马华文学何时了？
刘放【文学观点】
因赴拉曼大学"七月诗宴"的李有成、张锦忠和黄锦树，先后途经星洲而得以仓促小聚。亦在七月，研究台湾或闽南文学的考察团到新加坡访问，本人有幸，躬逢其盛。之后，略为体会到编纂现代马华文学史的迫切。
在我阅读过的少许讨论马华文学的文章中，有辣味的，也有酸甜的，它们约略可被概念化为“名目之争”。换言之，其所涵盖的主题为：到底有没有马华文学？更具体的说是：什么人写的是“马华文学”？和需不需要“马华文学”？我无意长篇大论，也因阅历太浅，没能力这样做，籍此就把豆丁补注的功课省略掉。本文目的是提出个人观察与感想，说是杞人忧天，也不为过。问题是提出了，答案在马华。
单刀直入的说，在某种情况下，马华文学必须有个明显的定位。它不一定是约定俗成，却也一直深受欢迎。各类的马华文学奖的选拔和颁发、法定组织如写作人协会、学院文学研究机构、和各类民间文艺研究会的成立，都已假定马华文学的存在。上述的各种行动，虽不会带来太大的争议，却会很自然的把“非马华文学”区分开来。各位有空时，不妨把历年来领取文学奖的作者的背景做个分析，推动者心中的马华文学的定义便呼之欲出。
在台湾，有些大学除了设置“中国文学系”外，亦另创立“台湾文学系”；而且还有研究所。台大、成大、清大等，便是一例。中研院所设置的“台湾文化研究所”，台湾文学当然也是其中一个主要的一个课题。新竹交通大学的“客家研究学院”，客家民谣和文艺自然也占一个重要的席位。这些动作，虽多是以族群政治为主导，它们所涵盖的层面，却值得马华诸君拿来攻错或参考。
张爱玲的著作应该不是台湾文学的一部分。她既没在台湾住过，写的又是上海事物。白先勇的出身和著作就令台文支持者头痛不已，他既写大陆，又写台北。李敖怎么写台湾，对台湾社会的贡献有多大，他的外省籍就挂在嘴边。台湾土生土长、后嫁外籍、又放弃外籍的龙应台，算是落叶归根后的台湾文学台柱吗？用中文写《棋王》的张系国，台大毕业后就没在台湾设籍，他属“台湾文学”还是“美华文学”？
住在台湾的除了台湾人（闽南人？）、客家人、大陆（近似外省）人，还有山地人的分类。都用汉字书写。台湾文学是写什么都可以，行文中必须出现有台湾话的表述、台湾先贤的一步一脚印等。那是相当简明的地域文学属性。因此，那些地域性文学系所都按理上不教唐诗宋词元曲，下不提曹雪芹、巴金、和鲁迅。台湾文学推手，也以此怡然自得。台湾文学何时了？
说需要马华文学的，好像也没很仔细的为马华文学定位。兹抛一砖，祈能引玉。为颁文学奖、设立马华文学系、和编写现代马华大系的，不妨先深耕定义的各主要组件。这些组件乃依据一概念的局限性而排列：必须满足所有条件的排在一端，见下（1），它最具排他性；在另一端的则是排他性最低的，见下（2）。把两端连在一直线上，其中间的任何组合是可视为“中庸”的类型。这儿仅提出四个条件，但理论上可作无限增加；组合出来的类型便会依次递增。该两极端排他程度如下，紧接的是该四条件和各类组合：
（1）马华裔公民以华文写出的具有本土意识的文艺著作
（2）任何人写出的具有本土意识的文艺著作
（3）这两延续体的中间任何一点
马华文学定义的各主要组件
思维类型 政治 族群 语文 课题 可能案例
马公民 华裔 华文写作 本土议题
传统型 + + + + 众数
族群导向 + + - + 少数
语文导向 + - + + 更少数
国籍导向 + - - + 极少数
大马脐带 +/- + + + 增加中
大汉脐带 - + + + 限量
理念性 - - - + 流量不定
“+”= 是；必须条件；“-”= 不是；“+/-”= 曾是
上述的第（1）定义，是地道、传统的用法。但由于法定机构具有及控制奖赏文艺的资源，你可以不申请出版等各类奖助、奖励，也可以不参加各类法定机构的御催活动，但你不必打倒这个定义。它是一个冷酷的现实，天低下，无处不在。
处于另一端的是根于社马斯·韦伯所谓的“理念型”，那是一种几乎不存在的“绝对开放型”：这泛指过客，即外国驻马的新闻记者和访客。“大汉脐带型”主要是指游弋于大马文学界的大陆、台湾原地学者及作家。好些乃本地大专聘来的学人、专题采访者、田野研究学员等。过去因各种天灾人祸而南渡的中国作家，亦属此类。家喻户晓的一位便是郁达夫。接着有一时段，不少南来教书的、编报的如连士升、彭松涛、李微尘、萧遥天等等，同属此类。这批华夏作家的到访，不论左右翼，毫无争议的曾丰富了马华文学。他们中，当然也可分成两个次型：“雪泥鸿爪”和“落地生根”。大家已可望文生义，举一以三反，就不赘述了。
大马脐带相连的作家，仅指生于斯、长于斯，最终得放弃大马国籍的作家。稍加思索一下，他们在台、星、港生根的人数最多。这个数目恐怕还在不断的增加中。大马早已失去了一个李永平，没预料到他的流放，却带来了滚雪球般的效应。韩国学者就曾要求中国归还李白，他们说李白是流落四川的朝鲜人。
真希望有人找些资料，为马华文学的寿命把把脉。在目前仍留台研读的六千名大马学生中，不知其中有多少是写作人才，他们中又有多少日后会落地生根。
余下两类，在实例上虽微不足道，它们很可能就是马华正在步入的柳暗道。非华族以中文从事文艺创作，只能在异族通婚情况下才会产生。两者间，实例比较显著的是“峇峇文艺”。马、印、新的此类文学，虽已走入历史，却曾昙花一现。它既是大家耳熟能详之事，应可省略。
纵观上述，本文仅提出一个框架，以方便有关人士着手给“马华文学”拟个定义。但马华文学的最大症结似不在于谁可以领奖，而在于看书的人有多少？看什么样的书的有多少？又有多少人愿意不断刊印没人要看的书？
马华文学何时了？马华文学尚未了。新、港在高度商业化的冲击下，文艺自由度虽前所未有，只是来得太迟了：文艺可以不必了。前车之鉴，马华文艺似正已步入峇峇文学之后尘。但这条绝路还有一段可走。有能力的，在其未了之处，让我们相伴走完它吧。
（南洋文艺 14/8/12）
2012年8月9日星期四
7、8、9字辈诗歌创作关系
当马华诗坛的最末一条青春尾巴断去……
——谈陈文恬现象与7、8、9字辈诗歌创作关系
木焱【文学观点】
2007年8月，我和邦尼到居銮中华中学讲诗，会后当大家作鸟兽散时，终于有几个学生上前来买诗集，其中一个小女生低声问：写诗一定要讲究意象吗？什么是意象？为什么要写诗？这小女生便是陈文恬。后来几次前去銮中演讲和放映影片，陈文恬以校友身分参加，终于有机会在活动结束后坐下来聊聊，就像许多小女生一样叽叽喳喳笑谈所见所闻，我静静盯着一双雀跃的青春之翼在无边界的空间挥舞，此时她的脑海是多么缤纷灿烂。
陈文恬还在銮中求学时，就参与了校内外各类大大小小的文学奖，并获得散文和诗歌组的奖项。那些中学时代的作品，我没来得及阅读，直到她以〈妈妈，我问你噢〉获得第10届花踪文学奖新秀组新诗首奖，才又让我记起她（当时她已在上海念中医）。我遂在MSN上向她邀得2009年以前的创作，以新诗占多数。
面对年轻的创作者，尤其是新诗写作者，因其创作生命太早太少，处于学习和摸索的青涩期，实不足以为文介绍，甚至有待观察，也许早夭也不一定。之所以写这篇文章，意在鼓励和催动这些新声，同时观察8字辈以降的诗歌创作语言和概念问题，作为当前诗歌创作的参考与省思。
一首诗的诞生与完成
里尔克曾说：“说到诗，是不会有什么成绩的，如果写得太早了。我们应该一生之久，尽可能那样久地去等待，采集真意与精华，最后或许能够写出十行好诗。”我认同这句话，一首诗是需要等待，而且值得等待。他不是灵光乍现的三言两句，不是蜻蜓点水的留白。一首诗要有足够的内涵去哄托那个呼之欲出的欲念。说难不难，在这之前需耗去多少时间练习、推翻、建立、解释。
从陈文恬开始，我们看到一个敖敖待哺新诗新生儿，她怎么从他人的诗作吸取养分，怎么模仿人家的“说话”与“动作”。尤其她喜爱的作品，不断在她的“习作”中出现对方的影子。这些都是必须经历的功课。一首诗的准备工作，何其漫长，我们并不知道什么时候才准备妥当，什么时候才能写出一首属于“自己”的诗。
2007年，陈文恬分别有两首得奖情诗：〈访客的海〉、〈沉默〉。〈访客的海〉主题涣散，每段各自为主，似是由几首短诗串联起来。但她掌握了其中意象，如第二段“你轻轻叩敲我的脑门／给我带来一整片海／我就会像鱼那样不断／溶化成水”、第四段“清晨夜晚用大量大量的水／把你刷清／直到／梦里也不会有泡沫”。〈沉默〉和〈访客的海〉的语言系统是相通的，后者是前者的练习，〈沉默〉的主题明晰，读得出作者的思考与沉淀，不急不徐讲述躺在摇椅上的父亲，外在与内在的对话，转化成一个个意象。
第一段“这样每吸一口烟／吐不出的，就遗在父亲的左胸里了”是个好开始，接着是作者的渴望“可不可以／不断把自己的身躯缩小／换上童装／捞取一瓠童年流光／溶化我们之间的空隙？”，然后带出全诗的冲突点“父亲如此不断／被梗塞在喉间，咳不出的是／坐在左边的我”，最后“把笔拋弃／把嘴巴……／嘘。深深一拥”，便完成了关于“沉默”的始末，带出了对父亲的情感。
但是，陈文恬没能继续写出佳作，在2008年的〈你身后的残影是一枚叶〉重复使用了叶、雨水、大地、鱼、风的意象辞，因为惯用的辞汇约束了思想的开放，想像空间缩小，老套的语言系统，写到最后尽是“枯萎的叶”。虽掌握了诗歌该有的意境结构——“我这枚没有方向的叶／枯萎，没有颜色的／并装着好多风声／掉了”，相对于天马行空的诗心，我更欣赏与鼓励后者，年轻的心该有活力，诗作才具影响力去感动周围的人群。
另一首〈阳光与天空〉，显然是受我的影响，她用了〈台北苍蝇〉的格式进行铺成，把苍蝇置换为太阳，结尾却临摹了我的一首短诗“到底城市发生了什么／云朵是知道的／它哭了很久很大声／它哭了很久很大声”（木焱〈台北〉），写
成了“阳光，世界发生了什么／天空是知道的／它蓝得很深很久／很深很久”。学习是成长的路，但我不经要问，抄袭与模仿的界线，初写者要懂得运用“偷来”的养分转化成为自己的，而不是盲目的“嫁接”喜欢的诗句。在担任文学奖评审时，我就看到许多年轻写诗者，似乎把诗当成词句重组的文字游戏，招数着实漂亮，却没能打进我的心坎里。
一首诗的完成在于诗心的呈现，一个诗人的诞生在于他的自觉。如何从学习的道路走向自己的道路，如何开创自己的步伐。我想，才是身为一个创作者应该醒觉的地方。
穿过战争的弹孔，诗人对望
到了2009年，陈文恬交出令人满意、眼睛一亮的32行诗，当时她刚19岁，以〈妈妈，我问你噢〉参加花踪文学奖新秀组。这首诗以时事入诗，运用小孩独白语调控诉战争的冷血，从天真无邪的询问妈妈“泥土干净的时候，是什么样子呢？”切入“会不会像春天，尸体上／开出的花朵”，掀开了残酷的序幕。作者循着战事的声音——浪潮声、刑场的雨声、语言是子弹（声）、椅背很冷很空的声音——，“我没有大声”按耐住行将爆发的愤懑，把一路来亲眼目睹的死亡告诉妈妈。结尾的一句“我很乖／妈妈，我不要睡了／我可以醒来了吗”扣紧读者心弦，独白的小孩怎么了，更多的小孩已经醒不过来了吗……
