2018年8月1日星期三

大山脚学起手式(3) 2018大山脚文学国际学术研讨会总结

陈政欣《做脸》

【评论】林建国

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现代主义有个广受西方学界接受的定义,认为它是对现代性的批判。例如哈伯玛斯的宏文〈现代性——一个未完成的计划〉,便有相近的说法 。江宝钗论文题目〈大山脚的华语系书写场域暨其现代性反思〉,虽未提现代主义,但点出“现代性”为问题所系,需作“反思”。大山脚人的无奈,与“现代性”之间的藤蔓瓜葛,根本说不清楚。首先“过番南渡”,实际是一头栽进西方现代性,南来接受英国殖民统治。二战时日寇南侵,这是跨国施暴。战后英国人回巢,宣布紧急状态,倾全帝国之力大肆镇压。大山脚人起而反抗(“反殖与马共”就是),不是惨胜便是失败收场。国家脱殖民而独立后,一如李有成指出,是马来青年沙烈(不是大山脚华人)在萧艾的诗里回答“谁是国家真正的公民”。无论答案是什么,他们心里有数,自己从来不是国家的主人。1971年开始实施的“新经济政策”,所有好处都跟他们无关。国家撒手不管,放任大山脚人自生自灭。以上种种,没有一项不是“现代性”在从中作梗。

什么都能熬,最难熬的是贫困。那是“现代性”最恶毒的果实。其结果是“昏暗与阴郁”,形成了大山脚现代主义最深刻的“本色”。

然而大山脚人的文学进击没有就此停下。江宝钗的“现代性反思”还有一番见所未见,值得全段抄录。她写道:

在浏览大山脚的书写时,有一些不断出现的意象吸引我的注意,如:陈政欣《做脸》、邱琲筠散文集《卸妆之后》、陈强华诗集《化装舞会》,游牧小说集《演剧者》;也就是说,以上的这几本作品集的命名都隐含著一个“面具”的概念。尤有甚者,陈政欣小说集《山有阴影》,陈政欣《窥视》、邱琲筠诗集《邀你私奔》;陈强华诗集《幸福地下道》、宋子衡《裸魂》等等,这些大山脚书写呈现出来的,是“山有阴影”一种“窥视”、“裸”魂仿佛预约一种不裸则无良的灵魂吗?邀你“私”奔,“地下道”才得幸福?以上,都展现出一种对公共领域的逃避,或是隐遁的心态。而面具与本真的匮乏,与红尘俗敄的对立,似乎显现了马华文人共同对于现实的某一种无奈。

其实可以补上的书名,还有宋子衡的《冷场》(1987年《蕉风》月刊出版)。相较于“昏暗与阴郁”所带有的无奈“本色”,以上种种书名一反其道,全数绵里藏针,冷到不行。冷眼之余,就是对人不信任,只相信幸福藏在地下道。每个人都戴上面具,不是做脸、演剧,就是化妆、卸妆。而舞会中所有的过场都是冷场。私底下各怀阴影,作尽不可告人之事:窥视、邀你私奔、裸。

这些书名采行的修辞策略,玩世意味很浓。字面意义似是而非,连带说话姿态也似是而非,超乎文字游戏,不像玩笑,但就是带着刺。这种修辞方法,西方文学批评早已备好术语伺候:反讽(irony)。反讽作为主导的表现手法与内容,使得大山脚与麻坡、金宝、古晋等作者群聚之地有了区别。甚至可从天狼星诗社、在台马华小说作出进一步的切割。

反讽何解?显然不能停在字面按图索骥。因为所谓意义似是而非,牵涉讯息收发两端,是否领略话中意思是落在言外。两个随机例子:“张有钱饿死了。”“交通部长座车卡在高速公路上,动弹不得。”两句话都有打击对象,打击方式是把重大的事(人死了、车动不了)说得若无其事,任听的人自行领略话里机锋。说得若无其事,出在说的人态度抽离;抽离,又因为面对打击对象,自己深感无力。不如就用高人一等的姿态,把话说得似是而非,懂就懂,不懂就不懂,考验着听的人。听懂了,等于找到同谋,联手毁掉要打击的对象。然而所谓打击,无非是在耍嘴炮,现实不会有所改变。于是,无论听懂还是不懂,说的人、听的人一样痛苦,近乎是瞎折腾。

但不排除,反讽可以刺破现实一些假象,腾出一个伦理位置,给人反思空间。西方思想史上,反讽是个唯一具有哲学地位的修辞;是否空洞话术,苏格拉底、亚理士多德、黑格尔、施莱格尔兄弟、祁克果等人,都有过辩论 。反讽这番地位,大大影响了西方文学批评的操作。例如,1995年推出的《现代主义:一个文学导览》 ,开卷第一章题作〈现代人之反讽〉(Ironies of the Modern),便对波特莱尔的一番话作了转述:“反讽是一个对于现代性必要的防卫”(irony is a necessary defence against modernity)(5页)。之前,我们有过定义:“现代主义是对现代性的批判。”现在,循着波特莱尔到大山脚文学的例子,似乎也可以说:“现代主义是对现代性的反讽。”

