒的作品,那种隔阂感却不存在。关键是我们和金处于一个类似的时代。金南来后即融入本土,而我们拜环球化趋势所赐以及网络通行之便,亦接上祖辈故土不久。因此,我们对金的小说语言并不陌生,那种因时空交替的错置而产生的熟悉感,让我们轻易地就能进入了金的语言世界。兹拈数例,请注意汉语和华文或方言俗语的交合,以及用语的鲜活:

1、这一天,我和金祥同志是躲在娘娘山上的,原想在那里一枪狙击一个敌人,可是,敌兵太多了,娘娘山又不过是一个孤山,白天开了枪给敌人搜索上来,是插了翅膀也飞不走的,于是我们等着晚上来做它的世界。(99)


2、牙拉顶的群众是吃过了敌人的不少苦头的,他们害怕再发生不幸的惨事,所以把东西交给民运同志的时候,千叮万嘱的说:“千祈不好写下我的名字呀!”(153)


3、可怜的甘榜勿隆的农民,经过一年的日晒雨淋的劳动,像神佛那么的供奉那批人十头八天之后,就再也不能不饿肚子了。(186)


4、箍了藤又像人们尖柴一样,用一条条的尖木当作楔子尖下去。可怜这些年老的妇女,一再昏死过去。(190)


5、椰树林下已经长起了浓密的矮青,快要变成大芭了,这就使椰树得不到足够的肥料,椰子越打越小。越打越少了。(248)

类似的例子并不少,有些仅仅是客语词汇的嫁接,有者则不是单纯的词汇嫁接可以解释,譬如第一例便是。但我们仍然要问:金为什么选择/保留客语或方言?部队里的通行语——客语或许是关键因素。马共在创党之初,党员以琼籍和客籍人士居多,后来广西籍也不少。由于社会地位相对低下,琼客两籍饱受殖民政府剥削,因而倾向诉诸革命手段。不难想象,金枝芒的读者正是这些同志以及大部分在森林边缘务农的客家群众与民运成员。小说语言的浅白和平民化正是建立在这个群众/社会基础上的。
 
作为一种功能文学(Functional Literature),金枝芒这些作品无非具有非常强烈的煽动性,尤见于其对语言的操控、情节安排与细节处理之上。当然,这与革命文学的任务是一致的。煽动性注重情绪操持,以达到写作目的。〈甘榜勿隆〉有下列这么一个例子:


甘榜勿隆在开辟的时候,以及在开辟的初期,是完全依靠劳动农民自己的血汗的。殖民统治者不但没有提供任何帮助,甚至连有了一个甘榜勿隆它都不知道。但是,其后当知道在勿隆河边有了甘榜了,就马上来建立它的殖民政权。这种殖民政权非常突出地表现了英帝殖民统治的本质。它除了榨取剥削以外,自始至终没有给甘榜勿隆人民丝毫的好处,甚至没有在甘榜勿隆做过任何一件即便是旨在欺骗人民的福利事业。这种剥削是残酷的,赤裸裸的一丝不挂的。(185)

在〈烽火中牙垃顶〉,相类的叙述亦相当有感染力:

年轻的妇女兽兵要强奸,四五十岁的老太婆兽兵也要强奸;月经来潮的妇女也一样要强奸,甚至,强奸后弄得一身满手是血了,就嘻嘻哈哈地到河中去洗。同志们,请你们回答我:“这是不是连禽兽都不如的东西!”

在叙事层面,3篇作品都是以共产党人的叙事角度铺陈,明显的,叙述(tell)多演示(show)少,因此免不了予人一种过度操控叙事的感觉。证之3篇作品,故事中群众的面貌并不明晰,内心的描述更付之阙如。易言之,作者对群众的深描几乎空白,除了在〈烽火中的牙拉顶〉对阿云嫂的描写比较生动、突出以外,其他都是沉默的一群。可以说,作者在塑造典型人物方面交了白卷,就这一点而言,它与左翼-普罗文学所强调的整体性仍不免有一段距离。我以为,如果作者能从群众的角度铺陈叙事,小说的感染力当更强烈,相应的,艺术性也自然提升了。据此多少让我们看到左翼斗争失败的可能因素。马共的武装斗争一方面非常仰赖群众的支持(包括情报、物资、药品、粮食等各方面),但对群众心理的掌握却非常欠缺,因而在斗争策略的运用上自然就显得略为保守,或缺乏弹性。此外,华人在经历了日据时期暗无天日的悲惨生活后,普遍上都渴望过和平、安定的日子。他们对殖民主义者的剥削或迫害纵有不满和厌恨,然而,是否都毫不保留,认同武装斗争策略呢?另一方面,马共的武装斗争受历史情势与人为因素所迫,终战无期,与独立前相比,其斗争离群众愈远,凡此种种在金枝芒的小说结构、读者对象与小说视野上都有轨迹可寻。

小结

金枝芒在参与马华文艺独特性论争时曾强调从“此时此地”撷取题材,证之于他的抗英小说,他的确作了一个良好的示范。在〈甘榜勿隆〉,更体现了他对马来民族风俗的熟稔,写来自然而引人入胜,没有丝毫造作。这自然是拜他对周遭事物敏锐、细致的观察所致,间接也揭示他对斯土深厚的感情。作为马华文学之一员,金的抗英战争小说堪称左翼文学的代表作。他对现实的逼视,对理念的一以贯之都是写实主义的一个典范。就历史层面而言,抗英小说不仅唤醒了大马华族被迫遗忘的集体记忆,也是对历史真相一个最有力的反证。

此文行将收笔时读到马来退伍军人强烈抗议陈平及其追随者入禀法庭要求准许回国定居的新闻,随之有关方面宣布即将在主流媒体播放马共“恐怖行为”的纪录片片断,以及吉兰丹彭哥兰仄巴第八步兵旅于3月14日推出史著《双溪斯摩战役》(PertempuranSungaiSemur),明显地是要从共产党人手中夺回在欧罗斯摩战役中大败的诠释权。之前新闻部某当权人物兼前锋报前总编辑更在紧接在《陈平-我方的历史》之后推出他在报章上发表的时评集,其中几篇明枪暗箭针对马共,看来有关方面的文宣攻势已掀开序幕,一个新兴国家在建国史的诠释在独立后近半个世纪后才正式浮上台面,可以想见之前的言论宰制之一斑。由是观之,金枝芒的抗英战争小说就显得特别有意思。它不仅为文本找到坚实的言说基础,更为活在当下的人们提供另一个历史参照系。

历史终于苏醒,在争相说话了,读者还能沉睡吗?