〈妈妈，我问你噢〉以简洁的结构，精炼的意象打动评审，获得新秀组首奖。这种诗歌形式虽然常见，但初写者难掌握，将时事和感想溶入诗文中更是挑战，陈文恬想必经过许多练习（她自己写道感谢北岛的《午夜之门》给她的灵感，才有了这首诗）才写出这首不可多得的诗作。然而这首诗是否属于自己，代表自己，是发自于内心，与之共鸣，我不得而知。尔后，在上海求学的日子里，我不见她创作诗歌倒是事实。这恐怕就是我所担心的诗人的早夭，和她的学姊林诗婷一样，得过新诗首奖以后创作便此中断。
其实不只有陈文恬、林诗婷莫名停下诗笔。自从游川短诗奖举办以来，学生创作者踊跃参与，因而诞生了数十名学生诗人，其中以銮中生最多，成绩也最好。不过，试问，这些文学奖获奖人，后来怎么没有继续往创作的道路发展，因为升学压力，还是热情已退，或者认为文学无用而放弃。我只能慨叹：銮中学生获奖最多，继续写的却很少。
国内许多大小文学奖，奖金优渥，的确吸引了“台面下”的创作者。从大专文学奖、大将文学奖、海鸥文学奖、星云文学奖、花踪文学奖、嘉应散文奖、南大微型小说奖等脱颖而出的得奖者，除了几个跟我同辈的作家，其他都是闻所未闻的新人。本来值得鼓舞的，这些新人却是文学奖“奖金猎人”，一旦获取奖金便不再创作，一年只写一至两篇参赛作品，完全背离文学奖的宗旨。文学奖沦为利益争夺的战场，得奖人像个市侩的商人，文学的精神荡然无存！
一个年轻创作者，纵然有再好的作品（只能和同辈的相比），若只写个一两篇，很快就被世人遗忘，对于自己也不会起到心灵上的帮助，等于白费功夫。
断代的8、9字辈，马华文坛的孤儿
2003年，也就是9年前，由曾翎龙发起编着一本年轻诗人自选集《有本诗集》。我们试着翻开它，算一算7字辈诗人（当时20来岁）：陈耀宗、张惠思、罗罗、陈燕棣、木焱、曾翎龙、龚万辉、黄惠婉、刘艺婉、Skyblue、张玮栩、周若涛、杨嘉仁、翁婉君、骆雨慧、刘庆鸿等共16位，若加上未及收录的邢诒旺、刘富良、周若鹏、赵少杰、洗文光，竟然高达21位诗人。那时，这些诗人早已浮在“台面上”，在各大媒体发表作品，亦获得文学奖的肯定。
到8字辈数得出来的林颉轹（eL）、那天晴、王修捷、谢明成、林韦地、方肯、李宣春、薇达、陈伟哲、吴鑫霖、周天派等11位，其中积极发表诗作的只有eL和陈伟哲，其他人则写书评、散文或小说。令人纳闷的是我在主编《蕉风》第495和496期“摇摇头八字辈展”专号（2005），即收入众多８字辈创作者：孙松清、林颉轹、林韦地、十儿、廖婉真、谢明成、林明发、黄树发、黄益启、罗成毅、李宣春、戏子无情、陈凯祥、堂诘科德、卢洁欣、郑彩萍、谢佳霖、李建杰、蓝海韵、何俊毅、郭史光治、方肯、阿鲸、Bryan、吴鑫霖、王修捷、小颖。而现在仍持续创作与发表的仅剩下11人，写诗的就更少了。过些时日是否会再汰换一次，变得更少，实在令人担忧。
至于9字辈，只剩下黄子扬、李晋扬、张勃星、卢姵伊、冯垂华等5位(陈文恬还有在写吗)，其他人则零星出现在文学奖名单上，无法评估是否持续创作。最年长为22岁，我在这个年龄写出了99行的代表作〈2〉，并入选台湾87年度诗选。反观9字辈的创作者，不是停笔，就是专注力不够，有时写诗，偶尔写散文，最后却写小说去了。我罗列的这些人名，他们都得过文学奖，留台，彼此认识，在脸书上交流创作，形成一个生气蓬勃的小文学圈。然而整个马华文坛，只培育出五名9字辈的旅台创作者，在地的呢，他们在哪哩，又在哪里聚集发声。在9字辈世代显然没有凝聚一股不一样的文学力量，他们像孤儿被遗弃在文学边缘，没有人带领，自我摸索，无疾而终。
光看这个比例，就知道7、8、9字辈之间的断代问题何其严重，８、９字辈两个世代的创作者加起来还不及7字辈的诗人多。马华文学不只没有读者，连创作者也悄然离去，整个文学脉络逐渐干涸，却一直没有人关心（马华作协出版的《马华文学》只是被动的等待文学幼苗的叩问）。
7、8、9字辈创作人数的悬殊，连带影响世代间的对话，诗歌的质与量相形见拙。8字辈成了“弱势”，无法握有属于自己的话语权，跟在7字辈诗人的屁股，牙牙学语。9字辈更不用说，还在婴儿奶嘴期，他们何时能断奶，自我成长，不能靠８字辈的带领了，他们得自己来，摆脱这世代断裂的鸿沟。他们得更积极学习自觉，不自觉的话怎么做个创作者，怎么来先感动自己感动别人，怎么创新，拉长创作的强韧生命力？！
哪里有我，哪里有诗
在这个断代中，eL似乎是一个例外，他后来居上，带来了清新的诗歌，注入21世纪马华文学的这滩死水。端看〈末日〉，便见一个诗人形象之确立，他摆脱前辈的风格，自创语言，独领风骚。
太阳太痒
雨如砒霜
太阳太亮
雨如产房
eL的诗作主要发表在《南洋商报·南洋文艺》和台湾的《卫生纸诗刊》，因为风格独特，曾被主编鸿鸿当做主题诗歌“最后的田园诗”。浏览eL的部落格〈内部的细节〉（http://el1982.blogspot.com），每一篇都是佳作，如〈文字〉：
一开始我的文字都在：
岩石。河流。树。鸟。黄昏。
骨头。山。雾。雨。月亮。人。
彩虹。谷。风。太阳。
后来我的文字有外来：
神手。废料。家私。羽毛球。偶像剧。
焚化厂。填海。烟霾。酸雨。阿姆斯壮。人口贩卖。
花花公子。发电厂。抽风机。墨镜。
最后我的文字变得好厉害：
土石流。水银超标。温室效应。愤怒鸟。剩男剩女第一号杀手。
大屠杀。海啸。星球移民。地下水污染。星际大战。大减价。
偷拍。辐射。台风。热浪。
作者列出了属于后面三类的文字：一开始我的文字都在、后来我的文字有外来、最后我的文字变得好厉害。从自然的河流、树、月亮等词汇变成外来的神手、焚化厂、偶像剧，到最后哪个才是自然／人造，哪个才是根本，扰乱了自我的价值判断，“变得好厉害”的文字却换来无止境的灾难，是一首赤裸裸的社会讽谕作品。
我必须说这是一位自觉的诗人，主动解开语言的枷锁，释放诗魂，走属于自己的路。不管被投篮还是被刊登，诗先写给自己，诗先诉说自己（的周遭），感动自己，然后感动别人。这点，eL很清楚，他认识到文学的本质，靠生活来提升创作能量。
回过头来看19岁即得花踪文学奖新秀组新诗首奖的陈文恬，没机会经历那样的省思，太快享受胜利的果实，太快尝到甜头之后陷溺于满足状态，直到丧失味觉与自觉心，成了早夭的得奖诗人，可惜之外还是可惜。
诗的道路不只一条，每一条都需要用时间去开垦，里尔克说的：“我们应该一生之久，尽可能那样久地去等待，采集真意与精华……我们要有很大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们体内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时候有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”诗人善于等待，诗人是意象丛林中的猎人，捕捉灵光一闪的感觉，不靠偶然，而是付出耐心，用经验换来成果。而我们都知道，当空气微微颤动，握着的笔杆自动上膛，瞄准：
那里有诗！
(南洋文艺 2012/7/10、17)
——谈陈文恬现象与7、8、9字辈诗歌创作关系
木焱【文学观点】
自从游川短诗奖举办以来，学生创作者踊跃参与，因而诞生了数十名学生诗人，其中以銮中生最多，成绩也最好。不过，试问，这些文学奖获奖人，后来怎么没有继续往创作的道路发展，因为升学压力，还是热情已退，或者认为文学无用而放弃。
2007年8月，我和邦尼到居銮中华中学讲诗，会后当大家作鸟兽散时，终于有几个学生上前来买诗集，其中一个小女生低声问：写诗一定要讲究意象吗？什么是意象？为什么要写诗？这小女生便是陈文恬。后来几次前去銮中演讲和放映影片，陈文恬以校友身分参加，终于有机会在活动结束后坐下来聊聊，就像许多小女生一样叽叽喳喳笑谈所见所闻，我静静盯着一双雀跃的青春之翼在无边界的空间挥舞，此时她的脑海是多么缤纷灿烂。
陈文恬还在銮中求学时，就参与了校内外各类大大小小的文学奖，并获得散文和诗歌组的奖项。那些中学时代的作品，我没来得及阅读，直到她以〈妈妈，我问你噢〉获得第10届花踪文学奖新秀组新诗首奖，才又让我记起她（当时她已在上海念中医）。我遂在MSN上向她邀得2009年以前的创作，以新诗占多数。
面对年轻的创作者，尤其是新诗写作者，因其创作生命太早太少，处于学习和摸索的青涩期，实不足以为文介绍，甚至有待观察，也许早夭也不一定。之所以写这篇文章，意在鼓励和催动这些新声，同时观察8字辈以降的诗歌创作语言和概念问题，作为当前诗歌创作的参考与省思。
一首诗的诞生与完成
里尔克曾说：“说到诗，是不会有什么成绩的，如果写得太早了。我们应该一生之久，尽可能那样久地去等待，采集真意与精华，最后或许能够写出十行好诗。”我认同这句话，一首诗是需要等待，而且值得等待。他不是灵光乍现的三言两句，不是蜻蜓点水的留白。一首诗要有足够的内涵去哄托那个呼之欲出的欲念。说难不难，在这之前需耗去多少时间练习、推翻、建立、解释。
从陈文恬开始，我们看到一个敖敖待哺新诗新生儿，她怎么从他人的诗作吸取养分，怎么模仿人家的“说话”与“动作”。尤其她喜爱的作品，不断在她的“习作”中出现对方的影子。这些都是必须经历的功课。一首诗的准备工作，何其漫长，我们并不知道什么时候才准备妥当，什么时候才能写出一首属于“自己”的诗。
2007年，陈文恬分别有两首得奖情诗：〈访客的海〉、〈沉默〉。〈访客的海〉主题涣散，每段各自为主，似是由几首短诗串联起来。但她掌握了其中意象，如第二段“你轻轻叩敲我的脑门／给我带来一整片海／我就会像鱼那样不断／溶化成水”、第四段“清晨夜晚用大量大量的水／把你刷清／直到／梦里也不会有泡沫”。〈沉默〉和〈访客的海〉的语言系统是相通的，后者是前者的练习，〈沉默〉的主题明晰，读得出作者的思考与沉淀，不急不徐讲述躺在摇椅上的父亲，外在与内在的对话，转化成一个个意象。
第一段“这样每吸一口烟／吐不出的，就遗在父亲的左胸里了”是个好开始，接着是作者的渴望“可不可以／不断把自己的身躯缩小／换上童装／捞取一瓠童年流光／溶化我们之间的空隙？”，然后带出全诗的冲突点“父亲如此不断／被梗塞在喉间，咳不出的是／坐在左边的我”，最后“把笔拋弃／把嘴巴……／嘘。深深一拥”，便完成了关于“沉默”的始末，带出了对父亲的情感。
但是，陈文恬没能继续写出佳作，在2008年的〈你身后的残影是一枚叶〉重复使用了叶、雨水、大地、鱼、风的意象辞，因为惯用的辞汇约束了思想的开放，想像空间缩小，老套的语言系统，写到最后尽是“枯萎的叶”。虽掌握了诗歌该有的意境结构——“我这枚没有方向的叶／枯萎，没有颜色的／并装着好多风声／掉了”，相对于天马行空的诗心，我更欣赏与鼓励后者，年轻的心该有活力，诗作才具影响力去感动周围的人群。
另一首〈阳光与天空〉，显然是受我的影响，她用了〈台北苍蝇〉的格式进行铺成，把苍蝇置换为太阳，结尾却临摹了我的一首短诗“到底城市发生了什么／云朵是知道的／它哭了很久很大声／它哭了很久很大声”（木焱〈台北〉），写