邱琲筠散文集《卸妆之后》

如果这样命题成立,则我们既有的现代主义认识必须翻转。首先,如前所述,反讽这个古老修辞,今天被用作武器,对付一宗新近时局(现代性),其结果是碰撞出了现代主义。过程中最重要的事件是“修辞”与“时局”的对抗,发生在“反讽”与“现代性”之间。逻辑上,两造碰撞的结果可有多种,“现代主义”只是一种,所以最不重要。如果大山脚文学里发生的就是这种碰撞,则“现代主义”与否,同样次要。所以,我们不必太在意大山脚文学是否“隶属”现代主义,因为这么想搞错了主从关系。反而该问:现代主义是否“隶属”大山脚?这么提问依然次要,因为真正该问的是:“反讽”如何被大山脚文学当作修辞武器,进行其“现代性反思”?
如此突出修辞(反讽),而非断代(现代主义),在西方文学批评史上早有先例。江宝钗论文同有引述的加拿大学者弗莱《批评的剖析》 ,书中便不使用“现代主义”一词,只用“反讽”,定义学界眼中的现代主义作家。我们知道,连同马拉美在内的法国象征派诗人,是现代主义的先驱。弗莱写道,他们与浪漫主义的决裂,在于前者是以反讽的姿态创作,以致“诗作的声音是朦胧的,含义是不明确的”(46页),并说“这种反讽的方式同马拉美的关于避免直接陈述的教义相吻合”(47页)。反讽就是避免写出直述句,反而越朦胧越好。然而弗莱“反讽”用法超越单纯的修辞理解,跟祁克果一样(弗莱没引述祁克果),牵涉到了文类,与“喜剧”、“悲剧”、“高模仿”、“低模仿”一类诗学语汇连用。这些诗学概念,一如反讽作为概念,彼此有了一番组合之后,可以用来解释西方文学史上种种流变,以及其间文类的递嬗。这些诗学概念可供穿越时空,但是“现代主义”(作为概念)却不行,因为它是文学断代,过了就结束了。不然,依林春美用法,将“现代主义”视作文学思潮,是某个时间点上的“集体心灵”。无论如何,现代主义不是大山脚文学的“本质”,亦非这支文学的肇因,而是与“现代性”遭遇后其中一个效应(结果)。所以有关这支文学的讨论,就算要谈现代主义,至少须回到修辞,例如“反讽”。

这时当我们说,大山脚文学与西方现代主义作了精神上的契合,我们的意思是:这支文学采行了一个具有思想重量的修辞态度(反讽),承受、反思、抵御着现代性。从中形成的“集体心灵”,与西方当代文学里某些精神面向有所呼应。“现代主义”则是一个权宜术语、方便手段,用以命名这些作品中呈现的“空气”,作为“修辞”与“时局”在某个时间点上(如1970年代)遭遇的结果。

或许可举一个小说实例,说明“反讽”与“现代性”如何在大山脚遭遇。游牧(游禄辉,1936-2002)的短篇〈龙山镇〉 ,写的是主人翁阿坚伯一辈子的挣扎与悬念。首先他和眾多镇上父老一样,抱怨“洋人不懂堪舆之学,在这福地之上,建了一条铁路,把龙尾给切断了,以致灵气散尽,大大影响了龙山镇的风水”(16页)。按大山脚为龙山镇的蓝本,游牧取的地名已是反讽。坚信这是福地,坚守堪舆之学,阿坚伯的名字没有白取,就是一个“坚”字,坚决、坚定要跟统治此地的殖民当局(洋人)周旋到底。然而,跟权力当局对抗是不自量力,说明他与现实脱节。独立建国之后,“政府要实施彩色电视,因此在全国各地建立了许多转播站。龙山镇的龙山山脊,也被政府选为建立彩色转播站的地点”(24页)。这项工程非同小可,因为之前有铁路断了龙脉,好不容易眾人靠着修筑龙山寺方得保住小镇灵气。现在有此一塔,“他们费尽心血建成的龙山寺,不是变成废物了吗?”(25页)阿坚伯一气之下急火攻心,倒地不起,挂了。孙儿辈哀叹道,他再也“无法看到彩色电视了!”(26页)