参考文献:


陈平口述;伊恩沃德、诺玛米拉佛洛尔撰;方山等译(2004)《我方的历史》。新加坡:Media Masters Pte. Ltd.


金枝芒著,方山编(2004)《人民文学家金枝芒抗英战争小说选》。吉隆坡:21世纪出版社。


庄华兴(2004)〈马华文艺独特性论争:主体性论述的开展及其本质〉。淡江大学东南亚研究所主办,2004年台湾的东南亚区域研究年度研讨会论文。


Short, Anthony H.,“Nationalism and Emergency in Malaya”in Michael Leifered.(1970). Nationalism, Revolution and Evolutionin South-east Asia. U.S : Centre for South East Asian Studies, University of Hull.


注释:


3篇作品虽融合了金枝芒的个人亲身经历,但情结结构大都结合部队战士的笔记与口述,再由金整理编撰,可谓是集体创作的成果,在某种意义上体现了左翼文学对整体性(totality)的要求——不仅仅是客观历史的整体性,也是主观行动的整体性。


按方山先生接受访问表示,马共的文艺观基本上是结合了浪漫主义的新现实主义,与刻板的照相式写实不同。他举金枝芒的长篇《饥饿》为例,虽然小说结尾如实地描述了当时部队自丹吡边区朝马泰边境迁移时面对饥饿与官兵攻击等种种惨况,深刻打击整体士气,但在70年代内部的新方针之下,金的处理方式被认为与新现实主义路线相抵触,不免被提出检讨。金认同党内意见,但由于事忙,特请中国大陆某著名作家朋友协助修订,结果本土特色尽失,金后来亲自修订。故《饥饿》至少有两个版本。
 
 
(原载南洋文艺,分三期刊)

金枝芒系年

金枝芒系年



整理/庄华兴



原名: 陈树英

笔名: 陈英树、乳婴、殷枝阳、金枝芒、周容、周力、老陆等



1912 出生于中国江苏省常熟县。

1936 与师范女生周文琴结婚,生儿承赞,交托岳母抚养,与夫人抵达新加坡,

再北上霹雳督亚冷同汉华小任教。并开始在报章杂志写文章。

1942 任职于锡矿场铁船机器修理部,同时参加抗日同盟会(地下组织)。

1943 离开锡矿场,转到霹雳黑水港一带,开芭种植旱稻、木薯等。这时期加入 马来亚共产党。

1945年8月

至1946年 任马共《北马导报》和《怡保日报》编辑。

1946 《怡保日报》被查封,奉调南下吉隆坡任抗日军退伍同志会机关报《战友 报》编辑,兼任《民声报》副刊编辑。

26.12.1947 在《战友报》新年特刊以笔名周容发表〈谈马华文艺〉一文,反驳以胡愈 之为首的民盟-侨民派,引发马华文艺与侨民文艺论争,历时半年左右。

1948年6月 紧急法令颁布前夕转入地下,被组织调往彭亨,参加马来亚民族解放军的 抗英武装斗争。先后参加《战斗报》、《团结报》和《火线上》编辑与出 版工作。

1958 主持战斗故事丛书《十年》编写和出版工作。

1959杪 以中央根据地自丹吡边区北迁马泰边境为故事背景,同时参考部队老兵的 笔记与口述,写成长篇小说《饥饿》,由火炬出版社油印出版,署名老 陆。

1960 《饥饿》 再次由槟吉玻北星社油印出版。

1961 执行组织委托的任务,途径越南前往中国,于是年年杪抵达北京。

1968 赴湖南筹备设立《马来亚革命之声》电台。

15.11.1969 任职《马来亚革命之声》中文部主编。期间,写成多部中、短篇小说,亦 曾在《诗刊》等发表诗文。《华语马来语对译简明词典》(手抄打字本) 也在这期间编纂完毕。

1979 妻子周文琴获准赴大陆探亲,与妻久别重逢。

30.06.1981 革命之声电台结束,担任马共中央海外代表团秘书。

28.01.1988 心脏病发,逝世于北京医院。留下遗孀与三男一女。

2001 长篇小说《饥饿》原订由香港南岛出版社再版,未成。

2004 吉隆坡21世纪出版社出版《人民文学家金枝芒抗英战争小说选》,收 〈督央央和他的部落〉、〈烽火中的牙拉顶〉和〈甘榜勿隆〉三个中篇, 主编方山。
 
(南洋文艺)

沙河:在文字里隐身

沙河:在文字里隐身

◎杜忠全


沙河是大山脚文人圈的一分子,从前是,现在即使已经迁住槟岛了,但也没曾脱离——驱车过了槟威大桥,他就出现在熟朋友的面前了,只除了他身在吉兰丹的那一段日子,才是他在家乡的文人生活圈以外的远游岁月了。

●吉兰丹,方路与小黑

沙河在1983年离开家乡,然后一直到1992年为止的将近10年间,那是诗人自60年代开始创作以来,唯一完全呈空白状态的年月了:

“当时你是有意识要停止创作的吗?”我好奇地探问。

“也不算是。”回想起创作生涯的空白10年,他说:“还在大山脚的时候,我是帮父亲的照相馆工作,原则上只管把自己的份内工作完成就行了,比较没有心理上的负担;后来到哥打峇鲁自己开店,那是里里外外都要自己来打理,工作量多了许多,加上是自己在创业,心理负担当然比较重,所以就无法分神来写作,估计是这样了……”

诗人谈起他的吉兰丹岁月,他说他们夫妇俩自清早8点钟推开店门之后,往往就要一直忙到深夜时分,间中的两顿正餐,有时也是在慌忙之间胡乱解决的:

“况且,到深夜十一、二点忙完工作关上店门了,我们往往还得扭开电视看影碟的,所以你看,我哪还有写作的时间呢?”沙河笑着说。

诗人酷嗜电影——打开抽屉,他让我看了他珍藏的大批影碟,也玩黑胶唱片——进得大门,一大落的黑胶唱片当即把我吸了过去,我们的闲话题,就是从黑胶唱片开始的!当年把自己投置到陌生的地方去创业,诗人让自己在忙碌的生活当中搁下了诗笔,却不能不在夜深人寂时刻看影片——这应该是他让自己摆脱现实重担的短暂时刻了。诗人不写诗,这样的生活,一直维持了近10年之久:

“其实也不是完全没写的,”他说:“有时我还是会提起笔写下一些东西,但都没有寄出去发表就是了……”