成了“阳光，世界发生了什么／天空是知道的／它蓝得很深很久／很深很久”。学习是成长的路，但我不经要问，抄袭与模仿的界线，初写者要懂得运用“偷来”的养分转化成为自己的，而不是盲目的“嫁接”喜欢的诗句。在担任文学奖评审时，我就看到许多年轻写诗者，似乎把诗当成词句重组的文字游戏，招数着实漂亮，却没能打进我的心坎里。
一首诗的完成在于诗心的呈现，一个诗人的诞生在于他的自觉。如何从学习的道路走向自己的道路，如何开创自己的步伐。我想，才是身为一个创作者应该醒觉的地方。
穿过战争的弹孔，诗人对望
到了2009年，陈文恬交出令人满意、眼睛一亮的32行诗，当时她刚19岁，以〈妈妈，我问你噢〉参加花踪文学奖新秀组。这首诗以时事入诗，运用小孩独白语调控诉战争的冷血，从天真无邪的询问妈妈“泥土干净的时候，是什么样子呢？”切入“会不会像春天，尸体上／开出的花朵”，掀开了残酷的序幕。作者循着战事的声音——浪潮声、刑场的雨声、语言是子弹（声）、椅背很冷很空的声音——，“我没有大声”按耐住行将爆发的愤懑，把一路来亲眼目睹的死亡告诉妈妈。结尾的一句“我很乖／妈妈，我不要睡了／我可以醒来了吗”扣紧读者心弦，独白的小孩怎么了，更多的小孩已经醒不过来了吗……
〈妈妈，我问你噢〉以简洁的结构，精炼的意象打动评审，获得新秀组首奖。这种诗歌形式虽然常见，但初写者难掌握，将时事和感想溶入诗文中更是挑战，陈文恬想必经过许多练习（她自己写道感谢北岛的《午夜之门》给她的灵感，才有了这首诗）才写出这首不可多得的诗作。然而这首诗是否属于自己，代表自己，是发自于内心，与之共鸣，我不得而知。尔后，在上海求学的日子里，我不见她创作诗歌倒是事实。这恐怕就是我所担心的诗人的早夭，和她的学姊林诗婷一样，得过新诗首奖以后创作便此中断。
其实不只有陈文恬、林诗婷莫名停下诗笔。自从游川短诗奖举办以来，学生创作者踊跃参与，因而诞生了数十名学生诗人，其中以銮中生最多，成绩也最好。不过，试问，这些文学奖获奖人，后来怎么没有继续往创作的道路发展，因为升学压力，还是热情已退，或者认为文学无用而放弃。我只能慨叹：銮中学生获奖最多，继续写的却很少。
国内许多大小文学奖，奖金优渥，的确吸引了“台面下”的创作者。从大专文学奖、大将文学奖、海鸥文学奖、星云文学奖、花踪文学奖、嘉应散文奖、南大微型小说奖等脱颖而出的得奖者，除了几个跟我同辈的作家，其他都是闻所未闻的新人。本来值得鼓舞的，这些新人却是文学奖“奖金猎人”，一旦获取奖金便不再创作，一年只写一至两篇参赛作品，完全背离文学奖的宗旨。文学奖沦为利益争夺的战场，得奖人像个市侩的商人，文学的精神荡然无存！
一个年轻创作者，纵然有再好的作品（只能和同辈的相比），若只写个一两篇，很快就被世人遗忘，对于自己也不会起到心灵上的帮助，等于白费功夫。
断代的8、9字辈，马华文坛的孤儿
2003年，也就是9年前，由曾翎龙发起编着一本年轻诗人自选集《有本诗集》。我们试着翻开它，算一算7字辈诗人（当时20来岁）：陈耀宗、张惠思、罗罗、陈燕棣、木焱、曾翎龙、龚万辉、黄惠婉、刘艺婉、Skyblue、张玮栩、周若涛、杨嘉仁、翁婉君、骆雨慧、刘庆鸿等共16位，若加上未及收录的邢诒旺、刘富良、周若鹏、赵少杰、洗文光，竟然高达21位诗人。那时，这些诗人早已浮在“台面上”，在各大媒体发表作品，亦获得文学奖的肯定。
到8字辈数得出来的林颉轹（eL）、那天晴、王修捷、谢明成、林韦地、方肯、李宣春、薇达、陈伟哲、吴鑫霖、周天派等11位，其中积极发表诗作的只有eL和陈伟哲，其他人则写书评、散文或小说。令人纳闷的是我在主编《蕉风》第495和496期“摇摇头八字辈展”专号（2005），即收入众多８字辈创作者：孙松清、林颉轹、林韦地、十儿、廖婉真、谢明成、林明发、黄树发、黄益启、罗成毅、李宣春、戏子无情、陈凯祥、堂诘科德、卢洁欣、郑彩萍、谢佳霖、李建杰、蓝海韵、何俊毅、郭史光治、方肯、阿鲸、Bryan、吴鑫霖、王修捷、小颖。而现在仍持续创作与发表的仅剩下11人，写诗的就更少了。过些时日是否会再汰换一次，变得更少，实在令人担忧。
至于9字辈，只剩下黄子扬、李晋扬、张勃星、卢姵伊、冯垂华等5位(陈文恬还有在写吗)，其他人则零星出现在文学奖名单上，无法评估是否持续创作。最年长为22岁，我在这个年龄写出了99行的代表作〈2〉，并入选台湾87年度诗选。反观9字辈的创作者，不是停笔，就是专注力不够，有时写诗，偶尔写散文，最后却写小说去了。我罗列的这些人名，他们都得过文学奖，留台，彼此认识，在脸书上交流创作，形成一个生气蓬勃的小文学圈。然而整个马华文坛，只培育出五名9字辈的旅台创作者，在地的呢，他们在哪哩，又在哪里聚集发声。在9字辈世代显然没有凝聚一股不一样的文学力量，他们像孤儿被遗弃在文学边缘，没有人带领，自我摸索，无疾而终。
光看这个比例，就知道7、8、9字辈之间的断代问题何其严重，８、９字辈两个世代的创作者加起来还不及7字辈的诗人多。马华文学不只没有读者，连创作者也悄然离去，整个文学脉络逐渐干涸，却一直没有人关心（马华作协出版的《马华文学》只是被动的等待文学幼苗的叩问）。
7、8、9字辈创作人数的悬殊，连带影响世代间的对话，诗歌的质与量相形见拙。8字辈成了“弱势”，无法握有属于自己的话语权，跟在7字辈诗人的屁股，牙牙学语。9字辈更不用说，还在婴儿奶嘴期，他们何时能断奶，自我成长，不能靠８字辈的带领了，他们得自己来，摆脱这世代断裂的鸿沟。他们得更积极学习自觉，不自觉的话怎么做个创作者，怎么来先感动自己感动别人，怎么创新，拉长创作的强韧生命力？！
哪里有我，哪里有诗
在这个断代中，eL似乎是一个例外，他后来居上，带来了清新的诗歌，注入21世纪马华文学的这滩死水。端看〈末日〉，便见一个诗人形象之确立，他摆脱前辈的风格，自创语言，独领风骚。
太阳太痒
雨如砒霜
太阳太亮
雨如产房
eL的诗作主要发表在《南洋商报·南洋文艺》和台湾的《卫生纸诗刊》，因为风格独特，曾被主编鸿鸿当做主题诗歌“最后的田园诗”。浏览eL的部落格〈内部的细节〉（http://el1982.blogspot.com），每一篇都是佳作，如〈文字〉：
一开始我的文字都在：
岩石。河流。树。鸟。黄昏。
骨头。山。雾。雨。月亮。人。
彩虹。谷。风。太阳。
后来我的文字有外来：
神手。废料。家私。羽毛球。偶像剧。
焚化厂。填海。烟霾。酸雨。阿姆斯壮。人口贩卖。
花花公子。发电厂。抽风机。墨镜。
最后我的文字变得好厉害：
土石流。水银超标。温室效应。愤怒鸟。剩男剩女第一号杀手。
大屠杀。海啸。星球移民。地下水污染。星际大战。大减价。
偷拍。辐射。台风。热浪。
作者列出了属于后面三类的文字：一开始我的文字都在、后来我的文字有外来、最后我的文字变得好厉害。从自然的河流、树、月亮等词汇变成外来的神手、焚化厂、偶像剧，到最后哪个才是自然／人造，哪个才是根本，扰乱了自我的价值判断，“变得好厉害”的文字却换来无止境的灾难，是一首赤裸裸的社会讽谕作品。
我必须说这是一位自觉的诗人，主动解开语言的枷锁，释放诗魂，走属于自己的路。不管被投篮还是被刊登，诗先写给自己，诗先诉说自己（的周遭），感动自己，然后感动别人。这点，eL很清楚，他认识到文学的本质，靠生活来提升创作能量。
回过头来看19岁即得花踪文学奖新秀组新诗首奖的陈文恬，没机会经历那样的省思，太快享受胜利的果实，太快尝到甜头之后陷溺于满足状态，直到丧失味觉与自觉心，成了早夭的得奖诗人，可惜之外还是可惜。
诗的道路不只一条，每一条都需要用时间去开垦，里尔克说的：“我们应该一生之久，尽可能那样久地去等待，采集真意与精华……我们要有很大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们体内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时候有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”诗人善于等待，诗人是意象丛林中的猎人，捕捉灵光一闪的感觉，不靠偶然，而是付出耐心，用经验换来成果。而我们都知道，当空气微微颤动，握着的笔杆自动上膛，瞄准：
那里有诗！
(南洋文艺 2012/7/10、17)
2012年8月8日星期三
沙禽的诗集
荒原里伸颈瞭望的笔尾獴
张景云【文学观点】
读沙禽的诗，先来说说“我们”、“你”、“咱们”这些事情。“我们”所指称的，在沙禽的诗里，不是与受者的“你”或“你们”区别开来的一群人，而是把受者（读者、受众）也涵括在内的一种称谓，也就是这里边也偶尔出现的“咱们”——有谁还记得小学里所唱的“咱们的礼数真不少啊”这歌词吗，我自己就有好多年不曾用“咱们”这称谓词了。至于诗中的“你”，其实就是不愿出场的“我”，漫延开来，也就是“我们”。
我们不能期望
伤痕化为颠扑不破的
箴言，被树立的也会被砍伐
——〈如果狩猎是可能的事〉页81
你在另一个羁旅
测量另一段距离
守着另一种灯光或黑暗
——〈夜雨〉页68
不行！我得回到第一行第一句。我的第一句是，读沙禽的诗；读沙禽的诗怎么了？爱读，喜欢读，爱不释手，故而何启良才有“马华现代诗第一名是沙禽，第二第三都是沙禽”的豪壮语。启良此言后半句若算是戏言，前半句大概没有不认真的成分。认真就得说说。
读诗而爱读沙禽的诗的人颇为不少，何以爱读？因为美，沙禽的诗有一种美，一种难以言说的美。写现代诗的人，大抵胸臆间都藏有一幅画图，那风景那意境总是不断流动，难以捉摸，而现代诗人就是努力尝试描状那不可言说之图景的人。或问：在现代诗之前的诗人们，他们胸臆间的风景难道不也是难以言状的吗？是的，难以言状，然而那是因为语言文字的极限，因为语言文字缺乏通往现实对象的津渡，就是主观能力的问题，然而观照对象基本上是稳定的而非流动的。进入现代，现代主义的现代，人要思考和处理的对象却是不稳定而流动的，那种差异不妨简化为这样的例子，现代前的一切艺术家都是简单的摄影机，只能摄取眼前某一视角某一景深某一清晰度的景象，现代及现代后则不然。历史学家把现代这一大分际形容为“例外性”(exceptionality, 独特性），今天的后现代主义论述里，有些理论家已否定了现代情境的历史例外性，反正各说都是理论，我们且等个百年再来回顾检讨吧。
简单的一条小河，逝者如斯夫不舍昼夜，古希腊哲人说你不可能涉入同一条河两次，因为河水不断流逝，河岸同而水流异，而当一个唐代诗人或古罗马诗人要把一条河写入他的诗里时，他所能收罗来观照这样一条河的人类全部认识之总和，是一个有限的已知数，然而今天这个系数是个未知数(unknown quantity)，这是一个天真（人类历史漫长的天真期）和经验（而这个更漫长甚且无际的经验期还刚开始）的无可奈何的比照。我们总是喜欢回到过去，回到一个莎士比亚或一个杜甫，或一部《圣经·新约》，觉得他们更有“深度”，因为他们得用更简约古朴的语言，有时被形容为“像《圣经》般简朴”(biblical simplicity)的语言，来状写某个时空的某些共通的人性经验，然而人（类）对世界和人性现象的总体认识已然发生幂数式的变化(exponential change)，比方说，莎士比亚对“邪恶”（这是他写得最深刻的一个主题）的认识跟廿一世纪初一个较通达的凡人相比较会如何（这仿佛不伦不类，这里引来反映一个真实片面）？莎翁永远那么深刻，因为他的语言（相对而言）“永远”那么简练，简练的语言总是具有那么多层次、那么无穷的暗示性。
