自由随兴
 |
| 邢诒旺 |
旺：纵观你两本短诗集，可以发现几大类的书写对象：都市意象、自然/象征意象、爱和欲望、诗人自道、诗人论诗等。你的短诗能量似乎是自由随兴的散发采撷，但随着数量和岁月的累积，有想过为它们整理出体系和脉络吗？会否想让你往后的短诗呈现一个怎样的样貌，或功用？
焱：我想你说的两本短诗集是指《毛毛之书》和《带着里尔克的肖像流浪》。前者写于1998年夏，后者写于2001年夏，间隔的3年里，不管在生活、创作、心理和生理上都有或多或少的变化。
我不敢说精神上有所提升，但是我一直在追寻，从大学时代的里尔克到毕业以后的保罗·策兰，两位诗人都是以德语写作，继承了欧洲文艺的底蕴与精神，能从他们的文字感受到欧洲大陆的广袤和渊远的历史，并对应精神肉体上的荒凉而形成强烈对比。
也许在这种阅读经验下，我的生活衍生出你所读到／看到的“都市意象、自然/象征意象、爱和欲望”，尤其是爱和欲望，不管是由内而外或由外向内，都得直接面对。
至于这些大量的短诗要怎么整理出体系和脉络，或呈现一个怎样的样貌，就交给时间去造化吧。正如你对我的短诗创作的解读：自由随兴，我对诗集的整理，尤其是短诗集，也是自由随兴的。
 |
| 木焱 |
焱：你的短诗创作，从第一本《盐》到第二本《螺旋终站》（在之前出版过《锈铁时代》《恋歌》），前者收入1998到2010年的短诗与俳句，后者收入1998到2012的短诗，从时间轴来看，大部分创作时间是重迭的，请问你是依循什么“体系和脉络”去分作以上两本诗集。
《螺旋终站》写的是诗人的私人空间，如何与现实的人事物展开拉锯战，那段待业家中专事写作的日子想必带给你一些体会，可以跟我们分享吗？我对顺遂的创作者通常不感兴趣，他们的文字总是缺乏某种力度，相反的，那些一路跌倒擦撞的诗人，不论其创作和人生，都值得尊敬及欣赏。
旺：目前我已出版的诗集还包括你未提及的《家书》（2008，有人）和《法利赛恋曲》（2012，酿），六本诗集的创作时间都是重迭的，其实应该视为一个整体。关于《盐》和《螺旋终站》的体系和脉络，从书名就看得出。《盐》是呈现诗的稳定，一页一首，考验每一首小诗的完成度，收录的诗以清晰简约为基准，如盐的结晶。
《螺旋终站》则呈现诗的流动，不设题目不加序号不拟目录也不按时序，约250首小诗联贯排列，相互呼应，读者可以从任何一首读起，近乎无始无终，鲸向海甚至指出这些小诗的流动形成了一首长诗。可以说，《螺旋终站》是我在信任这些小诗的完成度之后，更放胆地让它们构成随机、有机的组合。
至于我“现实拉锯”，也没有什么伟论，与其说待业在家，不如说辞职写诗比较“壮烈”吧。钱不够用了，就要找工作。
（1，待续）
诗论诗
焱：关于“诗人自道、诗人论诗”是我在美学和精神层面的探寻，这是诗人一生中不能逃避的课题。我也想听听你在这层面的想法。诗在你生活里的什么位置？我想直接问你是一位向上提升，向内挖掘的诗人吗？
旺：《螺旋终站》除了写私人空间和现实拉锯，相信你也读到里面有大量的“诗论诗”（Ars poetica），我同意你说这是诗人不能逃避的课题。诗是音乐，诗是呼吸，诗是美……。诗作为生活，有高贵的尊严，有卑微的缺憾。我是不是向“上”提升？电影《Shine》里面的钢琴师David Helfgott有一句话说得真凄美：I never grow up, I grow down。唯有发现自己的卑微，才有可能谈论提升。你所喜欢的短诗创作者有哪些？可以谈谈原因吗？
焱：古今中外的短诗有几千几万，创作者亦如是。从我开始接触现代诗，阅读的是敻虹、林泠、余光中、罗智成、顾城、舒婷，后来读诗经、唐诗宋词。我从来不会去背诵这些诗词，我享受当下的阅读与意境，这成为我短诗创作的养分。后来阅读各家诗集时，我下意识地挑选集内的短诗来阅读，我觉得花两倍的时间去解读一首短诗，比花两倍时间去读完一首长诗，更让人沉浸于阅读之乐趣。我也这样对待自己的短诗，再三玩味，直到这首诗的意义在我脑海中无限扩张。
如果要我推荐短诗集，我会推荐Emily Dickinson和罗青编选的《小诗三百首》。
（2，待续）
摆脱导师影响
焱：我知道你喜欢诗人陈黎，甚至以老师称呼，他的短诗创作甚丰，我在1998年参加文艺营时，他就带着自己的短诗全集到场贩售，一大本他自称为“掷地有声书”（罗智成的诗集叫《掷地无声书》），把厚厚的诗集往地上摔去，一本台币100元（约RM10），售完为止。你是如何和他结缘的，你又从他那里学习到什么？
旺：我曾在2003年前往花莲拜访陈黎老师，他的诗集《岛屿边缘》是台湾诗歌的里程碑，展现了对土地和生命的尊重热爱，在形式的开拓、题材的选择、语言的实验等方面都给我很大启发。我足足花上数年去摆脱风格的影响，称他老师，并不为过啊。对你而言，短诗会有哪一些基本的美学标准吗？