虽曰龙山镇,那是华人说法,但是洋人与脱殖民后成立的政府,都没在此地看见有龙。他们先是铺了铁路,再是立起彩色电视转播塔,通通是“现代性”的植入行销。阿坚伯以一人意志抵抗到底,却因为搞不清楚状况,无意中也就充满喜感。孙儿辈也没弄清楚,喜剧跟着加倍。之所以是喜剧,在于无甚大害的误会在可爱的家人之间发生了。游牧犀利之处,是将故事中层层堆迭的误会,用了反讽笔法收尾:孙儿辈对于阿坚伯辞世感到惋惜,在于认为他再也“无法看到彩色电视”。事实上他被气死,因为很快就要看到彩色电视。故事本来可以很悲壮──老人与塔,有如老人与海──但是游牧轻拿轻放,用了一个包容的喜剧结构,为老人与“现代性”之间的势不两立,找到一个敘事出口,作出喜剧了断。
即便如此,直到阿坚伯气绝一刻,生者死者之间的误会依然未曾消解。阿坚伯的遭遇早有类似,许多大山脚小说家的故事中,人物自始至终互不理解。结果大家白忙一场,故事还没开始就已经结束。所以即便是喜剧,我们看到的是无奈、孤立、愤怒,以及不敢愤怒。喜剧结局掩不住的是浓浓反讽,与悲剧几无差异。

西方文评界很早就知道,喜剧、悲剧仅只一线之隔。就像祁克果所说,悲剧发生,因为两个相爱的人互不理解;喜剧,因为两个互不理解的人相爱 。又说,悲剧是出于受苦的矛盾,喜剧来自无痛的矛盾 ,反正都是矛盾。显见故事本身无关悲喜,结局不同,纯在各种故事元素如何被人重组。

回到大山脚文学,阿坚伯的“现代性及其不满”,并也见诸其他小说人物。悲剧或是喜剧作收,随时可以翻转,在在说明他们命运的无常,以及他们如此坚持拼命的无奈。当“现代性”涌向大山脚,排山倒海而来时,他们通通变成了阿坚伯。虽千万人吾往矣,仿佛在共同实现一个福娄拜的命题:阿坚伯,我就是(Madame Bovary, c'est moi)。最终下场,悲剧还是喜剧已经无差,除了留下反讽话锋里的遗憾,就是挥之不去的剥夺感。

当大山脚青年作家,如早年的忧草,在高嘉谦笔下面对“外部情境的流转,以及人事”,开始有了新的“抒情实践和转折”,告别青春也就成为他们的文学“起手式”。高嘉谦未及说明,但由林春美补上的是,他们从此遭逢现实世界的“昏暗与阴郁”,理解到原来世界不是想像的样子,连新成立的国家也不是。现代性的到来,国家的随后出现,又怎么样?到头来,尾随每个人的还是剥夺感。这是何以几位大山脚小说家的眼神如此犀利而又绝望,修辞处置又是如此反讽。阅读他们小说需要这种眼神;大山脚学要成立,这是起手式。

游牧小说集《演剧者》


6

石黑一雄早年一个短篇〈家族晚餐〉 ,写一对成年兄妹,在母亲辞世后返回东京老家,与父亲一起用餐。晚餐前暮色中,兄妹两人在院子里溜达,围在童年伴他们长大的一口枯井旁,有一搭没一搭说着话。母亲生前曾说那口井闹鬼,因为早年有个女人在那里投井。父亲的公司刚刚垮掉,他的合伙人切腹自杀。他没有说,但由妹妹告诉哥哥的是,父亲这位同事,死前把妻女用瓦斯毒死,一起带走。身为哥哥的第一人称主角,端坐在屋里用餐,思绪不能集中,不停被后院那口枯井打断,想着井里那个女人,还有亡母的容颜。吃一顿饭,死亡环伺,后院则谜一般拉扯着他的思绪。

我们遥遥听闻大山脚,仿佛自家后院。那里似乎也有一口深井。往里头一看,昏暗而又阴郁,映照着我们犀利而又绝望的眼神。暮色中,隐然感觉井里有人拼了老命,仍旧冲不破贫困的牢笼。他们灭顶,看着自己失败,“黑,还是一样的黑,无边无际的黑。”围在这口井边,一股集体心灵在游移;井所座落的这个后院,不再只是具体的一地一镇。提起马华文学,我们的思绪总被它打断。某种不即不离,很多的我记得,以及一股强烈的剥夺感在环伺。徘徊在悲喜之间,任由反讽的修辞及其虚无摆弄,然后遗弃。青春早已告别,永远失去的是美丽年华与天真烂漫,以及所有关于国家浪漫的想像。那些美好的事物去了哪里?藏在谁家的后院?如果后院在我们的大山脚,大山脚文学就是那口谜样的深井。

2018年7月

(3,续完)

(南洋文艺,2/8/2018)
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