二十世纪的认识排挤掉十九世纪（别说更前期）的认识，文化和艺术必然是植根于当代这么个时空里，今时今日让我们给这种当代人类生存的全部情态特征安个名称，就是现代性，即使在后现代论述勃兴以至于占据（由于最具活力）最大影响力位置之后的今天，依然是简单的现代性。今天哪位诗人会有如斯雄伟的企图心，想把整个现代性情态压缩进一首诗里？（物理学界过去二十年有人在搞一种a theory of everything，不过物理学称王的二十世纪不是已翻过了夕阳山外山吗？）T.S. Eliot的《荒原》（The Waste Land, 1922）（在Ezra Pound严格的红笔修删之下）把现代性压缩得如此密实沉重，简直就是一粒诗的核子，在这个意义上既是个开端又是个绝响，而艾略特派诗美学主张其后在英语诗界独领风骚了整三十年，最终还不是难免被颠覆掉。今天，英语诗界第一骄子，爱尔兰的Seamus Heaney，低下头看脚下的黑土壤，还会有比这更强的暗示性吗。
以人类整个的生存情态作为背景，低下头看脚下的黑土壤，这种暗示性犹似白驹过隙。诗当然可以有不一样的读法，低下头看脚下的黑土壤，可以本本然然就是低下头看脚下的黑土壤，也可以想象那白驹的全豹，而当我们领会到没有一首诗是全无传统的横空出世时，读诗于是就成了读诗内诗之外而又读诗外诗了。
说历史的必须回归于今时今日，说人类的必须回归于个人。啊！一纵即逝的珍贵不二的当下！啊！不可分解（为更小单位）的神圣的小我！何其炫丽而又何其丰赡的当下和小我啊！全天下的诗，古往今来的诗，哪有不是说的当下和小我啊！
诗句抒写当下和小我，有了“我”，又有“你”、“我们”、“咱们”，这当然意味着诗人笔下的当下和小我，不仅仅是当下和小我而已。那所暗示的东西又是什么？今天诗人作为“人类未受认可的非正式立法者”的观念可能有太浪漫或太迂腐之嫌，不过现代诗人个个都会像非洲土拨鼠般把头颈伸出地面，看看在眼界之内有没有别的土拨鼠也伸出头颈来呼吸呼吸空气，我把这种景象称为现代诗共同体（共同体，community）；其实真实意义的共同体也是不成气候的，顶多是在被现代生活边缘化的困窘里，相濡以沫以求心安而已。诗里有“你”、“我们”、“咱们”之类的表达，就是看看别的伸出头颈的土拨鼠的意思（非洲土拨鼠，正名笔尾獴，meerkat）。
让我换个说法。今天我们是生活在一个不需要也不需求诗的社会，不少人对现代诗的反应就像对待蟑螂一样，一看到就喊打死它，从前说现代诗人是小众，现在已是濒危物种了。在这个高度和广泛拜金的社会里，现代诗人们仍然护持着手上这个微渺的技艺，大概是觉得有一二知音，有一两只别的笔尾獴探出头颈时也看到我探出头颈来，于愿已足，庶几无憾了。而笔尾獴探出头颈，在生物界是一种信息传播，在人类文化里，这是在传播一种文化觅母（meme）。
觅母的核心学说认为文化固然是后天的，但某些文化特征可能通过优择过程转化为生物特征，就是成为基因，因此觅母在英文有时也被称为culturegen。英国演化论生物学家道坚斯(Richard Dawkins)最早在The Selfish Gene (1976)提出这个概念模式，后在The Extended Phenotype (1999)作了完善的申论。（祝家华十馀年前曾介绍过此概念，请查看旧资料。）(Meme, memetics)
现代诗所要传播的文化觅母，我猜想（我感觉到）是某种比笼统的社会文化价值更为坚实的思想内核，这应该是现代诗人在这个充斥着伪善、秀场和拜金狂潮的社会里被内部放逐之下的一种静默的消极反抗的信息，一种私己的价值符码，一种只有“受戒”（周作人常用这概念来解说事物）了的人，只有“你”、“我们”、“咱们”才具备需要的心理波长来接收的那种价值符码。（受戒，initiated, initiation）
他不曾因为恐惧黑暗和孤单
而借疯狂的追逐来标示勇敢
更不曾以凋谢的理由
拒绝水上的漂香
——〈诗人老去〉页70
受戒了的，initiated，一个隐密的会党或门派或小圈子的入门仪式，但这里不是凭铁一般的意志入门，而是靠不可捉摸的灵光。还记得《麦田捕手》的少年主角Holden Caulfield吗？对这个早慧的少年和他极少数的一弟一妹灵魂伴侣(soul-mates)来说，这世界分成两类人，一类是我们(us)，非常少数，另一类是“假脚色／假东西／虚伪人”(the phonies, them)，整个人类社会的游戏规则就是一种极其幽微含蓄的虚伪，辨认得清这二者的差异，谁具备这种洞澈之见，才有资格成为我们的一分子。我们这个小圈子是很小的，外人看我们觉得这里边有很深沉的寂寞，圈子内的我们却是以最高度的鄙夷来看外面的世界：即便是“人间直道穷”，我依然不改初衷的“白眼看鸡虫”。你读现代诗，你读沙禽的诗，有没有或浅或深的滋生这种领悟或慧识？(The Catcher in the Rye, by J.D. Salinger, 1951)
这是个样样事物皆失范的时世，君不见：一马孬事多做无妨，一马好话最好说尽，此之谓两个马去东冠；不假思索，信手拈来就可以有一大串，还是以一代十吧。
没有人知道
他是颠覆分子
因为他 / 没有不安份的举止
/ 所以颠覆分子，必须只是一个
又一个，在狂暴的洪流中自塑
无形的砥柱
——〈颠覆分子〉页108
最后说说一点看法。像多数现代汉语诗作者那样，沙禽也患有或种程度的古汉语恋物癖(fetishism)，不过程度不深，不管那些美文家们所惊叹的古汉语词藻等元素如何情不自禁的闪现在他的诗行间，沙禽的诗基本上还是白话诗。五四时期的白话诗没有逃入“中国书写”，沙禽也没有。
沙禽有一首诗写老赖，这是写老赖而不是写给老赖，老赖有没有“原韵奉和”我不得而知，也不重要，重要的是这不是唱酬诗。现代诗里出现唱酬诗是个恶质现象，这是相互依傍、相互陶醉，假如那位“鬼眼”（因能见人所未见）essayist（在这里“散文家”已遭某些人所挟持）Susan Sontag不是已因癌症去世，而她又能读（到）“马华文学”，她或许还会说这里头有颇强烈的“势利气息”。这些当然是偏见，我没有正见，因为我不代表“真理”，不是“真理的化身”。反正（任何地方的）文坛（或文学界）这个“今日时世”也是个秀场（这个词很叫人反胃），文字人很可能就是很懂得表演的艺员。所以又要回到Holden Caulfield了。
诗，在今天这个世界何以重要，何以如此重要？简单的说，因为诗这个技艺已经成为“个人的语言”的最后的逋逃薮。从欧威尔(George Orwell）的名篇Politics and the English Language (1946)揭露出语言（语言本原就是个人的语言）如何受到各种权势（特别是政治霸权）的强奸、滥用、歪曲、改造之后，语言所受到的攻击和操纵至今已经变本加厉，远非欧威尔当年“先天下之忧而忧”的程度所能想象。希伯来语小说家高罗斯曼(David Grossman）把这种大形势简单的排成“个人语言对大众语言”(individual language and mass language），其实这里边的大众语言并不源自大众，而是源自当代社会的一种特殊怪物，那许多自称是代表大众的代言人，直说就是政治、经济、社会等领域的霸权。他们僭妄的以代表大众利益自居，以大众的名义横行天下，诸如人民、我们这些名词、代名词已俨然成为他们的专利品。
别以为苏共专制帝国解体，“历史被终结掉”，天下就太平了，实则在成熟资本主义社会里（新兴资本主义社会也会因高科技的发酵而成熟），社会控制及其工具“大众语言”只会越益猖獗和无所不用其极，这是因为他们扛着民主的大旗，而不像共产党那么其笨无比，开口闭口不离人民专政，立刻给人看穿那是高干（南斯拉夫前副总统吉拉斯Milovan Djilas所说的新阶级）专政。在这个新时世里，财富和政权互相勾结和交易，用大众语言里的人民、民主、人权来蒙骗大众。
在这个新时世里，政治被市场经济化，人民只是生产与消费的工具，因此人的异化将是未来的压倒其馀的存在课题。你想想看，在这个失范的世界，个人语言和诗就是那个揭穿国王新衣的小童，我们能不加以珍惜和爱护。假如（像海德格尔Martin Heidegger在“人诗意的栖居……”和“作为诗人的思想者”等名篇中所说的）形而上而言，人是安身在语言之中，而这世界只剩下这种恶质伪善颠倒黑白的大众语言，你将如何抗争？去写诗吧，用个人的语言。
（南洋文艺 2012 年8月）
张景云【文学观点】
现代诗人个个都会像非洲土拨鼠般把头颈伸出地面，看看在眼界之内有没有别的土拨鼠也伸出头颈来呼吸呼吸空气，我把这种景象称为现代诗共同体。
读沙禽的诗，先来说说“我们”、“你”、“咱们”这些事情。“我们”所指称的，在沙禽的诗里，不是与受者的“你”或“你们”区别开来的一群人，而是把受者（读者、受众）也涵括在内的一种称谓，也就是这里边也偶尔出现的“咱们”——有谁还记得小学里所唱的“咱们的礼数真不少啊”这歌词吗，我自己就有好多年不曾用“咱们”这称谓词了。至于诗中的“你”，其实就是不愿出场的“我”，漫延开来，也就是“我们”。
我们不能期望
伤痕化为颠扑不破的
箴言，被树立的也会被砍伐
——〈如果狩猎是可能的事〉页81
你在另一个羁旅
测量另一段距离
守着另一种灯光或黑暗
——〈夜雨〉页68
不行！我得回到第一行第一句。我的第一句是，读沙禽的诗；读沙禽的诗怎么了？爱读，喜欢读，爱不释手，故而何启良才有“马华现代诗第一名是沙禽，第二第三都是沙禽”的豪壮语。启良此言后半句若算是戏言，前半句大概没有不认真的成分。认真就得说说。
读诗而爱读沙禽的诗的人颇为不少，何以爱读？因为美，沙禽的诗有一种美，一种难以言说的美。写现代诗的人，大抵胸臆间都藏有一幅画图，那风景那意境总是不断流动，难以捉摸，而现代诗人就是努力尝试描状那不可言说之图景的人。或问：在现代诗之前的诗人们，他们胸臆间的风景难道不也是难以言状的吗？是的，难以言状，然而那是因为语言文字的极限，因为语言文字缺乏通往现实对象的津渡，就是主观能力的问题，然而观照对象基本上是稳定的而非流动的。进入现代，现代主义的现代，人要思考和处理的对象却是不稳定而流动的，那种差异不妨简化为这样的例子，现代前的一切艺术家都是简单的摄影机，只能摄取眼前某一视角某一景深某一清晰度的景象，现代及现代后则不然。历史学家把现代这一大分际形容为“例外性”(exceptionality, 独特性），今天的后现代主义论述里，有些理论家已否定了现代情境的历史例外性，反正各说都是理论，我们且等个百年再来回顾检讨吧。
