2013年8月13日星期二

文学与非文学的距离

林建国【文学观点】


李、杜好诗篇名我们大体知道,他们写坏的诗我们一概不知。
说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论:好作品才是硬道理,但面对坏作品、烂作家,文学史始终保持缄默。
〈为什么马华文学?〉是20年前旧文,最近新纪元文学理论营黄锦树“重返”阅读,算是历史文件回收再用。所启辩论,若让学界受益,我乐观其成。当年提出“为什么马华文学?”的命题,就是为了建立学术人的独立人格。辩论如让独立的第三者意见出头,而未附庸某个主义或是个人,获益最大的人将会是我。
但黄锦树〈重返“为什么马华文学”〉一文(2013年6月25日南洋文艺)说“重返”与文学/非文学区分有关,显得费解。这个区分争论(如有争论),应是发生在我更晚论文〈方修论〉发表之后。对此区分我一直兴味索然,因为理论上非属必要,并且也窒碍难行。例如,《庄子》、《史记》是文学还是非文学?是也不是,而又两者都是,作此提问不知何益?再看历代诗人写诗酬宾、送行、寄友、遣怀,各具社会功能,写坏了(成为“非文学”)还是无损这类功能,但又不能否认它们还是文学创作。莎剧一直都是(现在还是)娱乐商品,迄今仍为英国贡献国民所得。所谓文学/非文学,最后就变成学术究竟上的需要。即便如此,各文学作品的“非文学”性格仍无法去除。
文学/非文学区分在中文世界根深蒂固,恐怕不在学理需要,而在更深层的文化理由。书店排行榜上的“文学类”与“非文学类”区分,译自英文Fiction与Non-fiction,意义早有移动。英文原指“虚构类”与“非虚构类”,或是“小说类”与“非小说类”。“小说类”就只小说,但“非小说类”举凡传记、回忆录、诗、剧本、评论等等无所不包。问题来了:“文学”
呢?又该置身何处?两种看法:“小说类”与“非小说类”同属文学,意味文学无所不在;不然,“小说类”与“非小说类”足够作品分类所需,“文学”概念便属多余。要不文学无所不包,要不文学没立锥之地。结果回到原点:所有种种作品,既可认作文学,且也非关文学,西方读书界显得无所谓。如仍坚持“文学”概念的使用,除非退居学院的习惯用法,就得忍受这个悖论。在西方思想界,悖论是家常便饭。康德三大批判就充满各式悖论。黑格尔变本加厉说,悖论哪是康德说的那几种?根本俯拾即是,所以没有悖论:这个说法还是悖论。德希达照表抄课,尝问结构的中心在哪里?答案是在结构之中,在结构之外,也是悖论。
如果我持的文化理由属实,表示西方文化情境下的“小说类”与“非小说类”的分野,因维持著某种悖论张力,反而更能接近“文学”的本真面貌。相形之下,黄锦树所作文学/非文学的区分就缺了这道理论张力。他的本意应与评价有关,停在好作品/坏作品区分的坚持。这样理解,反而较好处理。特别是他的不满,可如此表述:为何谈论马华文学作品,人们(尤其是林建国)可以不做作品好坏的判断?坏的作品何以视而不见?我的答覆是:黄锦树过虑了。我的康德理由:反思性判断(俗称美学判断)是人的根本能力,不受意志羁绊,自然会发生。我们作为文学专业读者,本就对于文字格外敏锐,遭逢任何作品(诗、散文、小说),在我们有所意识之前,早就作了好坏判断。文学批评随之而来,是个很自然的审美事件。接下就是伦理问题:作品好坏,到底该说还是不说?如果不说,不表示我们没有判断,而在我们选择不作表态。
问题是每个人品味不同;不同年纪,同个人的品味亦有所变化。这是反思性判断作为主观判断一个无法解决的问题。要产生客观判断,只能透过时间去累积共识。坏作品的判断,共识容易建立;经典认定,则时间稍长。透过时间累积的共识便是文学史知识,由我们每个文学人继承。