或许就是这样:习惯书写的人,即使都没有发表只字片语的,也不表示他完全中断了写作,只是把书写转为一种私密状况,不复为外人所见了。这种私密书写的情况一直维持着,直至也是出身大山脚的文人方路出现在他面前:

“原先我跟方路并不熟悉的,但在90年代初他到吉兰丹来上任之后,知道我在那里,就经常来店里找我谈文说艺的,也一再地鼓励我重新提笔……”

在吉兰丹期间,沙河跟原籍当地的诗人辛金顺和黄远雄开始认识和交往,但同乡小辈方路的到来,乃成为他后来重返文坛的背后推动力:

“但是,我重新出发的第一篇作品,却是在小黑的邀约之下发表的。”

1992年发表在《蕉风》的诗作<水劫>,是沙河在文坛消失10年之后重新现身之作,写的是半岛东海岸在东北季候风之下的民生劫难。发表了后,评论人张光达随即写了相关的评析;作品发表后有了正面的回应,这,对他来说无疑是一股鼓舞的力量:

“或许应该这么说,经过10年的艰辛创业之后,那时应该是比较稳定了,所以我才有余裕的时间来回头写作。”按此而言,当时的《蕉风》主编小黑和在异乡巧遇的同乡文友方路(后者后来一度帮他递送诗稿到吉隆坡的报社),他们在那关键时刻适时地前拉后推,再加上张光达的文字回应,沙河终于回到创作的道路上了。回顾这一段缘由,沙河特地提了几个关键性的人物,算是诗人的一种感念吧?

●写诗的沙河和写小说的勿勿

沙河透露,他自60年代接触了现代诗,并且引发很浓烈的兴趣之后,便开始尝试创作了:

“读了现代诗之后我才发现,原来诗也可以这么写的,于是便自己开始试写了!”

触发他提起创作之笔的,是现代诗;此后在漫长的创作路程里,诗也一直是他主要的创作方向。选择现代诗,并不是他特地要跟当时的主流趋势互别苗头,而是他不喜欢直露的作品。诗之外,他也曾在70年代的某一段时期,在“南洋小说”栏(当时在副刊以外另行设置的公开栏位)发表了一些极短篇小说,以及前几年开始应<南洋文艺>编辑张永修的公开征稿,而开始投入300字极限篇的经营:

“在文体选择方面,我以诗为主,小说为次,散文则几乎不写,那是因为,”沙河说:“这两种文体可以让我很安全地‘隐藏’起来……”

我告诉沙河,说1986年在槟城举行的一场马华文学研讨会上,一位散文家在发言时透露,说她有时会陷在一种写或不写的两难处境当中,担心自己会否在文章里泄漏了太多不该让别人知道的秘密:

“我没有这个问题,”沙河笑说:“因为我选择不写。”

写诗──现代诗,以及间或穿插一些小说创作,那是因为这两种体裁让他觉得很安全,不至于让自己有一种在众人面前赤裸袒露的感觉:

“因为文体的特性,我可以在诗或小说里说一些自己想说的话,但又保留一些自己藏身的空间,也给别人留下一些想像的空间。诗或小说的这种模糊特性,让我觉得很舒服!”

从诗在表达上的婉转与留白,和小说书写策略的变形与改装,谈到他近年来应邀写作的“百字专栏”(<商余>版),他说他总也是让自己的文字向诗的精简或精密靠拢:

“也许一向都写诗,习惯于缩略字句,所以要我写短作品是没问题的,写长篇巨构反而是挑战了!”他继续说:“何况,我写的一些课题其实已是老生常谈了,只是,我用一种比较新鲜的方式来表达,也希望能引起别人的思索就是了。”

写诗的沙河和写小说的勿勿其实是同一个人,这,应该是不少人都知道的。诗人以左手来写微型小说,而且写出了一片天地:我告诉沙河自己所知道的“内情”,说在台湾方面筹划的一部世华文学微型小说评析集里,勿勿也是在量与质方面备受肯定,因而名列榜单了,请他务必在这一方面继续努力。沙河闻言,只对我报以灿然的一笑,说:

“我都不晓得,但会继续写下去的,呵呵!”

(2006年12月27日完稿)


(南洋文艺 /2007)

论诗人沙河早期的诗

马华现代主义的书写困境与语言策略
——论诗人沙河早期的诗

 
由于当时国家与政治充满太多的禁忌敏感课题,这个现实困境在诗人往自我的内心去挖掘表达,是寻找自我出路的一条途径,属于一种精神上的自我放逐。

◎张光达
 
沙河(1946-)原名郑澄泉,生于威省,马华前行代现代诗人之一,早在60年代国家独立初期就在马华文艺刊物上发表现代诗,有7首诗被选入温任平主编的《大马诗选》,诗中的存在主义色彩和现代派风格强烈鲜明。独立初期努力书写发表马华现代诗的先驱行列里,沙河在60年代发表的诗作就已经表现出繁复的想像与高度密集的语言意象,他的现代主义精神和存在主义倾向在温任平主编的《大马诗选》里头的选诗中显露无遗,透露了他对诗艺对生命所追求的方向。如果我们把这些诗作放在50、60年代的国家社会脉络中来检视,除了现代主义诗语言所追求的意象、技巧、象征、超现实等面向,于社会现实与心理意识方面来说,仍有其不平凡的意义。


所谓现代主义,简短而言,指的是处在工业进步和科技理性的高度成熟的西方社会当中的都会中产阶级分子,意识到他们自身沦为机械生活与异化体制的一部分,遂产生一股强烈的焦虑和苦闷,因此透过现代主义主要想对抗的是异化、非人性与压制的现实社会体制和现代生活。现代主义作家便是透过文学作品的再现,来描述现代人如何处身和面对现实体制的压抑困境,以及个人如何想方设法来逃避狭隘的社会现实和黏滞的生活体制,进而深入自我内心刻划解剖内在心理的意识流动,在重重的孤绝、焦虑、苦闷、疏离、困顿、虚无的自我审视中探索生命存在的意义和个人价值的重新定位。这是西方现代主义及相关流派思潮的文化中心旨趣。

然而这样的西方现代主义思潮输入60年代的马华文学界,基于两者之间的政治社会和文化背景有着极大的差异,在对西方现代主义的输入和接受(甚至改造)过程当中,我们看到早期的马华现代诗人对现代主义的吸收和挪用,他们巧妙的利用现代主义的种种语言技巧和思想意识,从事一项充满智慧却不无争议的书写尝试,为当时马华诗歌的困顿发展找到一条“衔接”或“断裂”的道路。

