2012年11月27日星期二

【文艺专栏:路上谈诗】

 木焱VS邢诒旺

自由随兴


邢诒旺

旺:纵观你两本短诗集,可以发现几大类的书写对象:都市意象、自然/象征意象、爱和欲望、诗人自道、诗人论诗等。你的短诗能量似乎是自由随兴的散发采撷,但随着数量和岁月的累积,有想过为它们整理出体系和脉络吗?会否想让你往后的短诗呈现一个怎样的样貌,或功用?


焱:我想你说的两本短诗集是指《毛毛之书》和《带着里尔克的肖像流浪》。前者写于1998年夏,后者写于2001年夏,间隔的3年里,不管在生活、创作、心理和生理上都有或多或少的变化。

我不敢说精神上有所提升,但是我一直在追寻,从大学时代的里尔克到毕业以后的保罗·策兰,两位诗人都是以德语写作,继承了欧洲文艺的底蕴与精神,能从他们的文字感受到欧洲大陆的广袤和渊远的历史,并对应精神肉体上的荒凉而形成强烈对比。

也许在这种阅读经验下,我的生活衍生出你所读到/看到的“都市意象、自然/象征意象、爱和欲望”,尤其是爱和欲望,不管是由内而外或由外向内,都得直接面对。

至于这些大量的短诗要怎么整理出体系和脉络,或呈现一个怎样的样貌,就交给时间去造化吧。正如你对我的短诗创作的解读:自由随兴,我对诗集的整理,尤其是短诗集,也是自由随兴的。


木焱

焱:你的短诗创作,从第一本《盐》到第二本《螺旋终站》(在之前出版过《锈铁时代》《恋歌》),前者收入1998到2010年的短诗与俳句,后者收入1998到2012的短诗,从时间轴来看,大部分创作时间是重迭的,请问你是依循什么“体系和脉络”去分作以上两本诗集。

《螺旋终站》写的是诗人的私人空间,如何与现实的人事物展开拉锯战,那段待业家中专事写作的日子想必带给你一些体会,可以跟我们分享吗?我对顺遂的创作者通常不感兴趣,他们的文字总是缺乏某种力度,相反的,那些一路跌倒擦撞的诗人,不论其创作和人生,都值得尊敬及欣赏。


旺:目前我已出版的诗集还包括你未提及的《家书》(2008,有人)和《法利赛恋曲》(2012,酿),六本诗集的创作时间都是重迭的,其实应该视为一个整体。关于《盐》和《螺旋终站》的体系和脉络,从书名就看得出。《盐》是呈现诗的稳定,一页一首,考验每一首小诗的完成度,收录的诗以清晰简约为基准,如盐的结晶。

《螺旋终站》则呈现诗的流动,不设题目不加序号不拟目录也不按时序,约250首小诗联贯排列,相互呼应,读者可以从任何一首读起,近乎无始无终,鲸向海甚至指出这些小诗的流动形成了一首长诗。可以说,《螺旋终站》是我在信任这些小诗的完成度之后,更放胆地让它们构成随机、有机的组合。

至于我“现实拉锯”,也没有什么伟论,与其说待业在家,不如说辞职写诗比较“壮烈”吧。钱不够用了,就要找工作。

(1,待续)  


诗论诗  

焱:关于“诗人自道、诗人论诗”是我在美学和精神层面的探寻,这是诗人一生中不能逃避的课题。我也想听听你在这层面的想法。诗在你生活里的什么位置?我想直接问你是一位向上提升,向内挖掘的诗人吗?



旺:《螺旋终站》除了写私人空间和现实拉锯,相信你也读到里面有大量的“诗论诗”(Ars poetica),我同意你说这是诗人不能逃避的课题。诗是音乐,诗是呼吸,诗是美……。诗作为生活,有高贵的尊严,有卑微的缺憾。我是不是向“上”提升?电影《Shine》里面的钢琴师David Helfgott有一句话说得真凄美:I never grow up, I grow down。唯有发现自己的卑微,才有可能谈论提升。你所喜欢的短诗创作者有哪些?可以谈谈原因吗?



焱:古今中外的短诗有几千几万,创作者亦如是。从我开始接触现代诗,阅读的是敻虹、林泠、余光中、罗智成、顾城、舒婷,后来读诗经、唐诗宋词。我从来不会去背诵这些诗词,我享受当下的阅读与意境,这成为我短诗创作的养分。后来阅读各家诗集时,我下意识地挑选集内的短诗来阅读,我觉得花两倍的时间去解读一首短诗,比花两倍时间去读完一首长诗,更让人沉浸于阅读之乐趣。我也这样对待自己的短诗,再三玩味,直到这首诗的意义在我脑海中无限扩张。

如果要我推荐短诗集,我会推荐Emily Dickinson和罗青编选的《小诗三百首》。

(2,待续)  


摆脱导师影响 

 焱:我知道你喜欢诗人陈黎,甚至以老师称呼,他的短诗创作甚丰,我在1998年参加文艺营时,他就带着自己的短诗全集到场贩售,一大本他自称为“掷地有声书”(罗智成的诗集叫《掷地无声书》),把厚厚的诗集往地上摔去,一本台币100元(约RM10),售完为止。你是如何和他结缘的,你又从他那里学习到什么?



