2016年8月22日星期一

理想诗人之路_1

林建国【文学观点】

      一个理想的诗人是怎样的诗人?诗的理想状态我们知道,诗人的理想状态呢?阅读辛金顺的诗,这些问题自个浮起。可能因为看见诗人的诗,进入了一个理想的状态。是怎么开始的?或许可从一个不起眼的细节,一个诗人所关注着的“技艺”公案谈起:格律。

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辛金顺在他〈现代词八首〉的〈后记〉写道:“新诗在五四时期,曾经历了格律派的声韵锻炼,也就是以中文特有的节奏韵律,……展现诗的音乐性美感。这些诗人提倡诗的格律,主要是为了反拨胡适等自由派的‘话怎么说就怎么写’的白话诗,……(否则)会造成口水泛滥,以致诗魂散逸。”

今天重提格律,显然诗人认为,诗的音乐性还有努力空间。等于也在默认,胡适发动的白话新诗革命,大势底定,否则今天格律这件事,不致如此低度开发。轻格律而重意象,是为胡适当年主打论调,灵感借自美国意象诗派。

王润华在他《中西文学关系研究》一书,综合梁实秋、方志彤、周策纵、夏志清等人所见,指出胡适的新诗典范,尤其他1916年的“八不主义”,受到了意象派诗人庞德(Ezra Pound)1913年〈几种戒条〉(A Few Don'ts)和罗威尔(Amy Lowell)1915年的〈意像派宣言〉(Imagist Credo)等人的影响。这番理论周济,胡适始终没有承认,倒是他曾露出口风说:“凡是好诗,都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”王润华论道:“这不是意象派的精神是什么?”如果新诗血统可以这么认定,则一开始,中文新诗就是现代诗(modernist poetry)。后续发展,可视作美国现代诗在中文世界的开枝散叶。

虽此,胡适当年主张之激进,仍非比寻常。在他转借意象派说法之际,意象派才刚在英美诗坛冒出小头,未成主流意见。据王润华,一干留美中国学者如梅光迪与胡先骕,对英语诗稍有涉略者,均大力反对胡适,认为意象派的所谓“自由体”实为自由落体,是在自取灭亡,这种白话诗大大不可。但胡适放弃格律的心意非常坚定,并且另有根由。
王润华从《胡适日记》还原事证,指出1915年初,胡适在康乃尔就学时写过一首英文商籁体诗(sonnet),邀请农学院院长裴立批评。裴立读后,“劝胡适多试验自由诗,并指出商籁体的格律限制太多,不易自由发挥。裴立这三言两语似乎对胡适留下极深刻的印象”(王润华语)。

事后的发展我们都知道了。中文新诗并非没作格律尝试,但1949年以后,传往台湾的新诗,除了少数诗人的音声努力,走的是英语现代诗的路径。惊奇的意象、大胆的譬喻(conceit),理念上与意象派的庞德、新批评传统的艾略特遥相呼应。中文新诗借着这番现代诗洗礼,终在冷战的年代里开出自创的格局。浪漫诗常见的叙事体,动辄上达千行万行之作,因饱受艾略特等人抨击,在英语诗里几近绝迹。中文诗亦步亦趋,走的亦是短小精悍路线,不再经营的还有格律。

回到商籁体的问题。西方现代诗就不经营了吗?几个反证。文学现代主义一般认为发端自波特莱尔,他1861年版的诗集《恶之华》,计有三成五以上诗作是格律严谨的商籁体,占的比率不小。最有名的一首〈应和〉(Les Correspondances),作为现代诗开山之作,就有戴望舒的中译作了精致的音声实验,细心保留了商籁体的格律,迄今未见有其他中译足以匹敌。
现代主义抵达颠峰的1922年,德语诗人里尔克写有《致奥菲斯之商籁体》(Sonette an Orpheus);1959年智利诗人聂鲁达出版了《一百首爱情商籁体》(Cien sonetos de amor)。回头细读叶慈、庞德、艾略特3家英语现代诗,同样发现他们对于音声的经营并不含糊,只是被他们的自由体诗藏得天衣无缝。3人还有一个共通源头:莎剧。莎翁写的商籁体自成一家;他的“话”剧虽不押韵(采无韵体诗写作),但格律与商籁体同(采抑扬五步格),人物对白偶尔还藏了一首两首格律工整的商籁体,演出时听不出来,如《罗密欧与茱丽叶》的开场,《李查三世》第3幕第6景。情形很像唐诗最上乘的绝句,最口语的又往往最符合格律。
同样地,波特莱尔、里尔克、聂鲁达的商籁体,若用原文朗读,听来就跟说话一样。令人启疑,如果不是格律,诗恐怕还无法呈现如此的自由。