简单的一条小河，逝者如斯夫不舍昼夜，古希腊哲人说你不可能涉入同一条河两次，因为河水不断流逝，河岸同而水流异，而当一个唐代诗人或古罗马诗人要把一条河写入他的诗里时，他所能收罗来观照这样一条河的人类全部认识之总和，是一个有限的已知数，然而今天这个系数是个未知数(unknown quantity)，这是一个天真（人类历史漫长的天真期）和经验（而这个更漫长甚且无际的经验期还刚开始）的无可奈何的比照。我们总是喜欢回到过去，回到一个莎士比亚或一个杜甫，或一部《圣经·新约》，觉得他们更有“深度”，因为他们得用更简约古朴的语言，有时被形容为“像《圣经》般简朴”(biblical simplicity)的语言，来状写某个时空的某些共通的人性经验，然而人（类）对世界和人性现象的总体认识已然发生幂数式的变化(exponential change)，比方说，莎士比亚对“邪恶”（这是他写得最深刻的一个主题）的认识跟廿一世纪初一个较通达的凡人相比较会如何（这仿佛不伦不类，这里引来反映一个真实片面）？莎翁永远那么深刻，因为他的语言（相对而言）“永远”那么简练，简练的语言总是具有那么多层次、那么无穷的暗示性。
二十世纪的认识排挤掉十九世纪（别说更前期）的认识，文化和艺术必然是植根于当代这么个时空里，今时今日让我们给这种当代人类生存的全部情态特征安个名称，就是现代性，即使在后现代论述勃兴以至于占据（由于最具活力）最大影响力位置之后的今天，依然是简单的现代性。今天哪位诗人会有如斯雄伟的企图心，想把整个现代性情态压缩进一首诗里？（物理学界过去二十年有人在搞一种a theory of everything，不过物理学称王的二十世纪不是已翻过了夕阳山外山吗？）T.S. Eliot的《荒原》（The Waste Land, 1922）（在Ezra Pound严格的红笔修删之下）把现代性压缩得如此密实沉重，简直就是一粒诗的核子，在这个意义上既是个开端又是个绝响，而艾略特派诗美学主张其后在英语诗界独领风骚了整三十年，最终还不是难免被颠覆掉。今天，英语诗界第一骄子，爱尔兰的Seamus Heaney，低下头看脚下的黑土壤，还会有比这更强的暗示性吗。
以人类整个的生存情态作为背景，低下头看脚下的黑土壤，这种暗示性犹似白驹过隙。诗当然可以有不一样的读法，低下头看脚下的黑土壤，可以本本然然就是低下头看脚下的黑土壤，也可以想象那白驹的全豹，而当我们领会到没有一首诗是全无传统的横空出世时，读诗于是就成了读诗内诗之外而又读诗外诗了。
说历史的必须回归于今时今日，说人类的必须回归于个人。啊！一纵即逝的珍贵不二的当下！啊！不可分解（为更小单位）的神圣的小我！何其炫丽而又何其丰赡的当下和小我啊！全天下的诗，古往今来的诗，哪有不是说的当下和小我啊！
诗句抒写当下和小我，有了“我”，又有“你”、“我们”、“咱们”，这当然意味着诗人笔下的当下和小我，不仅仅是当下和小我而已。那所暗示的东西又是什么？今天诗人作为“人类未受认可的非正式立法者”的观念可能有太浪漫或太迂腐之嫌，不过现代诗人个个都会像非洲土拨鼠般把头颈伸出地面，看看在眼界之内有没有别的土拨鼠也伸出头颈来呼吸呼吸空气，我把这种景象称为现代诗共同体（共同体，community）；其实真实意义的共同体也是不成气候的，顶多是在被现代生活边缘化的困窘里，相濡以沫以求心安而已。诗里有“你”、“我们”、“咱们”之类的表达，就是看看别的伸出头颈的土拨鼠的意思（非洲土拨鼠，正名笔尾獴，meerkat）。
让我换个说法。今天我们是生活在一个不需要也不需求诗的社会，不少人对现代诗的反应就像对待蟑螂一样，一看到就喊打死它，从前说现代诗人是小众，现在已是濒危物种了。在这个高度和广泛拜金的社会里，现代诗人们仍然护持着手上这个微渺的技艺，大概是觉得有一二知音，有一两只别的笔尾獴探出头颈时也看到我探出头颈来，于愿已足，庶几无憾了。而笔尾獴探出头颈，在生物界是一种信息传播，在人类文化里，这是在传播一种文化觅母（meme）。
觅母的核心学说认为文化固然是后天的，但某些文化特征可能通过优择过程转化为生物特征，就是成为基因，因此觅母在英文有时也被称为culturegen。英国演化论生物学家道坚斯(Richard Dawkins)最早在The Selfish Gene (1976)提出这个概念模式，后在The Extended Phenotype (1999)作了完善的申论。（祝家华十馀年前曾介绍过此概念，请查看旧资料。）(Meme, memetics)
现代诗所要传播的文化觅母，我猜想（我感觉到）是某种比笼统的社会文化价值更为坚实的思想内核，这应该是现代诗人在这个充斥着伪善、秀场和拜金狂潮的社会里被内部放逐之下的一种静默的消极反抗的信息，一种私己的价值符码，一种只有“受戒”（周作人常用这概念来解说事物）了的人，只有“你”、“我们”、“咱们”才具备需要的心理波长来接收的那种价值符码。（受戒，initiated, initiation）
他不曾因为恐惧黑暗和孤单
而借疯狂的追逐来标示勇敢
更不曾以凋谢的理由
拒绝水上的漂香
——〈诗人老去〉页70
受戒了的，initiated，一个隐密的会党或门派或小圈子的入门仪式，但这里不是凭铁一般的意志入门，而是靠不可捉摸的灵光。还记得《麦田捕手》的少年主角Holden Caulfield吗？对这个早慧的少年和他极少数的一弟一妹灵魂伴侣(soul-mates)来说，这世界分成两类人，一类是我们(us)，非常少数，另一类是“假脚色／假东西／虚伪人”(the phonies, them)，整个人类社会的游戏规则就是一种极其幽微含蓄的虚伪，辨认得清这二者的差异，谁具备这种洞澈之见，才有资格成为我们的一分子。我们这个小圈子是很小的，外人看我们觉得这里边有很深沉的寂寞，圈子内的我们却是以最高度的鄙夷来看外面的世界：即便是“人间直道穷”，我依然不改初衷的“白眼看鸡虫”。你读现代诗，你读沙禽的诗，有没有或浅或深的滋生这种领悟或慧识？(The Catcher in the Rye, by J.D. Salinger, 1951)
这是个样样事物皆失范的时世，君不见：一马孬事多做无妨，一马好话最好说尽，此之谓两个马去东冠；不假思索，信手拈来就可以有一大串，还是以一代十吧。
没有人知道
他是颠覆分子
因为他 / 没有不安份的举止
/ 所以颠覆分子，必须只是一个
又一个，在狂暴的洪流中自塑
无形的砥柱
——〈颠覆分子〉页108
最后说说一点看法。像多数现代汉语诗作者那样，沙禽也患有或种程度的古汉语恋物癖(fetishism)，不过程度不深，不管那些美文家们所惊叹的古汉语词藻等元素如何情不自禁的闪现在他的诗行间，沙禽的诗基本上还是白话诗。五四时期的白话诗没有逃入“中国书写”，沙禽也没有。
沙禽有一首诗写老赖，这是写老赖而不是写给老赖，老赖有没有“原韵奉和”我不得而知，也不重要，重要的是这不是唱酬诗。现代诗里出现唱酬诗是个恶质现象，这是相互依傍、相互陶醉，假如那位“鬼眼”（因能见人所未见）essayist（在这里“散文家”已遭某些人所挟持）Susan Sontag不是已因癌症去世，而她又能读（到）“马华文学”，她或许还会说这里头有颇强烈的“势利气息”。这些当然是偏见，我没有正见，因为我不代表“真理”，不是“真理的化身”。反正（任何地方的）文坛（或文学界）这个“今日时世”也是个秀场（这个词很叫人反胃），文字人很可能就是很懂得表演的艺员。所以又要回到Holden Caulfield了。
诗，在今天这个世界何以重要，何以如此重要？简单的说，因为诗这个技艺已经成为“个人的语言”的最后的逋逃薮。从欧威尔(George Orwell）的名篇Politics and the English Language (1946)揭露出语言（语言本原就是个人的语言）如何受到各种权势（特别是政治霸权）的强奸、滥用、歪曲、改造之后，语言所受到的攻击和操纵至今已经变本加厉，远非欧威尔当年“先天下之忧而忧”的程度所能想象。希伯来语小说家高罗斯曼(David Grossman）把这种大形势简单的排成“个人语言对大众语言”(individual language and mass language），其实这里边的大众语言并不源自大众，而是源自当代社会的一种特殊怪物，那许多自称是代表大众的代言人，直说就是政治、经济、社会等领域的霸权。他们僭妄的以代表大众利益自居，以大众的名义横行天下，诸如人民、我们这些名词、代名词已俨然成为他们的专利品。
别以为苏共专制帝国解体，“历史被终结掉”，天下就太平了，实则在成熟资本主义社会里（新兴资本主义社会也会因高科技的发酵而成熟），社会控制及其工具“大众语言”只会越益猖獗和无所不用其极，这是因为他们扛着民主的大旗，而不像共产党那么其笨无比，开口闭口不离人民专政，立刻给人看穿那是高干（南斯拉夫前副总统吉拉斯Milovan Djilas所说的新阶级）专政。在这个新时世里，财富和政权互相勾结和交易，用大众语言里的人民、民主、人权来蒙骗大众。
在这个新时世里，政治被市场经济化，人民只是生产与消费的工具，因此人的异化将是未来的压倒其馀的存在课题。你想想看，在这个失范的世界，个人语言和诗就是那个揭穿国王新衣的小童，我们能不加以珍惜和爱护。假如（像海德格尔Martin Heidegger在“人诗意的栖居……”和“作为诗人的思想者”等名篇中所说的）形而上而言，人是安身在语言之中，而这世界只剩下这种恶质伪善颠倒黑白的大众语言，你将如何抗争？去写诗吧，用个人的语言。
（南洋文艺 2012 年8月）
2012年8月7日星期二
文藝副刊與馬華地志散文之興起
文藝副刊與馬華地志散文之興起
（上篇/局部摘录）
（星洲日報／文藝春秋‧文：林春美）
“地方”，在二十一世紀開始大量進入馬華作家的書寫範疇。一些具有特殊歷史地位的城市如曾為海峽殖民地的檳城與馬六甲，及南洋原始色彩十分鮮明的雨林地帶如婆羅洲，逐漸冒起成為馬華散文的顯著地標。上述諸地的書寫，有的以專欄的形式長期在報章上持續刊載，有的則獲出版社支持，以系列叢書的形式推出市場。
前者比如歐陽珊之書寫馬六甲，曾先後在《星洲日報．文化空間》的不同專欄，如“明日遺書”（2002）、“笑看古城”（2004-2005）與“城牆內外”（2007-2009）上刊出；又比如杜忠全之書寫老檳城，除在《南洋商報．商余》有專欄“島嶼紀事”（2004-2005），另外從二零零二至零五年間在同一報紙的《方志》版亦不定期有文章發表。後者則比如楊藝雄、沈慶旺、藍波等書寫砂拉越雨林的作品，在大將出版社社長傅承得促成下，先在西馬報章刊登，後復由其出版社結集成《獵釣婆羅洲》（2003）、《蛻變的山林》（2007）、《尋找不達大》（2008）、《砂拉越雨林食譜》（2009）諸書，並同列為“婆羅洲系列”。