50年代末期的马来亚,国家刚脱离英国殖民地,1957年独立后国家当局即在60年代中积极巩固马来人政权,透过一系列的国家法令和执政优势的操作,不断压制其他族群的政经文教活动(1969年五一三事件是这个压制行动的高潮)。虽然国家独立以来大部分的华裔和印裔都成为马来亚公民,但是因为受到高度政治权力的干涉,当时的华裔普遍感受到这个边缘化、歧视与不公正的待遇,尤其是马华知识分子的内心对此政治文化现象的未来发展更加忧心忡忡,充满了极大的焦虑和困境。在这之前成为马华文学主流的现实主义作家,以写实手法表现社会典型现象为书写的关怀面向,但因为这段时期的政治体制有着太多的敏感限制,使到这些马华现实主义作家无法“如实地再现”现实的困境,造成他们转而描写社会风土人情健康光明的一面,来避开当权体制无所不在的政治地雷,但这样一来,他们所书写的现实主义作品距离他们所提倡鼓吹的现实主义精神已经背道而驰了。基于这样的历史流变的阅读脉络,我们得以明白50、60年代有一批作家对现实体制与政治文化的掌控限制有着很深的焦虑苦闷,又对主流马华现实主义作家千篇一律的创作文字表现大感不满,虽然当时的马来西亚国家没有具备如西方发展成熟的资本主义背景来培育现代主义,但是在面对上述国家政治权力干涉与马华现实文学主流的两大处境产生不耐时刻,在那个年代转而向西方现代主义思潮汲取诗情与语言手法,自然含有诗人“以书写表现存有”的消极隐性抗议而不同流合污的意味。以这样的角度来看60年代的马华现代主义,在马华文学史上自有其积极特殊的意义。

60年代现代主义
的接受与挪用

从这个角度来看,沙河对60年代现代主义的接受与挪用,在马华文学史上具有特殊的意义,在马华诗歌语言美学方面也有其贡献,一方面诗人竞相学习模仿并耽溺于西方现代主义的文化语言与内心世界的挖掘,另一方面诗人挪用了现代主义的意象隐喻与存在精神,挑战或唾弃马华文学主流的现实主义价值观与语言观,重新从西方现代文学典籍中寻找想像,对传统的现实主义书写观念进行抗拒。挪用西方现代主义思潮和存在精神观念来入诗,刻意与马华传统主流的现实主义文学观划清界线,或保持分明的距离,在诗句中大量使用隐喻手法、意象技巧、象征语言,这个挪用的书写策略积极面来看是拒绝跟随传统僵化制式的书写模式的抗议表达,以另一种新的(借来的)感觉思维来面对那个时代的政治文化氛围,现代主义对人性的疏离现实体制的压制反而对当时的马来西亚华人在政治文化上的压抑无力感产生认同,两者有着某种程度上的类似比邻(Approximate),因此沙河的诗句中的虚无意识和象征语言得以巧妙反讽表现出一种现代性与文化属性的对话空间,这些时代性质的精神转化的呈露或许也是沙河等早期现代派诗人始料不及的。当然这在当时的马华现实文学主流传统的审美观扫瞄之下,往往被马华现实主义者视为晦涩虚无的苍白病态语言,甚至是刻意自我逃避,与整个社会现实全然脱节。其实这些评语似是而非,往深一层看待50、60年代马华文学这股现代主义思潮,便会发现这些现代诗具体深刻地表达了那个时代里马来西亚华裔知识分子整体的文化政治困境氛围,诗人与时代性质一种若即若离的依违关系。

要细微观察沙河在那个时期对西方文化思潮与现代主义的挪用和转化,可以透过《大马诗选》中的诗作来印证诗句中的象征语言与存在精神,在这方面沙河的〈街景与死亡〉、〈停尸所〉、〈脸〉、〈齿轮〉、〈感觉〉等诗对存在主义、人对现实体制的束缚与挣扎,对生命的渴求与绝望的两难思考,对自我的失落与追求而不得的死亡辩证,对象征语言与意象隐喻的大量引用挖掘,都无可否认地深刻表达出诗人对那个时代的文化身分思考的一种现实困境,如同温任平所说的现代主义是一种“内在的心理的写实”,由于国家与政治充满太多的禁忌敏感课题,这个现实困境在诗人往自我的内心去挖掘表达,是寻找自我出路的一条途径,属于一种精神上的自我放逐,对诗人来说,那个年代的政治局势充满太多的苦闷限制:“这个年代你属于鞋/这个年代你在隧道中摸黑/一个天窗也不属于你”)(《大马诗选》,下引文同,页95),生活存在的苦闷压抑格局,对一个汲汲反思生命和自我身分属性的诗人来说显得如此迫切,把外在现实的局限禁忌化为内在心灵的逼视探讨,甚至敢于正视身分失落死亡存在的意义,政治现实失去自我身分的虚无状态形成“一页不属于自己的/历史”(页92),但诗人显然不愿就此束手轻言放弃,〈齿轮〉一诗末尾最能表达诗人对现实困境所作出的一番挣扎心理路程,与勇敢突破的一次尝试:“你只是单纯的一个存在/你犹在寒夜/自空无中提炼一株火焰/想从那透明的秋千上/跃/起”(页96)。最后的断句形式和文字排列成功写出一种勇敢尝试的力度和张力美学,反思身分困境的突围可能。


现代主义文学思潮在马华的输入,使诗人发现了内心世界的存在现象,找到一个可以让苦闷焦虑压抑的情绪表达或宣泄的内在空间,往自我内在探索深层的心理困境的同时,也让他们找到了拒绝面对现实世界的无力感,得以避开政治文化敏感地雷的正当理由。沙河的诗句中不断出现死亡、虚无、存在等词汇,无非是在压抑绝望的现实里头寻找或确立自我失落的身分,以存在主义精神与虚无死亡意识的互动来介入、看待自我与世界的关系。因此把这段时期沙河的现代诗置放于马来西亚社会与历史的脉络中来检验,诗人的自我与现实之间的对话一点也不逃避现实,反而是一种精神上的勇敢介入,抗拒主流文学话语的积极表现。这种隐晦书写的反衬,于是便与西方源头的现代主义美学思潮有了落差,西方的现代主义存在主义表现的是都市中产阶层被高度发展的社会生活物化异化所产生的冷漠疏离与荒谬破碎的心态,但在沙河的诗句中表现的是马华族群整体的文化身分失落与政治现实的失声状态,这样的对西方现代主义(无)意识的挪用与转化,便可以解释文学主义思潮的输入和接受在不同历史语境之中往往产生变化,接受现代主义并不必然是放弃自我的文化属性,挪用一套新的美学语言并不必然会陷入被全面宰制的局面,现代主义语言技巧的仿习转化成功开创一个与自我文化属性的对话空间。