有意思是,这共识里我们只记得好作品,没被要求记诵坏作品。李、杜好诗篇名我们大体知道,他们写坏的诗我们一概不知。说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论:好作品才是硬道理,但面对坏作品、烂作家,文学史始终保持缄默。
可举一个例子。中国文学史上作品最多的诗人是谁?据说是乾隆皇帝。然而因无佳作,甚至佳句也无,我们习得的文学史,对于这位诗人的存在始终保持缄默。反之诗人如有佳构,就算得诗一首,文学史就载就传,如张继、杜秋娘。好作品才是硬道理,说明文学史作为“嘉奖”体制的严厉。然而它也很自制,不作惩罚、仇视、批斗之举,只保持缄默,展现对坏作品的宽容。
“选集”编撰依附的就是文学史原则:编选目的不在鄙视坏作品,而在颂扬好作品;“坏诗选集”几乎从未听闻。就这点文学史的运作,不等同于批评。前面说过,批评是审美能力的延伸,但如果批评未被文学史知识渗透--如果批评仍停在最纯粹的审美阶段,这批评就没有客观基础。康德说得斩铁截钉:由于审美的主观性格,审美不能产生知识。所幸批评实际运作时,早和文学史发生辩证;批评的依归(或是最终发展路径)只能是文学史共识。一旦走入文学史界域,我们受到最大的限定不是审美,而是伦理。若说文学史给了审美客观基础,使审美结果成为知识,等于也给审美作出伦理限定(“不能只顾主观想法,还得参较他人意见”,就是伦理限定)。批评所作乃作品好坏的判断,是好是坏都说;文学史必须自制,在收刮批评成果同时,刻意对坏作品保持缄默。
注意,文学史没在“纵容”坏作品的出现,只是默认它们存在。默认不致让文学史“崩坏”,因为文学史并受“好作品才是硬道理”命题的支配。日常生活里,类似悖论带来的限制很常见。例如,人格健全的金钱定义必然是个悖论:钱很有用,钱没有用。两道命题缺了一道,财务必陷入困顿。一个健全的文学史,同样具备正向人格:又严厉又宽容,何时张扬缄默,呈现精准的纪律。所以文学史从不指陈某某文学“经典缺席”,只说“黄锦树是位优秀的小说家”,并对他写坏的小说保持缄默。文学史不是不知道,而是不说。暗含的是个受到伦理限定的美学判断,唯其如此才能形成文学判断。换言之,文学判断并不等同--不能简化成为--美学判断。当年胡金伦专访王德威,谈及后者“高高举起,轻轻放下”的治学方法。其实那是王先生优雅的文学史姿态,呈现的高度不是批评能望其项背。说“黄锦树是位优秀的小说家”,便出在我们的文学史高度把他“高高举起”。
相形之下,批评立场的坚持显得相对容易。
持着批评眼光,泰半早年马华作家作品表现如何,身为文学专业读者的我们早有定见。如前所述,坏作品的判断共识容易凝聚,大家彼此心照,剩下的只是宣或不宣。不宣不是不知道,而是谨守文学史的伦理分际。从批评角度,这些作品成败如何,你大可尽情发挥,但文学史的回答是:你可以对马华文学保持缄默。甚至可当它不存在。若要它存在,便得接受这支文学可能没有好作品的事实。
黄锦树〈重返〉短文说,我们两人争论是在文学/非文学的分野。其实不对,应说他立场落在批评,我选择文学史立场。作此选择,因为看见批评的局限;看见批评不能掌握的悖论;并站批评之外,解决批评认为根本无解的问题。例如,批评就可对我抛出这道难题:不是说“好作品才是硬道理”是文学史的限定条件吗?马华文学如果没有好作品,难道只能对它缄默吗?那算什么文学史知识?平庸作品一读再读,又算什么知识?黄锦树在〈该死的现代派〉便如此表达不满:
借繁琐玄奥的理论,让平凡的作品意义满溢,大概也是个增值法。坏处是,那样的作品再也离不开那论述的上下文,它如瓷砖被使用,牢牢的黏上,为论述者所有,一旦被从那整体中剥下来,就显得平庸不堪了。(《焚烧》154-155页)