這些地志散文近年頗得評論者關注，尤其是旅台的陳大為與鐘怡雯夫婦，曾分別從都市、雨林、自然書寫等角度切入論之。然而，對馬華地志散文書寫的討論中，始終沒被探詢的極為基本問題是︰馬華地志散文何時興起？如何興起？
文藝副刊之本土化
馬華地志散文之興起，其實與本地文藝副刊大有關系。一九九零年，綜合性文藝副刊《星雲》推出專題系列“大馬風情話”，並公開向馬華作者征求書寫馬來西亞各地風土人情的文稿。這個系列獲得廣大回響，從該年六月推出，至次年四月結束，前後十個月，比該版同一時期策劃的任何一個專輯都為期更久。
“大馬風情話”系列總共刊登了五十一篇散文，書寫的內容大至一個州屬，小至一條河、一道橋、一條街。作為馬華文壇第一次集體、且持續近乎一年之久的地方書寫活動，它可謂開了馬華地志散文寫作的風氣之先。
一九九四年，《星雲》推出專欄“南北大道”。這個專欄取名自馬來半島第一條貫通南北的同名高速公路，卻比同年通車的這條公路更早“開跑”。“南北大道”一方面是“大馬風情話”地志主題的延續，另一方面又是對後者的進深發展。此專欄將所志者鎖定在馬來半島八處人文面貌各異之地，即麻坡、亞羅士打、檳城、新山、峇株巴轄、馬六甲、適耕莊及玻璃市，並邀八位居住於斯的作者分八期從不同角度書寫相關之地。這個專欄分十六期刊出，在四個月內密集發表共六十四篇地志小品。
《星雲》是兩大報之一的《星洲日報》一個綜合性副刊，早期多刊登史料掌故、文化習俗、名人軼事等文章，文稿多轉載自中、港、台報刊，本地用稿不多，本地文學創作更少，偶爾點綴其間的多是雜感隨筆和舊體詩。《星雲》的“文藝色彩”隨主編的風格而有所變易，一般認為，它在八零年代中期開始（重新）偏向文藝性。而從《星洲日報》的招牌文學獎“花蹤”自首屆起，把在《星雲》及該報“正宗”文藝版《文藝春秋》發表過作品若干篇，作為推薦獎所必需具備的推薦條件看來，彼時《星雲》確實如評論所言，“其實是大半個文藝版”。
資深馬華作家馬漢指出，在彼等同輩人寫作經歷的回憶中必然肯定的一個事實是，“在新馬二地出版的華文日報的副刊，是馬新二地華文寫作人的溫床”。馬華史料工作者向來亦認為，馬華文學是“副刊文學”。在網際網絡尚未足以搖撼紙媒文學地位的八、九零年代，文藝副刊的傾向確實仍舊影響著馬華文學的發展。而《星雲》是全國性大報每日見報的主要副刊之一，其影響力自是不言而喻。上述兩個以地志為主題的系列專輯，尤其是“大馬風情話”，甚得當地文壇重視。
在當時一篇文壇年度總結里，以及日後一位老作家的文壇回憶錄中，它都是少數被點名肯定的專輯之一。第一屆花蹤散文推薦獎其中兩篇推薦作品︰〈最美還是故鄉山〉與〈吉山河水去無聲〉，亦是在此專輯中刊出的散文，而後者頗獲評審肯定，其作者最終成為散文推薦獎的得主。儘管成績斐然，然而這並不應僅僅被詮釋為《星雲》策劃得成功的其中一兩個專輯，它其實也是馬華文藝副刊本土化的一項實踐。
《星雲》創刊於一九五二年。馬新分家後，馬來西亞版的《星洲日報》將總部遷移雪蘭莪，以本國新聞為主要新聞版內容，副刊則沿用新加坡的版本。至七零年代中期，其副刊擺脫對新加坡編輯部的依賴，逐漸開始獨立操作。一九七八年，《星雲》的編輯工作已由馬來西亞籍的編者執其事，亦改在雪蘭莪編輯，然內容性質卻仍與“本土”相去甚遠。一篇一九八一年的文壇紀要甚至評價說它“仍幾乎是剪稿的天下”。
至八零年代中期陳振華主編的時期，《星雲》開始有策劃性的向本地作家邀約稿件以為該版之主文，並開設七百字專欄“星眼”，特約六名本地作家一人一天輪流撰寫。
儘管陳振華未盡能扭轉《星雲》“剪稿天下”
的現象，誠如莊若所言，它與另一大報同性質的副刊《商余》，“可說都是台灣《人間》副刊的模仿者，剪報、剪圖，連排個版、畫一條線都‘人間’化”，然而，他所做出的變革卻依然可被視為《星雲》本土化之先聲。
一九八七年十月，《星洲日報》在茅草行動中停刊。至次年四月復刊時，陳振華已離職他就，張永修從新聞組調入副刊組，開始主編《星雲》。張永修在陳振華變革的基礎上，對《星雲》之本土化作出更深廣的開拓。他將固定作者的每日專欄“星眼”，改為公開專欄“龍門陣”。
另又新闢一週六日連續見報的“六日情”專欄，讓讀者自擬主題，一題六寫，改寫了專欄為名家壟斷的局面。以公開專欄方式容納短文的作法，一方面使《星雲》得以逐漸減少轉載外國作品，另一方面亦迅速刺激本土作者在該版位大量涌現。據編者自己估計，當時《星雲》所用本地作品，佔刊作品總數百分之七十五。而據一位老作家指出，確有一些作者是在《星雲》頻頻見報之後，方才名氣日盛的。
本地寫手之培育固為副刊本土化不可逃避的任務之一，然而八零年代末、九零年代初的《星雲》更見特色的，或許還是在專題特輯的策劃與製作上顯示出的，編者將綜合性文藝副刊本土化的企圖。這些專題特輯多數通過邀約或公開征稿的方式，向本地作家與讀者征求文稿。它們以系列方式刊出，每個系列為期三至五個月不等。在那段時期出現過的專題系列名目繁多，比如“紫色的漩渦”、“綠色呼喚”、“灰色地帶”、“牽手路上”、“書痴自述”等。前二者分別為探討同性戀與環保課題的特輯，執筆者包括來自不同組織或單位的相關人士（包括當時還不是國會議員的章瑛），以及某些“當事人”（比如同性戀者本身現身說法）。
通過將綜合性副刊作專題報導式的處理，《星雲》成功地將同性戀與環保這兩項當時甚為新鮮、甚至是敏感的全球課題，置入了本土的語境。後三個系列則或志靈怪、或敘情事、或道文心，雖皆為“永恆的話題”，卻也是當地的題材、自己的故事。一九九二年推出的“文學的激蕩”專輯，其系列文章討論的，更直指當地華文文學的核心與本質︰馬華文學的定位問題。“馬華文學經典缺席”論爭的烽火即在此系列中爆發，十余年來依然硝煙未盡。
“大馬風情話”與“南北大道”是《星雲》諸多特輯中的其中兩個。兩者在製作時間上相隔四年，然而就其內容與形式而言卻是出自同樣的編輯理念。前者多將相關文章以主文方式刊出，並有所寫之地的相片為配圖，台灣《人間》副刊的影響至此已大舉淡出。後者雖是專欄，然而編者卻突破以專欄為邊稿的既定排版樣式，同期刊登數篇專欄，並破格以主文的方式處理之。編輯的操作手法，讓此二專輯的主體地方、本土，成為醒目而顯著的內容。
儘管地方書寫在早期的馬華文學史上並非全然匱乏，然而，九零年代初期這兩個前後為期不過十四個月的專輯，在呈現地方書寫的成果方面，其涵蓋面之廣，至今為止仍是馬華文藝刊物所發動的書寫活動里所僅見的。這兩個系列專輯總共刊載散文百余篇，書寫的地方包括馬來西亞全數十三個州屬，以及一個聯邦直轄區，因此可說是以浩大的卡士聲勢，標誌著馬華地志散文的正式興起。
（下略）
（文藝春秋星洲廣場 2012-08-05 ）
（上篇/局部摘录）
（星洲日報／文藝春秋‧文：林春美）
“地方”，在二十一世紀開始大量進入馬華作家的書寫範疇。一些具有特殊歷史地位的城市如曾為海峽殖民地的檳城與馬六甲，及南洋原始色彩十分鮮明的雨林地帶如婆羅洲，逐漸冒起成為馬華散文的顯著地標。上述諸地的書寫，有的以專欄的形式長期在報章上持續刊載，有的則獲出版社支持，以系列叢書的形式推出市場。
前者比如歐陽珊之書寫馬六甲，曾先後在《星洲日報．文化空間》的不同專欄，如“明日遺書”（2002）、“笑看古城”（2004-2005）與“城牆內外”（2007-2009）上刊出；又比如杜忠全之書寫老檳城，除在《南洋商報．商余》有專欄“島嶼紀事”（2004-2005），另外從二零零二至零五年間在同一報紙的《方志》版亦不定期有文章發表。後者則比如楊藝雄、沈慶旺、藍波等書寫砂拉越雨林的作品，在大將出版社社長傅承得促成下，先在西馬報章刊登，後復由其出版社結集成《獵釣婆羅洲》（2003）、《蛻變的山林》（2007）、《尋找不達大》（2008）、《砂拉越雨林食譜》（2009）諸書，並同列為“婆羅洲系列”。
這些地志散文近年頗得評論者關注，尤其是旅台的陳大為與鐘怡雯夫婦，曾分別從都市、雨林、自然書寫等角度切入論之。然而，對馬華地志散文書寫的討論中，始終沒被探詢的極為基本問題是︰馬華地志散文何時興起？如何興起？
文藝副刊之本土化
馬華地志散文之興起，其實與本地文藝副刊大有關系。一九九零年，綜合性文藝副刊《星雲》推出專題系列“大馬風情話”，並公開向馬華作者征求書寫馬來西亞各地風土人情的文稿。這個系列獲得廣大回響，從該年六月推出，至次年四月結束，前後十個月，比該版同一時期策劃的任何一個專輯都為期更久。
“大馬風情話”系列總共刊登了五十一篇散文，書寫的內容大至一個州屬，小至一條河、一道橋、一條街。作為馬華文壇第一次集體、且持續近乎一年之久的地方書寫活動，它可謂開了馬華地志散文寫作的風氣之先。
一九九四年，《星雲》推出專欄“南北大道”。這個專欄取名自馬來半島第一條貫通南北的同名高速公路，卻比同年通車的這條公路更早“開跑”。“南北大道”一方面是“大馬風情話”地志主題的延續，另一方面又是對後者的進深發展。此專欄將所志者鎖定在馬來半島八處人文面貌各異之地，即麻坡、亞羅士打、檳城、新山、峇株巴轄、馬六甲、適耕莊及玻璃市，並邀八位居住於斯的作者分八期從不同角度書寫相關之地。這個專欄分十六期刊出，在四個月內密集發表共六十四篇地志小品。
《星雲》是兩大報之一的《星洲日報》一個綜合性副刊，早期多刊登史料掌故、文化習俗、名人軼事等文章，文稿多轉載自中、港、台報刊，本地用稿不多，本地文學創作更少，偶爾點綴其間的多是雜感隨筆和舊體詩。《星雲》的“文藝色彩”隨主編的風格而有所變易，一般認為，它在八零年代中期開始（重新）偏向文藝性。而從《星洲日報》的招牌文學獎“花蹤”自首屆起，把在《星雲》及該報“正宗”文藝版《文藝春秋》發表過作品若干篇，作為推薦獎所必需具備的推薦條件看來，彼時《星雲》確實如評論所言，“其實是大半個文藝版”。
資深馬華作家馬漢指出，在彼等同輩人寫作經歷的回憶中必然肯定的一個事實是，“在新馬二地出版的華文日報的副刊，是馬新二地華文寫作人的溫床”。馬華史料工作者向來亦認為，馬華文學是“副刊文學”。在網際網絡尚未足以搖撼紙媒文學地位的八、九零年代，文藝副刊的傾向確實仍舊影響著馬華文學的發展。而《星雲》是全國性大報每日見報的主要副刊之一，其影響力自是不言而喻。上述兩個以地志為主題的系列專輯，尤其是“大馬風情話”，甚得當地文壇重視。
在當時一篇文壇年度總結里，以及日後一位老作家的文壇回憶錄中，它都是少數被點名肯定的專輯之一。第一屆花蹤散文推薦獎其中兩篇推薦作品︰〈最美還是故鄉山〉與〈吉山河水去無聲〉，亦是在此專輯中刊出的散文，而後者頗獲評審肯定，其作者最終成為散文推薦獎的得主。儘管成績斐然，然而這並不應僅僅被詮釋為《星雲》策劃得成功的其中一兩個專輯，它其實也是馬華文藝副刊本土化的一項實踐。
《星雲》創刊於一九五二年。馬新分家後，馬來西亞版的《星洲日報》將總部遷移雪蘭莪，以本國新聞為主要新聞版內容，副刊則沿用新加坡的版本。至七零年代中期，其副刊擺脫對新加坡編輯部的依賴，逐漸開始獨立操作。一九七八年，《星雲》的編輯工作已由馬來西亞籍的編者執其事，亦改在雪蘭莪編輯，然內容性質卻仍與“本土”相去甚遠。一篇一九八一年的文壇紀要甚至評價說它“仍幾乎是剪稿的天下”。
