2016年2月18日星期四

【丙申年文人特辑:菊凡专号】1/2

叔辈的故事
黄锦树【文学观点】
菊凡(游嵎荏摄影)

孩童观点看似不可信,但却往往更有文学上的说服力。尤其对照作者生平,他们都出生于日本南侵之前数年,童年时经历了日据;日本战败后,又经历了英军的重返、马共的反殖革命、马来亚建国……。对于我这代人而言,这些叔辈的故事早已被深埋在历史的水泥表面之下。


宋子衡(黄光佑1939-2012)、温祥英(温国生1940- )、菊凡(游亚皋1939- )这3位年齿相近的同代大山脚马华小说写作者属战后“有国籍的马华文学”的本土世代,作品都不算多,到晚年总结下来,也就只是几个小册子。爱好文学,但写作之路充满不确定感与挫败感。那种挫败感主要由个中学历最高的温祥英反覆的表述(有时是访谈,有时是随笔。代表性的如〈更深入自己〉),温的困难也许集中于语言转换上的——平时读的是英文书,但写的是华文小说,生活空间尽是方言土语。但他也许刻意拒绝中文文学书面语的参照,拒绝现代中文文学的既有表述,一意忠于自身的生活语境(温祥英,〈写作途上所遇到的难题〉《南洋商报·南洋文艺》2015/11/17,11/24)。身为中学华文老师的菊凡,长年教华文课,是3人中文字最流畅的。但太流畅也不见得都是优点——譬如书写中常会跑出大马华语不会有的语尾词“儿”,和大马的口语环境反而有距离,方言土语特有的韵味也在被转译时牺牲掉了。
菊凡出版处女作短篇集子《暮色中》(棕榈,1978)时已39岁,不可谓不晚;3人中最早出版处女作的宋子衡,《宋子衡短篇》(棕榈,1972)出版时作者33岁了;《温祥英短篇》(棕榈,1974),作者34岁。且3人的处女作各篇作品篇幅都不大,整本书也不过薄薄百余页。这都可以看出成书不易,也不容易得到社会支持。
菊凡的第二本小说《落雨的日子》(棕榈,1986)与第一本相距8年,出版时作者都47岁了,那书一样只有百余页。相较于《暮色中》,它的语言张力、形式本身的张力不见了,似乎向”马华现实主义”妥协了许多,关心的也都是当下现实的政治议题、华社议题。晚近的《谁怕寂寞》(2013)延续那样的朴实低调,《暮色中》中强烈的小说冲动似乎烟消云散了。
小说缓慢的继续着,就像生活本身,但那些小说似乎在做着别的事。我们可以读到里头有一些议题,但找不到属于小说自身的审美意趣。就像许许多多的老派马华写作人对自己写出来的“诗”诗意缺席毫不在意,甚或浑然不觉。大部分马华作家也就那样,写作继续着,但它像是种强迫性的劳动,文学的企图心(如果曾经有的话)不知道什么时候被磨蚀掉了。
在这样的语境里,温祥英的继续抱怨与悲鸣,看来就是一种不甘心与挣扎(因此小说还维持一种执拗的形式感),即便身在暮年。那是马华文学本身的叹息。他们都不是没天赋,也不是不努力、不读书,也都掌握了一定的文化资本。曾经的海峡殖民地槟城可不是文化荒漠。
菊凡的自我挫败,应该就在《暮色中》出版后的那些年。他的转向可视为一种具体的、退缩式的回应,原因也许再简单不过——临近不惑方初试啼声,但《暮色中》被同代人普遍认为是失败之作,没有人觉得那是条可以继续尝试的道路(讨论见我的〈暮色与空午——读菊凡《暮色中》〉《星洲日报·文艺春秋》2015/6/1〉),他自己也没那个自信,因孤立无援,而让一条可能的路荒芜了,淡淡的足迹被杂草掩没,如同“未择之路”。另一方面,同代人对《暮色中》那样的接受——多少也反映了马华文学本身的问题,即便是读过不少洋文书、可能是3人之中学养最好的温祥英,也把自己写作的挫败感毫不保留的投射给老友们。他们之间似乎互为镜像自我,但菊凡对同侪的批评看来就宽厚得多。但那宽厚对对方的成长一样没什么帮助,也不知道是为什么。即便大山脚的文人类聚——至少可以取暖——在马华文坛算是少有的,那种无边的寂寞和惆怅在他们相聚的温暖中还是如二手烟那般自然的飘散开来(见杜忠全的访谈整理,〈棕榈长青──从“七色棕榈花”的永久缺席谈起〉原刊于2006年11月14日,《光华日报·新风》,作家心路专栏)。能持续写,最后靠的就是意志了。