焱：有许多人总会拿一些诗论去套在诗作上，强加解说，却说得枯燥乏味。或者拿来解说一首坏诗，把他说成好的、香的。我也读诗论，而且读得很多，但是我不会用在文本诠释上面，我诠释作品完全是个人喜好，客观一点的说，是根基在自己的美学修养上面。有些作家有说故事的本事，但没有美学修养，故事没有内涵，大家听一听觉得精采，拍拍手后没有任何省思。
我没有受过美学教育，但不影响我对美的感受，美感其实是很直接的东西，它就在你我的四周，等着我们去发觉去感受。重点是“感受”，对，如果你“感受”到了美，相对的，你写出来的东西也会让读者感受到。
当然，对于美学或艺术教育者，美感是有标准的，可以教的。对于一个创作者，一个诗人来说，美感就是天、地、大海、呼吸，美感无所不在，端看你要不要，想不想，会不会去撷取。
你怎么会选择现代诗做你主要或者唯一的创作型式？
旺：因为我没有选择，我是诗人啊（笑）。当然我也写过小说散文，大概就像网球手偶尔去踢足球那样吧。
焱：《盐》里头几乎每首诗都有诗题或日期即为题目，你在写作这些作品时，是先有题目还是先有内容？你有尝试别于前人的创作形式在你的短诗创作里吗？还是随性所致？
我的短诗集全部是无题诗，我经营这些个别独立的意象／意境，某一些勉强能串成组诗。一枚灵感，根本来不及定型，只留下足迹，而我刚好抓住它的尾巴，把它按在纸上。
旺：有些诗和题目紧扣为一体，抽掉就不完整。有些诗是为了方便整理而放题目，这时候就可以考虑题目的取和舍。有时候你想到眼睛而写出有关眼睛的诗，这是先有题目后有诗；有时候你写出了诗句才发现你是在写眼睛，这是先有诗后有题目——两者都很好玩吧。老实说，在《盐》和《螺旋终站》成型之前，我也没有概念说要区分突显诗的稳定和流动。诗集会这样形成，仿佛是按照这些诗本身的形态，不是我能完全掌控的，虽然它们都是从我的口中、笔下和键盘上，一字一句地生成。目前你两本短诗集的风格都平易近人，会考虑写晦涩的诗吗？
（3，待续）
晦涩的定义
焱：《毛毛之书》是《宝宝之书》的延续，我从台湾诗人罗智成那里“偷”来了他的绵绵情意，我想代替他继续传播那种青涩带点苦闷的美。于是这本短诗集就在这样的情状下形成了，读者可以说我是抄袭或仿冒，但是《毛毛之书》代表了我人生中的那段青涩苦闷时期，我要感谢罗智成。
《带着里尔克的肖像流浪》是一本自动写作（注）的作品，是很个人的，反映一段放荡不羁的岁月。对读者来说会比《毛毛之书》难懂，他们或许会说“晦涩”，所以“是不是晦涩的诗”该由读者来回答。举个例子，我大学时代阅读北岛的诗作如<零度以下的风景>、<开锁>，因为不了解诗人创作背后的时空背景，常有误读以致觉得晦涩的感觉，然而一旦与六四、与他流亡的经历连接起来，一切明晰了然，而且每一句都是刺入心扉的钉子，显现力度，怎么读都不“晦涩”。
我已经写过晦涩的诗，但是我尽量把它修改成让更多人能够理解的样子。如果能直接说明的东西，何必绕个几圈去装作难懂或者晦涩。如果连作者都不太清楚的东西，硬写出来，那又是另一种层次的“晦涩”（笑）。
我想我们对于“晦涩”可能有不同的定义，你又如何看待呢？
旺：我同意你的说法，有时候诗的“晦涩”来自它的感受和思想的深。有时候却是作者本身表达能力不足而造成词不达意，让人读不懂。你目前的创作状况如何？有没有什么想达致的目标？
焱：我最近才要开始整理十年前的情书文集、诗歌札记，计划明年出版。今年底会在台湾再版《毛毛之书》和出版第三本短诗集《候鸟微积分》。我在2004到2006年的返马教师生活完成了这部短诗集《候鸟微积分》，若从我的创作路程来看，这部诗集可作“离散双乡”之类别，因为书写的范畴包含了台北、新山、台北人、马来人，更广义的来说，是台湾和马来西亚两地的书写，对两地文化与生活的体会。但是，我不想以此来定义我的第三本短诗集，它们是随着时间而发展成型的，并不必刻意加注定义。
除此之外，还有一些专栏在同时进行着，不过因为工作耗费许多精力，必须先暂停。大马社会养不起一个作家，何况是诗人，每个人都面对同样的生活课题——吃饭的问题。我父亲曾经说过：写作能当饭吃吗？但是，在他临终前一个月，他还向前来探访的亲友送上我的诗集，并引以为荣。
怎么说呢？创作终究是个人的修炼，冷暖自知。我的生活反映在我的创作，就是这么简单，直接。我是一个在路上的诗人（冯垂华语），边走边写，没有包袱，没有终点。
注：为了排除规则、惯例等干扰，把纯粹的精神活动忠实的记录下来，布勒东(Andre Breton)等提出“自动写作法”(Automatic writing)，并进行了多方实验。他把一些朋友集合起来，在无意识的状态下，写下自己的真实思想，然后拼成一篇文章。结果自然是会有偶尔出现的奇妙比喻以及大量的不通文句。这种写法强调创作的自发性、偶然性，反对事后修改删除。尽管这种写作方法很快就销声匿迹，但它对超现实主义文学的艺术特征还是起了重大作用。
（4，续完） (南洋文艺，2012年10月-11月)
没有评论:
发表评论