至八零年代中期陳振華主編的時期，《星雲》開始有策劃性的向本地作家邀約稿件以為該版之主文，並開設七百字專欄“星眼”，特約六名本地作家一人一天輪流撰寫。
儘管陳振華未盡能扭轉《星雲》“剪稿天下”
的現象，誠如莊若所言，它與另一大報同性質的副刊《商余》，“可說都是台灣《人間》副刊的模仿者，剪報、剪圖，連排個版、畫一條線都‘人間’化”，然而，他所做出的變革卻依然可被視為《星雲》本土化之先聲。
一九八七年十月，《星洲日報》在茅草行動中停刊。至次年四月復刊時，陳振華已離職他就，張永修從新聞組調入副刊組，開始主編《星雲》。張永修在陳振華變革的基礎上，對《星雲》之本土化作出更深廣的開拓。他將固定作者的每日專欄“星眼”，改為公開專欄“龍門陣”。
另又新闢一週六日連續見報的“六日情”專欄，讓讀者自擬主題，一題六寫，改寫了專欄為名家壟斷的局面。以公開專欄方式容納短文的作法，一方面使《星雲》得以逐漸減少轉載外國作品，另一方面亦迅速刺激本土作者在該版位大量涌現。據編者自己估計，當時《星雲》所用本地作品，佔刊作品總數百分之七十五。而據一位老作家指出，確有一些作者是在《星雲》頻頻見報之後，方才名氣日盛的。
本地寫手之培育固為副刊本土化不可逃避的任務之一，然而八零年代末、九零年代初的《星雲》更見特色的，或許還是在專題特輯的策劃與製作上顯示出的，編者將綜合性文藝副刊本土化的企圖。這些專題特輯多數通過邀約或公開征稿的方式，向本地作家與讀者征求文稿。它們以系列方式刊出，每個系列為期三至五個月不等。在那段時期出現過的專題系列名目繁多，比如“紫色的漩渦”、“綠色呼喚”、“灰色地帶”、“牽手路上”、“書痴自述”等。前二者分別為探討同性戀與環保課題的特輯，執筆者包括來自不同組織或單位的相關人士（包括當時還不是國會議員的章瑛），以及某些“當事人”（比如同性戀者本身現身說法）。
通過將綜合性副刊作專題報導式的處理，《星雲》成功地將同性戀與環保這兩項當時甚為新鮮、甚至是敏感的全球課題，置入了本土的語境。後三個系列則或志靈怪、或敘情事、或道文心，雖皆為“永恆的話題”，卻也是當地的題材、自己的故事。一九九二年推出的“文學的激蕩”專輯，其系列文章討論的，更直指當地華文文學的核心與本質︰馬華文學的定位問題。“馬華文學經典缺席”論爭的烽火即在此系列中爆發，十余年來依然硝煙未盡。
“大馬風情話”與“南北大道”是《星雲》諸多特輯中的其中兩個。兩者在製作時間上相隔四年，然而就其內容與形式而言卻是出自同樣的編輯理念。前者多將相關文章以主文方式刊出，並有所寫之地的相片為配圖，台灣《人間》副刊的影響至此已大舉淡出。後者雖是專欄，然而編者卻突破以專欄為邊稿的既定排版樣式，同期刊登數篇專欄，並破格以主文的方式處理之。編輯的操作手法，讓此二專輯的主體地方、本土，成為醒目而顯著的內容。
儘管地方書寫在早期的馬華文學史上並非全然匱乏，然而，九零年代初期這兩個前後為期不過十四個月的專輯，在呈現地方書寫的成果方面，其涵蓋面之廣，至今為止仍是馬華文藝刊物所發動的書寫活動里所僅見的。這兩個系列專輯總共刊載散文百余篇，書寫的地方包括馬來西亞全數十三個州屬，以及一個聯邦直轄區，因此可說是以浩大的卡士聲勢，標誌著馬華地志散文的正式興起。
（下略）
（文藝春秋星洲廣場 2012-08-05 ）
2012年7月24日星期二
我说勿勿
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| 雅波自编自制的 《2005-2011年南洋文艺300字极限篇》， 厚214页，2012年6月编制。 |
陈政欣【文学观点】
“勿勿”这笔名和第一篇极限<隐身术>是在2002年4月6日出现在《南洋文艺》，已是极限篇征稿以来的第41篇作品。在这之后的十年里，勿勿一共创作了108篇的极限篇，俨然就是马华文坛上的极限篇大户。
2002年3 月2日，南洋商报的《南洋文艺》编者张永修向所有能写书小说的提出了挑战，在300个字数之内书写与营造小说。这一征稿启事面世之后，马华文学的微型小说品种里，就有了新的栏目：“极限篇”。之前，也有人在创作微型小说时，写出些在300个字之内的微型，但那是不经意，是写作微型小说时气势与与内涵在字数上戛然而止。创作者没有在意300这个数目字。
“极限篇”出现了，还标明于300字之内。那年风起云涌，马华文坛吹起“极限篇”的旋风。从那年的3 月到12月，《南洋文艺》发表了178篇“极限篇”，平均每月近18篇。除了开始时的几篇是“抛砖引玉”的外国佳作外，都是马华文学写作者创作出来的。
《南洋文艺》于2003年刊登81篇，2004年33篇的极限篇。3 年内共发表了292篇的极限篇，相信是国内文坛上稀有品种文体的最大收获。
（这些极限篇由马华作家雅波剪稿收集复印后编制成小集子后，分送给文学爱好者收藏。这是份无偿的文学史料保存工作，共做了3年，是珍贵的资料。雅波应该获得马华文学的赞美。
这期间，和之后的年代里，还有好多的极限篇创作出现在其他的文艺副刊或杂志里，但没了雅波的剪刀、浆糊黏胶与爱心，如今都飘零失散，难再收整编辑了。）
“勿勿”这笔名和第一篇极限<隐身术>是在2002年4月6日出现在《南洋文艺》，已是极限篇征稿以来的第41篇作品。在这之后的10年里，勿勿一共创作了108篇的极限篇，俨然就是马华文坛上的极限篇大户。2002年创作16篇，2003年34篇，2004年10篇，也占了《南洋文艺》3年极限篇总数的20.5%，过后的7年又有48篇继续展出。这些成绩，在马华文坛，能如此独树一帜，独领风骚的，就勿勿一家。
勿勿就是沙河。勿勿负责写极限篇，沙河负责写诗。勿勿是左手，沙河是右手。比较下，还是右手显得稳健宽绰。
沙河从中学时代就写诗，写了几十年的诗，所以对文字是极端的敏感。
于2007年，沙河出版了诗集《鱼的变奏曲》，2011年再出版《树的墓志铭》，两本诗集共收录了162首诗。诗人张错能从沙河的诗句里品味到视觉、嗅觉、味觉的灵犀乍现，从文字里更能窥见“意在言外，寓哲理于人生微不足道的小节”（见张错：<一种浪漫的沉淀与追忆>一文）。这样的一个能把“文字”艺术处理得出神入化的人手里，300个字（有时或需更多些）里能搓揉出怎样的极限篇小说呢？勿勿给出了答案，而答案就在108篇极限篇中。
把一则小说或故事的情节折迭修饰于300字到800字之间，其间还要包括文笔的描绘、叙述、形容与勾勒，情节跌宕之余更要引人入胜和寓哲理于言表之外，这样的微型小说或极限篇的至善境界，确实不是一蹴而就，弹指一挥可得的。好的极限篇讲究文字功力与个人修为，得失更是不在强求里，而是可遇不可求。
读勿勿的极限篇，还是有三条脉络可溯。
1.文字的准确捕捉与筛选。也许是诗人的气质使然，在用字选词上，勿勿的他的一套准则，没有婆妈而是精准，不是拖拉而是简朴，隐约间，还有一些字面下的象征映像，在轻逸流淌着。
2.意象与意境的塑造与整合。写诗的都是讲究文字间的意象，意象拌合出灵犀的意境。无论是叙事，还是铭志，文字里没有意象，文字就没了灵魂。勿勿的文字不难读，而是耐读，咀嚼一番，就会尝到诗的韵味。难能可贵的，就是在这淡淡的轻描中，还会有突如其来的嘲谑与讽刺，或来下黑色的幽默。
3.灵思与想像的灵光一闪或骤然的乍现。在这里，灵幻、魔幻、科幻、幻想式等小说处理技巧，勿勿都能一手遮天似地把情节玩得无痕无迹。举例，不算是极限篇的<纸魂>（2000多字），就是一篇出窍的灵幻小说，而且写到尾端，却已是极其凄凉悲壮的情绪弥漫。也许极限篇的字数不能让创作者中规中矩地叙说一个世俗的故事，天马行空的想像更能引导高潮的乍显。处理这类题材，勿勿是高手。这类的小说占据了勿勿创作总额的绝大部分，而这一部分，恰恰就是勿勿极限篇的招牌佳作。
从微型小说到极限篇，如今又来了挑战200字内的微小说，这就像是从大千世界进入了微观的宇宙，在显微镜下究读小说故事一瞬间的共鸣、一刹那的会意、一事件的的捕捉、一瞥一瞄间的灵犀互通。这样的特殊素质，在勿勿的极限篇里，比比皆是，俯拾可得。
若再从勿勿这十年来创作极限篇的历程来看，勿勿近年来的创作量是少了，但他的笔触更为谨慎，广度与深度都有省思式的调整，叙述的构架有了崭新的突破，视野就更宽敞了（<纸魂>就是篇佐证）。
量是少了，但对他这么的个最爱跟文字较劲的诗人来说，突破才是最重要的。看他作为诗人的执着姿态，极限篇在勿勿的手里，还是可为的。
（24/7/2012 南洋文艺）
2012年7月3日星期二
点评陈强华
你不是烂泥
◎赵少杰 文学观点
近来强华整理过去几年的诗作，他把这些诗通通归类为“烂泥”，关于烂泥这名字，其实很多人不知道，它来自于我们经常开的玩笑“小甜甜布兰尼”，强华是我们友人中的小甜甜，然而这小甜甜后来生活起了很大的变化，布兰尼则变成了“烂泥”。
强华曾说过诗是他的信仰，离婚后的他连相信自己的力量都没有了，何况是抽象的信仰生活？我们陪他喝酒，陪他买房子、搬家、油漆、种树、买家电……。他换了新工作，住在另一个州府，开着蓝色的新车，开始新的人生。我们以为他一切都可以重新开始了，可是孤独却叫人难以负荷，我们的小甜甜不甜了，变成了众人的“烂泥”。
他病了，他不做小甜甜了，他找不到自己，他宁可做烂泥。我们骂他、责备他、劝他、爱护他；他朦胧地看到、听见，但是当时他的眼睛却蒙上了一层朦胧的雾，情绪和健康也蒙上一层厚重的纱布。我们陪他哭泣，陪他看电影，陪他看医生，陪他跨越许多遥不可及的交通灯。他放弃自己，放弃所有的东西，包括他的信仰；当时我们也只能继续疼惜他、照顾他、为他寻找明天。
在那一段空白的日子，他除了每天醒来，让我们督促他的健康之外，他虚弱得连外出的力气都没有，在我们眼前是一个迅速老去的中年人，没有资产，没有社会保障的病人，我们除了痛心，还是痛心。
穿插在生活中一些飞絮变成断断续续、无法成行的诗句，这些零星的片断堆积了数年，他从阴影中走出来，重新拾回许多错身而过的东西，包括他的创作，那些诗组成今日的<烂泥诗选>。
认识陈强华的人都知道，他把生活与诗划上等号，我们透过阅读他的诗，来听他诉说一些难以启齿的话。诗与诗人的关系并非与质量划上等号，就有如陈强华是我认为马来西亚最好的诗人之一，然而这〈烂泥诗选〉却不是我喜欢的。短诗不精悍，诗句太白，意象和诗意太淡，就如一个无力的躯体，说话也变得沉闷。
这些诗都是强华一年前写的，题目却是崭新的，强华渴望蜕下一层过去，换上一个崭新的未来，我们身为学生和友人都为他感到高兴。他在〈幸福〉中说：我亲爱的烂泥/唯有旧日子带给我们幸福。
亲爱的强华，幸福是随手可得的，只要你相信，你绝对不是烂泥。
读烂泥诗选有感
◎N 文学观点
读烂泥诗选，感受了和以往不一样的陈强华。这一次，在诗的舞台上，他换上了对生命一次不同的检视。而这场检视，没有太深奥的意象群体，也没有浓稠的旋律，尽管是这样，没有谁去嫌弃，只有惊叹ces’t la vie !