自我身分的失落感
与文化忧思的焦虑

这个时期沙河的诗除了表现自我身分的失落与文化记忆的追寻(或追悼),还有一个特色即是现代城市人面对异化现象所产生的冷漠阴郁美学。对自我身分与文化记忆的失落焦虑心态,最令人动容的首推〈停尸所〉一诗:“那人在谢幕之后/便如此躺着/躺出一页空白/一页不属于自己的/历史”(页92),或者〈清明节——忆祖父〉一诗中的诗人应景写情,然而不外是直抒胸臆中的文化忧思与哀悼失落的身分:“那植树的手/那传热的手/在重重的尘土中逐渐冷却/而后就寂寞得只剩下名字/让青苔装饰着”(页99),这种自我身分的失落感与文化忧思的焦虑,自有一股浓厚的冷漠沉郁氛围,一种透过存在主义与现代美学所混合而成的现代人精神面貌。现代主义在西方的流行,乃是在表现都会中产阶级被物化和异化后所产生的冷漠疏离,西方的现代主义美学作品,在精神上大多带有阴郁孤绝的气息,在性格上亦藏有虚无毁灭的倾向冲动,这个精神荒原的探索和追念,其核心是西方工业国度和都会文明交织的现代美学精神。

事实上在50、60年代被挪用到马华现代诗的现代主义不仅是文学技巧,而是整个美学精神的思想与文化形态,马来西亚独立后在种族政治上的限制封闭,文化身分上的压抑禁锢,却在同时也参与了国家朝向资本主义化的社会转型,其中都市文明的现象探索因此成为马华现代文学的重要命题之一。在西方现代主义表现的是都市文明高度发达后所引起的都会主体异化的内心焦虑,而这个情形在挪用到马华文学之后,变成是诗人作家对国家社会迈入世界资本主义体系都市化商业化初期所表达的深切疑问,以及对纯朴人性或文化源头的失落焦虑的批判,很明显地这是做为一个现代文明象征的起点,既唾弃现实主义文学观,也同时批判现代社会百病丛生的现象,更通过诗人内心反思来避开政治体制的封闭禁忌。沙河对此现象多有着墨,这方面的体会他也较其他现代诗人深刻,这个工业文明与都市精神的视野明显地影响了沙河诗句的节奏,形成崭新的感情元素和知觉形态。

沙河的〈街景与死亡〉透过诗人的眼睛来看市镇的景物现象,如同运用现代电影语言的美学表现手法,诗人无论是取景或换喻皆层层递进,景物的置换推移由远而近,有如摄影机视觉移动的淡入淡出(Fade In And Fade Out),在看似冷漠迟缓的街景行动中,实则充满了律动的都市感,既有持续消融的流动感,更增添凄迷郁闷的美学氛围。对于现代都市中人性的异化,对于人存在精神意义的思考和迷惘,在诗句中处处可见一种既批判又拥抱的矛盾:“雕塑座座楼宇/崩为座座废墟”、“吾是唯一的存在/亦是唯一的死亡”(页91)。这类对都市符码的存在精神思考观察,表现出一种既拥抱又迷惘的心理状态,是沙河这个时期诗作的特色之一,充满律动的都市精神语言表现技巧——回环的语句、抑扬顿挫的节奏感、并置排比的意象设计、静中求动求变的句型张力等,都是沙河诗〈齿轮〉、〈脸〉、〈感觉〉的语言特色。这个都市精神与象征语言的娴熟表现是沙河身为现代诗人的重要特色之一,在沙河往后90年代的诗歌创作中成为其语言基调。沙河对诗歌技巧的讲究,在〈感觉〉一诗中有出色的表现,借一连串重复句的回环覆沓语气来拓展、深入刻划整首诗所要表现的个人内心感觉,可谓层层递进,写来一气呵成,读罢让读者感受到一种潜伏在诗句中的内在律动,这个律动也就是诗人在诗中不断强调的“看速度运动”——在生活中体会时间的流逝、生命的流逝,对生活中普遍现象的观察,对生命中生老病死的意义感受,都给诗人收束到短短7行中去了:“我们就是这样活着/看速度运动/看速度运动在留产院/看速度运动在婚姻注册局/看速度运动在诊疗所/看速度运动在殡仪馆/然后速度运动虚无中”(页100)。这样设计精准充满律动的现代诗句就算摆在今天来看,还是不减其现代色彩,一首写个人心理感觉,写“存在的虚无”的诗居然能够带出这样一种流畅满溢的速度感,令人对沙河的诗艺另眼相看。


注:此文是笔者论文〈马华现代主义的书写困境、语言策略与身分属性——以马华前行代诗人艾文、沙河为例〉其中的一部分,原论文发表于2/9/2006槟城韩江学院主办的“北马文学、文学北马”学术研讨会。

 
(南洋文艺 2007)

何乃健的散文与《庄子》

何乃健的散文与《庄子》

◎郭莲花博士【文学观点】

何乃健(1946-)的散文创作已超跨40年,一向为人所知的是他文中的禅和环保思想。前者主要表现在《淅沥的檐雨》(1990)和《禅在蝉声里》(1998)二著中;后者则集中在《稻花香里说丰年》(1994)以及零散在《逆风的向阳花》(1997)等文集。陈大为和钟怡雯在《马华散文史读本1957-2007(卷一)》(2007)则敏锐地指出,《那年的草色》意想绵密、色彩饱满、富有想像力,属于“出奇制胜”的道家散文。在该导读文中,二人也从选文中摘取一些例文证之,颇有说服力。本文将在二家论述的基础上,进一步举证何乃健与《庄子》的关系。

