◎吕育陶
写诗30余年，在赴台深造前，陈强华的诗风倾向台湾现代诗早期的超现实主义作品，意象浓密，字句精炼。大学回来，陈强华开始了他抒情的“蓝色时期”。经济不景的80年代中期，失业率高涨、马华党争、行政偏差，都在《那年我回到马来西亚》诗集一一浮现。摆脱高密度的诗风，语调变得常和，“Blue”是陈强华的倾诉对象，满腹理想的他借Blue，表达对当时大环境的不满，温柔地控诉，一半是情诗，一半是广义的政治诗。他没有针对一个特定的政治课题开火，字里行间却处处揭露对政治体系的失望和无奈。低沉的大气底下，他在〈夜间不定的想象〉说：“因为肤色、语言、情绪/我们都已准备好了/甚至庞大的迁移费”，准备让未来的孩子，移居国外。
Blue时期的陈强华，是他距离政治抒情诗最接近的一次，到了下一本诗集《幸福地下道》，他变成快乐的丈夫和父亲，他写〈摇篮曲〉给熟睡的小女儿，写〈太太回娘家〉孤寂的丈夫，写〈回家真好〉幸福弥漫的家庭。在这时期，生活悠闲，“幸福”已然从地下道四方八面溢出来，浮上诗台。
2006年出版的《挖掘保留地》，因为种种客观因素，只收录2000年前的作品。《挖》也保留上一本诗集的温馨家庭特质，展现了马华诗坛少有的住家男人情结。我们看到诗人热爱田园生活的写照，〈向日葵〉在扉页间盛开，〈蟋蟀〉跳过语言的栏栅，还有就是对诗的痴恋。
尚未结集出版的“烂泥”系列，写于2004年至2007年间。他在〈2004年烂泥诗选〉一诗中的开头，表明立场：“生不能成为硬砖，死也要成烂泥”。一改幸福小男人的形象，伤痛使他颓败成烂泥。诗人没有言明，但生活的巨大改变却透露在垂头丧气的意象里，看见鸽子，他说：“当然，我永远不会像鸽子/我只能像烂泥般抬头仰望它”，“一个人仿佛无法关好的水龙头”，这孤单的水龙头滴出来的是干不透的泪。
他在2005年的烂泥系列里说：“你在这首诗发生变化前便已先行改变”，事情的变化使他虚弱地知道：“我与心爱的女人/凑合相乘/将等于饥寒交迫的兽”。过了两年，再度书写〈2007年烂泥诗选〉，依然沉沦在无尽的失落和伤痛里，“一齐流泪的橡胶树/身体越老越瘦/许多人原来是利刃/在你的身躯留下伤痕”，留下伤痕的不只在体表，而是在内里，在灵魂深处。长诗的结尾两句：“我亲爱的烂泥/唯有旧日子带给我们幸福”，显示他始终还没离开过颓败的心情，灰烬的日子。
3篇烂泥系列都围绕着一个主轴，烂泥般扶不起来。这是生命少有的庞大伤痛，少了迂回的意象，多的是更直接的铺陈。向日葵已然枯萎，田园已然荒废，唯时间是治疗一切伤痛的良药。诗人和诗的无尽游戏，不应该纠缠于此，我们更希望看到绿色植物在伤痛退潮的土地里发芽，挣扎站起，向蓝天开花。
接力诗的语言特征与剪辑功夫
以“蓝色诗班接力诗作品集”为例
◎张光达
“蓝色诗班接力诗作品集”，包括了诗人陈强华及其诗人朋友，还有一群学习写诗的作者，在网路上接力写成，然后再由陈强华与他的诗人朋友剪辑完成。在这些接力诗作品中，精确记录了作者群的情感表达与现象探索，诗的语言指涉游离于这两者之间，形成文本的现实语言与文学语言的重新组合。本文试从中抽出几首诗作为取样扫瞄，分析其文本特征和一题两（多）写的表现形式，并由此观察其文体特色和语言效果。
日常口语的另类处理
语言有其规范，现实语言的常规形式，主要是为了达致社会大众普遍认同的沟通效果。而文学语言却允许一定程度的脱轨，逃逸语言规范的非正规表现形式，这个语言变体表现在文本中便是广义的“文体”，或狭义的作者个人风格特征。试以〈失而复得〉一诗为例，诗中的句法结构属于现实语言的常规形式，大量的日常口语运用给人的感觉很生活化现实感，但这首诗中的日常口语的处理，形成另类的组合形式，让现实语言的原本意义偏移脱轨，由此现实语言与文学语言交织之下，日常生活的陈旧观念焕发了新神采。日常生活的口语化叙述贯穿诗行的开始到结束，如诗第一节：“为什么还站在这里/我们尚有两个空位/很长时间，我想忘记一个人时/意外想起的另外一个人”。生活化口语化的现实语言，但是在如此这般接力之下，诗句中的“两个空位”承接“我想忘记一个人时，意外想起的另外一个人。”形成诗叙述者非一般的情感表达，而“我”对“你”的沟通表白产生一种异样的文学语言效果：“得到你，破碎了/拾起缝合，失去你/请准许我这样回来，再得到你/满地落叶”，以退为进的接力，现实语言的重新组合，叙述者的抒情感怀一点也不隐晦，但诗语言藉一定程度的逃逸轨迹，转了一个偏移的弯，遽然增强语言的想像空间，从中流露出诗人或叙述者心中真挚异样的情感意念。
旧意义在这里焕发出新神采，靠的就是日常生活口语的另类处理，让现实语言稍微偏移正规的表现形式，由此改变现实生活的陈旧观念或僵化的思维，这一点表现在诗的结束时很传神，扩延语言的想像空间：“无法相信回来了的背影悄悄远去/伪装毫无意义/我听见落叶飘停处/梦芽乱飞/等待事实的重量/在荷包里。”类似的借助生活经验感受与语言思维的暧昧性格，凸显特殊情境，强化语意焦点，形成现象探索与情感表达的矛盾诡奇特色，同样也表现于其他经过剪辑后的接力诗文本中，如〈遗忘〉、〈永远〉、〈如此忧郁〉、〈声音〉诸诗中的语言特征和情感负载，引人深思。
一题两（多）写的剪辑操作
在这些接力诗作品中，有不少诗作是一题两写或多写，即是说同一个题目和题材，分别由2个或3个作者剪辑修饰而完成，形成数个不同版本的作品文本，如〈如此惆怅〉、〈如此悠闲〉、〈8月28日·雨天〉、〈晴天〉、〈旅程〉等。引用相同的题材和相同的接力诗句，〈如此惆怅〉的两个文本，同样书写两个恋人分手的感情表达，却能够透过不同的剪辑手法，流畅自如的表现出诗语言的抒情色彩，而在另一类的剪辑操作上，数位剪辑人试图挑战更高的难度，由相同的题材或相同的接力诗句，剪辑出不同版本的诗作，比如〈晴天〉有陈强华的老人版本、eL版本和方安抒情版本，陈强华的版本表现出一股舒缓自如的节奏气氛和沉潜意境，eL版本却呈现出轻快流动的语言效果，而方安的版本则充满希望甜蜜的抒情语调，经剪辑修饰后3个〈晴天〉的版本皆流露出不同风格和异样的情感表达方式，这不得不归功于剪辑人对文学语言的敏感自觉。同样的例子亦可见于〈旅程〉的两个不同版本中，这一点是这些剪辑后的接力诗紧扣住读者视线之处，也是接力诗游戏最值得开发的一扇思（诗）维交感之门。
稿于23/1/2010
（南洋文艺 16/2/2010）
没有评论:
发表评论