但，烂泥，扶不上壁。曾经这样被谁唾骂，也或者自己也唾弃自己。在过去的日子里，在某个陌生的城市里，我总是这样活着。颓废，自暴自弃。某个醒来的一个郁闷的星期一，还很早，窗外下着雨，身边都是纸张和笔、书本和诗集，不想上班，不做什么，像蛇般离不开冬眠的床，像一堆烂泥承受旧日子所遗留的副作用，悲伤吗？其实不然，但心情总是很零散，偶尔在很深很深的地方，偶尔却在很上面的地方。你要我慢慢收拾再拼凑，其实很难。读陈强华的诗，这过去的一幕总在浮现，我的青春仿佛就匿藏在他的诗句里。
读烂泥诗选，有一种感觉，仿佛“这就是人生”——烂泥颓废地沉寂在旧日子，仿佛情话绵绵但总是不安，仿佛爱过但却又失去，仿佛愤怒但还是离开，仿佛失意而最后唯有怀念。
亲爱的烂泥陈强华，亲爱的烂泥自己，原谅我必须这样乖张地告诉你：不管你爱或不爱，所有的结合、离异又复合，就好像我们一同尝过的那一道生命的菜式；曾经是幸福的甜甜圈，曾经是咸酥鸡般的眼泪，曾经是印度咖哩般的甘之如饴…… 不管你爱或不爱，这就是人生。Cheers.
（2008/11 南洋文艺）
◎赵少杰 文学观点
近来强华整理过去几年的诗作，他把这些诗通通归类为“烂泥”，关于烂泥这名字，其实很多人不知道，它来自于我们经常开的玩笑“小甜甜布兰尼”，强华是我们友人中的小甜甜，然而这小甜甜后来生活起了很大的变化，布兰尼则变成了“烂泥”。
强华曾说过诗是他的信仰，离婚后的他连相信自己的力量都没有了，何况是抽象的信仰生活？我们陪他喝酒，陪他买房子、搬家、油漆、种树、买家电……。他换了新工作，住在另一个州府，开着蓝色的新车，开始新的人生。我们以为他一切都可以重新开始了，可是孤独却叫人难以负荷，我们的小甜甜不甜了，变成了众人的“烂泥”。
他病了，他不做小甜甜了，他找不到自己，他宁可做烂泥。我们骂他、责备他、劝他、爱护他；他朦胧地看到、听见，但是当时他的眼睛却蒙上了一层朦胧的雾，情绪和健康也蒙上一层厚重的纱布。我们陪他哭泣，陪他看电影，陪他看医生，陪他跨越许多遥不可及的交通灯。他放弃自己，放弃所有的东西，包括他的信仰；当时我们也只能继续疼惜他、照顾他、为他寻找明天。
在那一段空白的日子，他除了每天醒来，让我们督促他的健康之外，他虚弱得连外出的力气都没有，在我们眼前是一个迅速老去的中年人，没有资产，没有社会保障的病人，我们除了痛心，还是痛心。
穿插在生活中一些飞絮变成断断续续、无法成行的诗句，这些零星的片断堆积了数年，他从阴影中走出来，重新拾回许多错身而过的东西，包括他的创作，那些诗组成今日的<烂泥诗选>。
认识陈强华的人都知道，他把生活与诗划上等号，我们透过阅读他的诗，来听他诉说一些难以启齿的话。诗与诗人的关系并非与质量划上等号，就有如陈强华是我认为马来西亚最好的诗人之一，然而这〈烂泥诗选〉却不是我喜欢的。短诗不精悍，诗句太白，意象和诗意太淡，就如一个无力的躯体，说话也变得沉闷。
这些诗都是强华一年前写的，题目却是崭新的，强华渴望蜕下一层过去，换上一个崭新的未来，我们身为学生和友人都为他感到高兴。他在〈幸福〉中说：我亲爱的烂泥/唯有旧日子带给我们幸福。
亲爱的强华，幸福是随手可得的，只要你相信，你绝对不是烂泥。
读烂泥诗选有感
◎N 文学观点
读烂泥诗选，感受了和以往不一样的陈强华。这一次，在诗的舞台上，他换上了对生命一次不同的检视。而这场检视，没有太深奥的意象群体，也没有浓稠的旋律，尽管是这样，没有谁去嫌弃，只有惊叹ces’t la vie !
但，烂泥，扶不上壁。曾经这样被谁唾骂，也或者自己也唾弃自己。在过去的日子里，在某个陌生的城市里，我总是这样活着。颓废，自暴自弃。某个醒来的一个郁闷的星期一，还很早，窗外下着雨，身边都是纸张和笔、书本和诗集，不想上班，不做什么，像蛇般离不开冬眠的床，像一堆烂泥承受旧日子所遗留的副作用，悲伤吗？其实不然，但心情总是很零散，偶尔在很深很深的地方，偶尔却在很上面的地方。你要我慢慢收拾再拼凑，其实很难。读陈强华的诗，这过去的一幕总在浮现，我的青春仿佛就匿藏在他的诗句里。
读烂泥诗选，有一种感觉，仿佛“这就是人生”——烂泥颓废地沉寂在旧日子，仿佛情话绵绵但总是不安，仿佛爱过但却又失去，仿佛愤怒但还是离开，仿佛失意而最后唯有怀念。
亲爱的烂泥陈强华，亲爱的烂泥自己，原谅我必须这样乖张地告诉你：不管你爱或不爱，所有的结合、离异又复合，就好像我们一同尝过的那一道生命的菜式；曾经是幸福的甜甜圈，曾经是咸酥鸡般的眼泪，曾经是印度咖哩般的甘之如饴…… 不管你爱或不爱，这就是人生。Cheers.
（2008/11 南洋文艺）
陈强华 诗展
智齿的愤怒
【2005年烂泥诗选】
◎陈强华 组诗
1.长歪的智齿
亲爱的烂泥，迟到的智齿里躲着一群
刚睡醒的听众
在第一乐章尾奏
他们站起耒击打欢呼
准备迎接一个慢板
2.一切皆明
虽然雪并不存在
比较牵牛花及六点钟的葡萄酒
这样是不够的
躺下来想到马蒂斯
过去的春天、光、颜色和气氛
睡莲已经在眼睛里开放
雨滴使情绪的门打开
雨在面具雨在钢琴
雨在大理石雕像上面
雨在那嘎嘎作响的时间上面
或是上面有人跳舞的地板
咯吱吱作响，我愿继续向前
低下双眼，亲爱的烂泥
一切皆明 ，我已厌倦雪
而雪是多着多着地容易被弄脏啊
3. 打破死寂
我们倒数计时
无数被雨所雾湿的
玻璃和反光中
列车擦过海的呼息
转述又转述的禁忌
最后沉睡于此
逝者如迷雾
协调山峦的排序
有人在说着一些事
事物怎样消逝阴影怎样消除
一个人怎样睡到天明
以及清晨怎样离去
亲爱的烂泥，这些诗行还可以
用来打破包围你的那片死寂
4. 不期而遇
亲爱的烂泥，灵魂的一扇窗子
已向着大海敞开
时间之外的一小时一个名字
不断地重复直到变为噪音
灰烬的河流，河流与火焰
从中掀起的小小波浪
我不知如何找到他们或任何人
猫在屋顶上，飞蛾变成灰
梁柱和钟楼，墙
平静，没有交谈
我们在洪水淹没的街道上不期而遇
（待续）
14. 守法者
我们遵命说要垃圾分类
只得用电锯截下外遇的头颅
再把不贞的手脚拆卸打包
15. 鱼泪
不知道海生鱼
不知道鱼有眼
不知道眼会流泪
不知道海水因泪而咸
更不知道鱼因烂泥而亡
16. 故事
陆地的泡沫像浪
你像海洋
我做烂泥
你说一次也好，想去嘉年华
想去跳舞
想看街道和人群
你说故事应该像那样
17. 交换
交换借来的感觉
知道这是甜、这是痛
且终将麻痹之后
便可以静静躺下
像一堆烂泥
18. 如果阴天
就是要在今天
邀你拦截时间去旅行
没有票根也不计划回来的路
至于明天，那是不可知的事
如果还是阴天
我们现在宁愿做一堆烂泥
19. 隐身术
我亲爱的烂泥
你看不见我
不是我离开了
是我被人家烧毁了
20. 挂念
偶然遇见，可能想不起
我亲爱的烂泥
外面有一点冷
左手也疲倦
暗地里一直往左边
偏僻又深入
那唯一痴痴的挂念
21. 幸福
一滴橙汁坠落
打湿书页的一角
一根头发飘下来
又轻轻拂走
如果你这时来访
我会对你说
我亲爱的烂泥
唯有旧日子带给我们幸福
（2008/11 南洋文艺）
【2005年烂泥诗选】
◎陈强华 组诗
1.长歪的智齿
亲爱的烂泥，迟到的智齿里躲着一群
刚睡醒的听众
在第一乐章尾奏
他们站起耒击打欢呼
准备迎接一个慢板
2.一切皆明
虽然雪并不存在
比较牵牛花及六点钟的葡萄酒
这样是不够的
躺下来想到马蒂斯
过去的春天、光、颜色和气氛
睡莲已经在眼睛里开放
雨滴使情绪的门打开
雨在面具雨在钢琴
雨在大理石雕像上面
雨在那嘎嘎作响的时间上面
或是上面有人跳舞的地板
咯吱吱作响，我愿继续向前
低下双眼，亲爱的烂泥
一切皆明 ，我已厌倦雪
而雪是多着多着地容易被弄脏啊
3. 打破死寂
我们倒数计时
无数被雨所雾湿的
玻璃和反光中
列车擦过海的呼息
转述又转述的禁忌
最后沉睡于此
逝者如迷雾
协调山峦的排序
有人在说着一些事
事物怎样消逝阴影怎样消除
一个人怎样睡到天明
以及清晨怎样离去
亲爱的烂泥，这些诗行还可以
用来打破包围你的那片死寂
4. 不期而遇
亲爱的烂泥，灵魂的一扇窗子
已向着大海敞开
时间之外的一小时一个名字
不断地重复直到变为噪音
灰烬的河流，河流与火焰
从中掀起的小小波浪
我不知如何找到他们或任何人
猫在屋顶上，飞蛾变成灰
梁柱和钟楼，墙
平静，没有交谈
我们在洪水淹没的街道上不期而遇
（待续）
14. 守法者
我们遵命说要垃圾分类
只得用电锯截下外遇的头颅
再把不贞的手脚拆卸打包
15. 鱼泪
不知道海生鱼
不知道鱼有眼
不知道眼会流泪
不知道海水因泪而咸
更不知道鱼因烂泥而亡
16. 故事
陆地的泡沫像浪
你像海洋
我做烂泥
你说一次也好，想去嘉年华
想去跳舞
想看街道和人群
你说故事应该像那样
17. 交换
交换借来的感觉
知道这是甜、这是痛
且终将麻痹之后
便可以静静躺下
像一堆烂泥
18. 如果阴天
就是要在今天
邀你拦截时间去旅行
没有票根也不计划回来的路
至于明天，那是不可知的事
如果还是阴天
我们现在宁愿做一堆烂泥
19. 隐身术
我亲爱的烂泥
你看不见我
不是我离开了
是我被人家烧毁了
20. 挂念
偶然遇见，可能想不起
我亲爱的烂泥
外面有一点冷
左手也疲倦
暗地里一直往左边
偏僻又深入
那唯一痴痴的挂念
21. 幸福
一滴橙汁坠落
打湿书页的一角
一根头发飘下来
又轻轻拂走
如果你这时来访
我会对你说
我亲爱的烂泥
唯有旧日子带给我们幸福
（2008/11 南洋文艺）
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