写到这里,黄锦树将批评的可能性耗尽———批评的个性为一是一、二是二,作品好坏评断完毕就是完结。批评既是文学工作(阅读、研究、思考)的基础,批评完结就是这工作的完结。当批评判断那是剥落的瓷砖,再说就是废话。文学史立场的回应是:不对,批评的完结才是事情的开始,而且没完没了。问题是,怎么说服黄锦树这种批评基本教义?
我忽从黄锦树对他先父的追思与孺慕,找到回答他不满的契机。他第三本小说集《刻背/由岛至岛》开卷便写有“给亡父”,所收小说〈旧家的火〉追述他先父入殓,读来令人动容。近文〈如果父亲写作〉(2013年7月2日南洋文艺)相同的缅怀依旧。从他追忆文章判断,他先父与我们当年许多留台学生的清寒父母一样,是位一贫如洗的穷爸爸。他在经济上的打拼“经典缺席”;如果父亲写作……,可惜他未能写作,文学上同样“经典缺席”。可是身为人子,黄锦树看见的是个富爸爸。老人家给了他无限追思,无垠的文学灵感。我们若对黄锦树表达不满,说:怎么可能?这是一个穷爸爸!黄锦树必然百口莫辩。身为人子,大概他也只能悠悠地说:正因为他是穷爸爸,所以才是富爸爸。
很难理解?懂事的小学生都会这么写:“我爸爸很平凡,但很伟大。”“我妈妈没有从前漂亮,但她很美丽。”只有大人才不懂,才说小朋友们逻辑不通,又平凡又伟大,什么意思?从文学史逻辑的角度,这却是可爱的悖论。身为文学人的我们则会说:小朋友们多有诗意!不必阅读海德格他们便知道,世上所有爸妈都是如此诗意地活着。不使用逻辑如此不通的诗句,还无法看见世上每个穷爸爸都是富爸爸,又平凡又伟大。
回到马华文学。马华文学经典缺席,你很引以为耻吗?如果是,那是因为你觉得他本来应该是个富爸爸,没想是个穷爸爸。回家要不到钱,只好踹他一脚,丢下一句:呸!你这片剥落的瓷砖。———这是我们社会版新闻常见的败家小孩的行径。还是我们应该说:马华文学经典缺席,让我感到自豪?正好他是穷爸爸,所以他是富爸爸?
富在哪里?且容我引述〈方修论〉一段文字:
那个年代,人们对美学实践有着无比的信任,他们甚至有志一同追溯马华文学的起源、整理这支文学的书写经验,把文学史写作当做同一代人的集体任务。(《中外文学》第29卷,第4期,70页)
这些马华文艺作者,白日营生,夜晚笔耕创作,毅力之大,看在我们当今一辈位居庙堂高位的人们眼里,暗暗自叹不如。他们对于文学志业,有着无比巨大的仰望,留下的是股庞大的气场,豪气外加骨气。这股无价的精神资产,就是富有。问题是,他们根本不知他们作品多么不好。忙了半天,他们依旧“经典缺席”,依旧是穷爸爸。若仰仗我们学院庙堂身分,当着他们的面数落他们,说他们一穷二白,他们无法否认,我们无法否认,没人可以否认。他们就是穷:批评会这么告诉我们———批评也只能这么告诉我们,这是批评的宿命。然后呢?批评会说没有然后。然而接下来才真正关键,因为要面对三项伦理选择:一是数落他们是剥落的瓷砖;二是作出文学史的选择,对他们保持缄默;三是对他们说:感谢你们,你们是富爸爸。
面对批评立场的逼问,我会告诉批评,其实它另有选择,可以保持缄默。但我选择感激,另有文学的理由。我们知道,古今中外文学作品写的都是失败的人,不是被逼上梁山的流寇,就是等候抄家发落的女眷。他们结局,不出夜奔、出家,下海、投环。生来无依无靠,断气一刻回望生命,只见一番“经典缺席”的断井颓垣景象。
如果文学能够善待这群失败的人,为何不能同样文学地善待一支失手连连的文学传统?如果马华文学能够写作……,可惜它不能写作。它只能草芥一般,像我们的父母,诗意地活着或是逝去。
文学地看待马华文学流露的这种诗意存在,有那么难吗?那恐怕是进入文学情境的唯一方法。文学与非文学之分,作为文学知识,若要争论,应从这里开始。
2013年7月10日

(南洋文艺13/8/2013)




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