何乃健青年时期所著的《那年的草色》(收入1966-1971年间所作)显露了庄周式的浑然逍遥,字里行间充盈着诗意的跳跃和连绵的奇想,或与他将大自然知识和庄周的“齐物”思想连结起来有关。<四月的橡林>赞美大自然的绿色给予他新鲜的感受,说“芒草在风里瑟瑟缩缩,兜绊着我的裤管,仿佛在挽留我的行脚”,表露一种无情也有了人味的感悟。他与芒草的互动主要表现在“我熟悉你的拉丁学名像熟悉老朋友的小名和绰号,别人或因为你渺小,匆匆踩踏著你而过,不屑一顾,而我可不呢。我不在显微镜下无从观察你的横切面,别人在千里外何尝能藉著望远镜眺望我?你在金甲虫的复眼里是一株庞然的大树,我在太虚里是一粒蕞尔的小尘埃,我们在庄周的天平里是等量的。”《庄子·齐物论》主张打破二元对立,肯定一切人与物的存在和价值,“天地与我并生,而万物与我为一”方能逍遥物外的思想,在这里就体现了“吾丧我”的境界。而道家这种万物平等观也让那无穷无尽绵延着的绿色“把我的心浸渍成一颗剔透的绿水晶”。纷纷攘攘的一颗血肉心提升成剔透的绿水晶,庄周的“物化”得到另一种奇特的蜕变历程。

当年轻的诗人遇上庄子,那会是一种怎样见面仪式?<卧在星座里>描述了22岁的作者与友人夜晚攀爬野岭,于山顶临风眺望山谷一盏弱灯守候寒夜的经历,在蝉声不歇中突发奇想: 如果这一刻地球像马拉松的的飞毛腿扭折了踝骨,停止了绕太阳的长途赛跑,太阳也不再杓海水盥洗,每个时钟的钟摆断气了;夜是永恒的,而我们卧在星座里守候着永远不会苏醒的黎明,守候着不再蔚蓝的天空,守老了自己的年华,我们的青春化尘了,我们的躯体化尘了;在风里,我骨里的青磷点着盏盏鬼火。那当儿,我变成了星座里的星座,宇宙容纳我,我融入宇宙,万物亦与我合而为一了。何乃健以他的物理知识了解到没有移动就没有时间的规律,把自己带入太古荒昧的原始之乡,那种庄子刻意呼唤的无何有之乡。不同的是,如果说庄子的无何有之乡统治者无欲而人民愚朴,是无人之野的欢乐园,那么何乃健的冥想的星座则是天荒地老,一个逍遥宇宙、超越时空和物我的凌空体。这跟由鲲化为大鹏鸟的境界何其相似,以至以作者最后说:我在迷茫中忘忧了,脚下的城市离我越来越远,我仿佛是一粒蕞尔小尘埃,浮游于夐远的星座里,看银河系涡轮似的回旋在太虚里。比起<逍遥游>里那只背不知有几千里的大鹏,以及历代文人欲作飞鹏后裔之想,何乃健愿意是荒茫虚空的一粒尘埃,创意绝佳。

21岁时的作者对生死课题的探索,迷茫中对庄子的视角和风神也有所借鉴。在<墓道上>,何乃健目睹离离茅草,哀其早衰的青春,发出道家式的感慨和观照:以人类的寿命较之,茅草的青春无疑是短促的。它和其他的草木植物一样,在短短的四个季节里走过萌芽、茁壮、开花、枯槁四个生命的驿站。但若以整个空间和时间来与之对比,则人的生命与茅草的青春,都和万里长空外掠过的鹰隼与檐雀一样,在肉眼中小得渺无踪影。任何有限的事物在无限的大宇宙都变成无限小。表达的是道家宇宙浩瀚无边、天外有天的时空观。作者一路上所见的垒垒墓茔,碑碣倒塌的、墓茔宽阔偌大的、简陋局促的,各有其所,然对英雄烈士往往无葬身之地,汉奸们却能白马素车,极尽衰荣不合理的下场难以苟同,遂提出一疑: “死神莫非也经不起眩人元宝的贿赂?”文尾以其极豪迈的古调高歌一阕:

金乌西坠,远处的大海正在炖煮一锅红霞,飨远山,飨归航。魂兮魂兮,当夜把穹庐搭起,你们吞著山风,提著青磷鬼火踯躅山头,俯览人间万户灯火,你们将摇头嗟叹,将高声浪笑,将迎风呼啸,或是将哽咽饮泣?

<至乐>有庄子与空髅的对话,庄子鞭打空髅诘问其死亡原因,空髅宁愿享受死的快乐也不愿回到人间受苦,写出人生的种种累患。何乃健以“魂问”方式推敲亡魂归来的滋味,想探知的是死人愿不愿意重回人间,这对于生活在安乐之境又执著生命的绝大多数人而言,也许很有棒喝的作用。

阅读此类的散文,发现何乃健对《庄子》的汲取不只是善学善用,其早慧也很令人向往。
 
(南洋文艺 2009)

略论方北方的文艺评论

略论方北方的文艺评论

◎甄供


方北方是马华文坛著名的文学家,以小说著称于世,他的小说产量最为丰富,已出版的小说,计有长篇6部、中篇3部及短篇6部。其余的文学样式作品,有报告文学2部,杂文、散文2部,文艺评论3部。

与小说创作比较,文艺评论似乎不是方北方侧重的一个方面。但是,他却倾注旺盛的热忱,取得了不俗的成绩,我以为这是他的文学生命不可或缺的一个组成部分。

方北方从事文艺评论,毫不隐瞒自己的思想观点,旗帜鲜明地宣告道:“文艺批评是站在一定的立场,运用一定的观点,斧伐文艺的歪风,矫正作者的缺点。因为文艺批评是建立在科学的丰富的学识基础上,所以不读书,而存心整人或捧人的,虽能长篇大论,总没有资格当文艺批评家。”(注1)

方北方的文艺评论,有几个特点,值得我们注意:一、“重视他人的劳动成果”,不“凭主观的好恶,妄加论断,使批评失去准的”(注2);二、摆正创作与评论的位置——平等、同等重要;前者应“认真”,后者宜“严正”;三、作为小说家的方北方,既有敏锐的知觉和想象力,又具备完善的知识格局,所以他“理解”或“进入”作品,“披文入情,沿波讨源”,把评介作品中最精美的部分的感觉,以诗意的笔触和盘托出。反之,对于作品中欠缺或疏漏之处,他予以分析与评判,态度是温和与善意的。

在他评介“松柏书系”12部著作时,他这个特点就更加显著了。譬如他在题为<分道扬镳·志在风骚>,评论端木虹在其<话文艺的桑麻>中宣称自己的文艺转轨后的浮躁与自我否定,表示理解和宽容,写道:“我除钦佩他(指端木虹,下同——引者注)的才气和深具毅力的精神之外,对于他否定马华现实主义创作的成就,以及力陈现代势所必然的论点就接受不来。”、“对现阶段的马华诗运与提高广大读者对马华社会的认识,应以什么方法和力量。他还未能达到对症下药的认识。”(注3)

“松柏书系”中,其中一部是方北方自己的长篇小说《树大根深》。他怎样评论这部作品呢?在题为<内容落实·文字草率——评松柏书系之一的《树大根深》〉中,方北方以简朴无华的笔触向读者交代他的创作意图、人物形象、时代背景、结构等等,在结末部分却着重解剖自己作品的错误与不足,如“本书偏重于历史的表象,忽略历史的演变与发展的根本原因,因此作者希望收获的价值可能不高”;书中“紧急法令宣布的背景,以叙述的手法写出是一败笔”;“本书校对的疏忽、草率”,以致标点错误27个、“全书错漏共54字”。……(注4)

评论自己的作品,无异是一种自我批判,既要实事求是,以要律己从严,人格和勇气就是支柱;这在马华文坛上是罕见的事。可方北方确实是做到了!