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中文新诗的发端既为美国意象派,亦步亦趋的结果,可能以为意象就是诗的全部。鉴于特殊的意象有赖奇巧的修辞完成,诗人可能也就以为,修辞不够惊人,就无“诗意”可言。这种写诗途径本无大错,但西方文学史上,并非人人如此经营。首先这样创作,求的是文字“经济效益”,用上又紧又密的譬喻,希望达到最大视觉震撼,体现乃是“少就是多”(Less is more)一类主张。
“少就是多”本属建筑现代主义口号,文学现代主义不尽适用,但与意象诗派,倒是若合符节。留意庞德〈几种戒条〉,告诫什么别作,讯息直指“少就是多”,胡适“八不主义”如法泡制。艾略特《荒原》原稿,当年交予庞德大笔一挥,除了意象鲜明部分,余者删成今天通行版本,奉行之修辞策略无非“少就是多”。艾略特的批评路径,谆谆告诫什么诗人别学(尤其浪漫诗人),可算“少就是多”思维在批评上的实践。格律属于“多”的部分,难免挤到边缘。
如果格律不见了,不见的只是冰山一角,但英语世界老神在在。究其原因,许是英语诗本身的传统树大根深,并不因为格律一时缺席而有所撼动。意象派以意象之名,在这座传统山林里修修剪剪,基本上伤不了森林本体。何况这些现代诗大诗人,告诫归告诫,他们写作一刻,不必然就恪守意象诗派的修辞策略:至少,从未认为写诗只在经营修辞策略。反之,他们以意象之名另辟蹊径,在诗的传统森林里作了另类散步。写的是现代诗,绕来绕去还是同座山林。
是以庞德虽号称意象派祖师,终其一生写作未完的《诗章》(Cantos),所架构者乃史诗格局。同属现代诗巨匠的威廉·卡洛斯·威廉斯,也写有未完成的史诗《派特森镇》。叶慈与艾略特相继投身长篇诗剧的创作,致力的除了格律,还有人物、情节与事件,宗法对象不无莎剧在内。

“抒怀诗歌”(lyrics,通译“抒情诗”)现代派并非没有经营,但若将艾略特《四个四重奏》这种意境深远的“冥想式抒怀诗”(meditative lyric)考虑在内,则“抒情”在现代诗的语境里,绝非只有低吟浅唱一种。所以如果认为现代诗只有传统认知的“抒情”,本质只是“抒情”,是小看了现代诗。实情是,现代诗有泰半时间是在继承古希腊罗马以降诗的“祖业”,如史诗,如剧场,不只钟爱跟西方文明一样古老,于浪漫时期抵达峰顶的“抒情”。从这角度审视,现代主义作为一个文学断代,与其他断代(如浪漫主义)并无太大差异。差只差在彼此发生的年代,差在各有各的思潮,但各领风骚。

那么现代诗的出现,就全然没有意义了吗?不妨回到“少就是多”的口号思考。“少就是多”奉行的思维是“减法”(“戒条”或是“八不”都是),得以成立,出在文学大传统之在场压阵,提供丰沛的资源以供挥霍(“减法”是挥霍)。要召唤传统到场,就得同时奉行“加法”,让“减”在“加”的条件上成立。

现代诗出现之前,英语诗的传统山林早已神木林立。如此一座丰厚的巨肺,一方面取之不尽,一方面并也令人窒息。新世代诗人唯一出头机会,就在另辟蹊径。他们紧贴一战时局,敏锐捕捉都会的意象(庞德的地铁、艾略特的伦敦),并在当代口语急遽变化的吹波助澜下,颠覆诗的语调(变得更反讽更尖锐),从而翻新诗的语言。

继承传统是加,另辟蹊径是减。意象诗派的一些意见,是另辟蹊径的结果,是减。但能够成为有效意见之前,意象派懂的不只是减法。

中文新诗的渊源仅及于美国意象诗派,外加后来的象征派等从法国输入,“家世”并不如人。更久远一点的西方诗体,诸如史诗、剧场,还有寓言、传奇、田园诗,以及难以归类的长篇叙事,并未真正继承。连晚近一点的浪漫传统,同样不见深度移植。

中国古典诗词的传统自成体系,新诗如何回头焊接,一如辛金顺〈现代词八首〉所作努力,实验还在进行,需要更多时间沉淀。这些都不是问题。问题在于中文新诗跟英美现代诗走得太近,可能作了自我设限,认为好诗、坏诗之分,须以意象诗派的戒条作依归,以其“减法”为宗法。甚至新诗可能已把所有的诗,想成都是意象诗。试想,今天在中文世界写诗,多少人敢写华兹华斯那种分段的散文,而且一写就写上万行?没有隐喻,不用奇巧修辞,白如开水,在中文世界恐遭“非诗”之议。华兹华斯看似毫无技巧之作,召唤的是庞大的气场,中文读者很难想像。这点观察如果正确,则是中文新诗被意象派制约之一例。

格律被忽视是另一例。辛金顺会回头重视格律,应是看见中文诗“轻格律而重意象”此一现代诗传统的极限。我说“极限”而非“局限”,因为重视意象经营,毕竟成就了中文新诗不少佳构,包括金顺自己的诗作。看见“极限”是另有所解:这是诗人欲求突破的自觉,视野不只落在格律。若我认知无误,则辛金顺切中的是某种“加法”思维。他想要完成的,不只是格律。

(1,待续)

(南洋文艺,23/8/2016)
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