晚年的菊凡,有几篇小说还是挺有意思的。2012年出版的《大街那个女人》中的〈大街那个女人〉、〈那间红屋〉、〈那段恐怖的日子〉3篇,都比较抒情,都是从暮年回望早年经历过的日子,都用了孩童的限制观点(路径与温祥英的〈清教徒〉、〈唔知羞〉之类的晚期小说类似)。作者自述:“〈大街那个女人〉是关于我父亲的一段没有结果的哀怨婚外情”(〈自序〉)以之为书名,“是因为我真的很怀念芳阿姨。”难怪那种抒情气氛那么强烈。老去的作者重返少年时,重温待他如子的父亲的另一个女人给予的爱,不带欲念的身体接触,母性的温暖。小说里描写的她身上的香味,是思念本身的味道。整篇小说没有连续剧洒狗血式的嘶吼拉扯,3个主人公都温厚而蕴借,整个故事因而弥漫着命运作弄下的无奈和感伤,像一首抒情诗。像是纪念一段犹有余温的爱情。〈那间红屋〉、〈那段恐怖的日子〉都用了悬疑的笔法,围绕着一个被遮蔽的事件,一点一滴、欲语还休的披露。这就是孩童限制观点这一策略的长处——事情太复杂,孩子知道的很有限——前提是,作者得按捺下倾吐的冲动。这里头当然有技术。“那间红屋”旁曾是孩童游憩的圣地,而后因日本人的出现而成了恐怖之地(历史的暴力以这种方式现身,也是成长小说和电影常用的方式,可对比于〈唔知羞〉),从神庙到鬼屋,用狐兽的叫声比拟被日本人虐害者的惨叫声,犹如把日军带来的伤害类比为血色的红屋——整篇小说反覆刻写的,就是红屋这物件——它的阴森、妖异,无非即是叙事人对那段历史的印象的具体化。就像〈大街那个女人〉把思念具象化为“大街那个女人”。〈那段恐怖的日子〉也用了类似的孩童印象的手法,写一个隐身卖“辣沙”的年轻民运(马共的讯息传送者,粮食运送者),不带多余论议的写出民众的支持与恐惧。
孩童观点看似不可信,但却往往更有文学上的说服力。尤其对照作者生平,他们都出生于日本南侵之前数年,童年时经历了日据;日本战败后,又经历了英军的重返、马共的反殖革命、马来亚建国……。对于我这代人而言,这些叔辈的故事早已被深埋在历史的水泥表面之下,没有人讲述,我们连想象都很困难了;更年轻的世代,或许就更易于认为那是不必多关注的,教科书里冷冰冰的历史叙述,它存在的意义只和考试或许有关。
然而这几篇作品,也让人有意犹未尽之感;故事好像未完,还可以再继续讲下去。那样的故事是个人深层的情感故事,适宜强化时间的幻术。从小说的角度来看,其实可以给“怀念的芳阿姨”几个不同的可能未来,轻而易举的就可以让她幸福——即便仅仅只是在虚构叙事里。
她可以是我们任何人的祖母。在终于找到可以共患难的男人,建立自己的家,历经大半生打拼以后,有一天,也许有感而发,不经意的向依恋她的孙子说起,多年以前也有一个那样的小男孩很喜欢和她脸贴脸。但那时她的皮还没皱还很滑嫩,出门时很多男人盯着看的。她有一个很喜欢的男人,那男人也很喜欢她。可惜他有老婆孩子了。然后日本鬼子来了……。
在五脚基,暮色中,屋里头飘出米饭初炊熟的清香。她坐在藤椅上,抱着刚学说话的孩儿,轻轻的晃着,嘴里喃喃自语;专注的望向远方红黑交错的火烧云,好像那将是伊最后一次看着太阳下山。
1/1/2016

(南洋文艺,16/2/6016)
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