在《方北方文艺小论》和《马华文学及其他》的后记或前言里,方北方提及自己收录在文集中的文艺评论,都自称是“敝帚自珍”——“文字粗糙,内容贫乏,没有什么独特的见解,只因具有纪念性”而已。

这是自谦吗?可以作此理解。但这样一来,却未免是望文生义,过于狭隘了。只有细读方北方作品的人,才能看到文字背后他那高大的形象,即在马华文学园圃耕耘,从不计较个人利害得失,也不因盛名而自喜,一心一意为后人铺下前进的基石!

这是方北方的风骨,也是他身后留给文艺界最为珍贵的精神遗产!


注1:《方北方文艺小论》,页156。
注2:同上,页147。
注3:同上,页107。
注4:同上,页55-56。
 
(南洋文艺 2007)

方北方著作年表

方北方著作年表

整理◎柯云



长篇小说

1.《春天里的故事》1947,新潮出版社

2.《迟亮的早晨》【风云三部曲之一】1957,香港文汇公司

3.《刹那的正午》【风云三部曲之二】1967,东方文化企业公司

4.《幻灭的黄昏》【风云三部曲之三】(长篇小说)1978,北方书屋

5.《头家门下》(又名《枝荣叶茂》)【马来亚三部曲之二】1980,

新加坡教育出版社

6.《树大根深》【马来亚三部曲之一】1985,铁山坭出版社

7.《花飘果堕》【马来亚三部曲之三】(长篇小说)1994,大马华文作协



中篇小说

1.《两个自杀者》1952,槟城新宾书局

2.《娘惹与峇峇》1954,康华出版社

3.《说谎世界》1960,新加坡青年书局

4.《槟城七十二小时》1961,新加坡青年书局



短篇小说

1.《出嫁的母亲》1953,马来亚出版社

2.《思想请假的人》1959,新加坡青年书局

3.《江城夜雨》1970,北方书屋

4.《爱屋及乌》1975,韩江中学

5.《火在那里烧》1976,东方文艺出版社

6.《倒下来的铜像》1983,北方书屋

7.《方北方短篇小说集》1985,北方书屋



报告文学

1.《每天死千人的古城》1950,香港赤道出版社

2.《满城花醉三千客》1984,远东出版有限公司



散文

1.《北方散记》1954,学生文丛社

2.《热带雨季》1996,中国辽宁教育出版社



杂文

1.《笑的世纪》1962,新加坡维明公司

2.《北方春草迟》1976,仁和文化出版社



评论

1.《马华文艺泛论》1981,大马华文作协

2.《马华文学及其他》1987,香港三联书店

3.《方北方文艺小论》1987,大马福联会暨雪福建会馆

4.《看马华文学生机复活》1995,雪兰莪乌鲁冷岳兴安会馆



其他

1.《国王的刀斧手》(童话)1953,学生文丛社

2.《娘惹与峇峇》日本译本,1989,东京井村文化事业社





改编成电影/电视剧的小说

1.《娘惹与峇峇》1956,国泰机构

2.《头家门下》1984,大马国家电视台



注:方北方的著作,诸如《娘惹与峇峇》、《迟亮的早晨》、《刹那的正午》、《两个自杀者》、《树大根深》、《头家门下》等,曾多次再版;其中,《迟》一书在1978年甚至已经印行了第7版。由于方氏的多部著作都曾一版再版,因此这里仅是列出其初版资料。
 
 
(南洋文艺 6/12/2007)

从个人以英文写作之源起谈开:郑秋霞

从个人以英文写作之源起谈开

(原文为英文,题为 On Writing in English )


文◎郑秋霞
译◎林育心


我的儿时记忆里总是塞满了人,塞满了这些人各自不同的语言和口音:我的家人以华语和福建话交谈,儿时玩伴中有说广东话、客家话、潮州话和海南话的,而邻居当中也有马来人;同时,每天傍晚在我家对面椰花酒馆喝得醉醺醺的印度人,若有余钱都会来我父亲的档口买一块山猪肉。

对一个小孩来说,这多种不同的语言共同的存在,显得如此自然。年岁渐长以后,我开始注意到这些语言如何交集(intertwined),如何创造出不同语言中所共享的新的字眼和词汇,譬如说,“苦力”(kuli)一字,源自马来文的“kuli”,意味着劳工。另外,“巴刹”一字,菜市场,则是源自马来文的字“pasar”。

多年以后,我发现到这种融合已不再是仅只关于语言,而是关系到文化。因为希望被他人理解也同时能够了解别人,也因为希望这样的一种(他解与了解的)需求被承认,加上更重要的,文化相互补助的自然动力,不仅只形成了一套新的词汇,也塑造了一种新的文化和生活。这项发现,埋下了我往后进行语言实验的种子。

儿时初学的中国文字让我深感迷惑。一撇,然后在中间接上一捺,成了一个“人”字,加上一横就变成一个“大”字—— 一个人张开双手。这些撇捺和线以及它们的组合,提供我极大的想象空间,让我沉醉其中。

我渐渐了解到中国文字源于自然——天、河(水)、木、山等,这些都在象形文字中显现出来。从小学时开始学习的中国文学,以风景和物件迂回地呈现出哲学思想、人类的情感和苦难。这种呈现方式反映了道学和孔学的教诲,而这种教诲,形塑了华人保守和不拘言笑的个性。受了这些作品的影响,我的中文书写也采用这种借物咏情的方式。

我是否也能够采用同样的技巧以英文写作?到苏格兰求学之后,因为接触外语多了,这个问题开始冒现。对于一个东方人来说,英文不只是文字,它也代表着西方的文化。接触这个语言越多,我越深感好奇,想知道是否能够在英文写作中融合中文诗意散文书写风格,采用风景为媒介。我说媒介,是因为在这种情况下,语言不再限于书面上的文字,而文本中的物件和风景才是语言符号。

童年的经验让我了解到,语言的发展与岁月的变迁息息相关,它因为情势需要而改变。在一个全球化的世界里,去了解他人和希望被了解的渴望变得越来越急迫,而且涉及较广。当跨文化沟通成为日常生活的一部分时,“跨语言”书写也同样无可避免。观察来自不同文化和语言的文学风格如何融合在一起颇为有趣,以同样采用第三语言书写的康拉德(Joseph Conrad)为例,因受波兰文学的影响,他在作品中采用了三重对句法(triple parallelism),无独有偶,我在中文写作中也沿用了这方式,同时,可想而知,我在《Little Hut of Leaping Fishes 》中也实验了这种风格。

据我观察,相较于母语写作者,使用外语写作者或许因为不像前者般过于受文法所约束,而得以随意地进行实验,因而得以较伸缩性地去创造新的词汇和句子,阿兰达迪洛伊(Arundhati Roy)在《微物之神》(The God of Small Things)的魔幻语言令读者如醉如痴。作者漠视了传统构造词汇和句子的方式,而创作出一些怪异有趣的文句来取而代之,这使阅读更有趣也令人难忘。洛伊的Antly King 和 Antly Queen以及他们无数的Antly草民悄悄地、轻快地潜入我的脑海中,促我去探索更多的可能性。

身为作家,我有幸懂得多种语言,让我有更宽阔的空间去释放我的创意。


(南洋文艺 2008)

刘育龙的微型小说论

刘育龙的微型小说论:
评论者兼创作者的辩证关系
 
张光达【文学观点】



除了诗论,微型小说评论是刘育龙另一个主要的论述场域,这本文学评论集里共有3篇文章探讨微型小说,从第一篇《微型小说的局限和发展》到《时空中的超时空切片》,可以看出刘育龙对微型小说这个文类的关怀面向,以及他本身对微型小说的认知成长。基本上这些评论都是从实际批评如微型小说的表现技巧、布局情节、题材构思等方面探讨,他在评朵拉的《误会宝蓝色》时准确的指出朵拉熟练微型小说的操作,把微型小说的局限处理成她驾轻就熟的模式。刘育龙对此的关怀思考最终演化为另外两篇评论文字,考虑到本地微型小说的评论文章理论的匮乏,他遂借廖宏强的小说作品来提出创作微型小说的三大规律,理论体系得自中国刘海涛的创作观,即单一律、参与律与变化律。参照这三大规律,它的确有助于提升微型小说创作的认识,但是它应该是一个供参考的指标,而不必然被视为诸四海皆准的规范,比如参与律期待读者参与小说作品的创造,以填补小说的空白之处,或是深入思索作品的深层趣味,这点倒是很接近新批评与结构主义的观点。我们很难肯定每一篇作品都有预留空白,供读者深入思考,同样我们也很难肯定每一个读者都有同样的阅读水准,懂得深入挖掘作品的深层意义。再说单一律与变化津也不无理论上的冲突矛盾,读者和作者都有必要冷静思考其中的盲点。

刘育龙在《时空中的超时空切片》一文中有意为马华微型小说建构一套理论规范,以弥补《微型小说100》选集里没有一篇导论的缺陷,他也试图以这篇论文来勾勒出这本选集的代表性和象征意义。刘的理论探讨立足于刘海涛《规律与技法》和张春荣《极短篇的理论与创作》的理论,再加上他自己的看法,提出微型小说的创作模式,主要从题材、叙述形式与情节布局第3方面来扩充他的论点。我发现到刘在文章里一直强调微型小说所具备的“中间文类”特质,主要有两个特质,一是微型小说可以采用不同文学体裁的结合,可以结合小说、散文、诗、寓言、童话、书信等形式体裁来表现,证明微型小说具备极大的实验空间。二是通俗与严肃文学之间的桥梁,微型小说凭着可俗可雅的特色,模糊了传统上视这两个界线分明的阵营,让不喜亲近文学作品的读者可以从微型小说开始培养文学品味。对于刘育龙感叹在商业消费广告中常有引人赞叹的佳句妙文,而却在所谓的文学读物里看到很烂的文字,这一点我也深有同感,传统上所谓的纯文学与俗文学两者间泾渭分明的界线开始模糊不清,可说是受到全球化后现代观念的部分影响,而在同时,俗文学开始懂得挪用纯文学的技巧方法,来增加其可读性,相反的纯文学却僵化不思变通,死守陈旧的规范形式。马克思主义认为,文学作品的形式和风格必须作为特定历史社会下的产物来理解,消费通俗文化的入侵和挪用纯文学/严肃文类所反映的,绝不可等闲以单纯的文学趋向没落视之。这个问题必须被严正看待,刘育龙的文章并没有在这一点上提供任何思考。

刘育龙的文学评论放在马华文学本土年轻一代的评论者当中来看,显得格外有意义,他服膺新批评的评论方法,却也吸取了一些传统表现论和印象式批评的看法,更在必要时试图结合某些后结构理论的观点,在某种程度上整合了这些批评理论的观念格局,但同时他的理论思考所产生的不一致又反过来暴露他的矛盾情境。比起传统马华现实主义前辈评论者的表现论和印象式批评,以及1970年代马华现代主义评论作品所标榜的新批评风格,刘育龙论述的整合企图(虽然不免也充满缺陷)使得本土文学论述范式开始产生变动,带来不同的视野,而且因为其理论体系仍在形塑摸探之中,发展性及可塑性令人期待。他的文学评论另一个特色是以创作者的身分来思考评论的存在意义,因此他的评论文字透过理论技巧的提出与对写作者的期许关怀,展现了评论家与文学创作的辩证思考关系,这一点对于评论文字匮乏的马华文坛来说,无疑含有重大的意义。

最后想说的是,刘育龙仍然年轻,他倒不必急着为自己设下定于一尊的批评方向,而马华文学评论的匮乏也意味本土马华评论者大有可为开拓论述格局的空间,他大可以放开身手去整合各种理论的驳杂面貌,去借用主义观念的囫囵吞枣,去大胆推论马华文学的异质文类,去小心求证文学语言的复杂多义。对于这些种种文学理论的辩证关系,我想刘育龙应该比任何人都更清楚,理论学问的学习训练与文学心灵的涵养提升对一位具有文学评论者兼创作者双重身分的他来说,具有重要的意义,于整体文学的发展影响更是深具正面的涵义。21/8/2002
 
(南洋文艺 2004)