旺:我曾在2003年前往花莲拜访陈黎老师,他的诗集《岛屿边缘》是台湾诗歌的里程碑,展现了对土地和生命的尊重热爱,在形式的开拓、题材的选择、语言的实验等方面都给我很大启发。我足足花上数年去摆脱风格的影响,称他老师,并不为过啊。对你而言,短诗会有哪一些基本的美学标准吗?



焱:有许多人总会拿一些诗论去套在诗作上,强加解说,却说得枯燥乏味。或者拿来解说一首坏诗,把他说成好的、香的。我也读诗论,而且读得很多,但是我不会用在文本诠释上面,我诠释作品完全是个人喜好,客观一点的说,是根基在自己的美学修养上面。有些作家有说故事的本事,但没有美学修养,故事没有内涵,大家听一听觉得精采,拍拍手后没有任何省思。

我没有受过美学教育,但不影响我对美的感受,美感其实是很直接的东西,它就在你我的四周,等着我们去发觉去感受。重点是“感受”,对,如果你“感受”到了美,相对的,你写出来的东西也会让读者感受到。

当然,对于美学或艺术教育者,美感是有标准的,可以教的。对于一个创作者,一个诗人来说,美感就是天、地、大海、呼吸,美感无所不在,端看你要不要,想不想,会不会去撷取。

你怎么会选择现代诗做你主要或者唯一的创作型式?



旺:因为我没有选择,我是诗人啊(笑)。当然我也写过小说散文,大概就像网球手偶尔去踢足球那样吧。



焱:《盐》里头几乎每首诗都有诗题或日期即为题目,你在写作这些作品时,是先有题目还是先有内容?你有尝试别于前人的创作形式在你的短诗创作里吗?还是随性所致?

我的短诗集全部是无题诗,我经营这些个别独立的意象/意境,某一些勉强能串成组诗。一枚灵感,根本来不及定型,只留下足迹,而我刚好抓住它的尾巴,把它按在纸上。



旺:有些诗和题目紧扣为一体,抽掉就不完整。有些诗是为了方便整理而放题目,这时候就可以考虑题目的取和舍。有时候你想到眼睛而写出有关眼睛的诗,这是先有题目后有诗;有时候你写出了诗句才发现你是在写眼睛,这是先有诗后有题目——两者都很好玩吧。老实说,在《盐》和《螺旋终站》成型之前,我也没有概念说要区分突显诗的稳定和流动。诗集会这样形成,仿佛是按照这些诗本身的形态,不是我能完全掌控的,虽然它们都是从我的口中、笔下和键盘上,一字一句地生成。目前你两本短诗集的风格都平易近人,会考虑写晦涩的诗吗?

(3,待续)  

晦涩的定义  

焱:《毛毛之书》是《宝宝之书》的延续,我从台湾诗人罗智成那里“偷”来了他的绵绵情意,我想代替他继续传播那种青涩带点苦闷的美。于是这本短诗集就在这样的情状下形成了,读者可以说我是抄袭或仿冒,但是《毛毛之书》代表了我人生中的那段青涩苦闷时期,我要感谢罗智成。

《带着里尔克的肖像流浪》是一本自动写作(注)的作品,是很个人的,反映一段放荡不羁的岁月。对读者来说会比《毛毛之书》难懂,他们或许会说“晦涩”,所以“是不是晦涩的诗”该由读者来回答。举个例子,我大学时代阅读北岛的诗作如<零度以下的风景>、<开锁>,因为不了解诗人创作背后的时空背景,常有误读以致觉得晦涩的感觉,然而一旦与六四、与他流亡的经历连接起来,一切明晰了然,而且每一句都是刺入心扉的钉子,显现力度,怎么读都不“晦涩”。

我已经写过晦涩的诗,但是我尽量把它修改成让更多人能够理解的样子。如果能直接说明的东西,何必绕个几圈去装作难懂或者晦涩。如果连作者都不太清楚的东西,硬写出来,那又是另一种层次的“晦涩”(笑)。

我想我们对于“晦涩”可能有不同的定义,你又如何看待呢?



旺:我同意你的说法,有时候诗的“晦涩”来自它的感受和思想的深。有时候却是作者本身表达能力不足而造成词不达意,让人读不懂。你目前的创作状况如何?有没有什么想达致的目标?



焱:我最近才要开始整理十年前的情书文集、诗歌札记,计划明年出版。今年底会在台湾再版《毛毛之书》和出版第三本短诗集《候鸟微积分》。我在2004到2006年的返马教师生活完成了这部短诗集《候鸟微积分》,若从我的创作路程来看,这部诗集可作“离散双乡”之类别,因为书写的范畴包含了台北、新山、台北人、马来人,更广义的来说,是台湾和马来西亚两地的书写,对两地文化与生活的体会。但是,我不想以此来定义我的第三本短诗集,它们是随着时间而发展成型的,并不必刻意加注定义。

除此之外,还有一些专栏在同时进行着,不过因为工作耗费许多精力,必须先暂停。大马社会养不起一个作家,何况是诗人,每个人都面对同样的生活课题——吃饭的问题。我父亲曾经说过:写作能当饭吃吗?但是,在他临终前一个月,他还向前来探访的亲友送上我的诗集,并引以为荣。

怎么说呢?创作终究是个人的修炼,冷暖自知。我的生活反映在我的创作,就是这么简单,直接。我是一个在路上的诗人(冯垂华语),边走边写,没有包袱,没有终点。

注:为了排除规则、惯例等干扰,把纯粹的精神活动忠实的记录下来,布勒东(Andre Breton)等提出“自动写作法”(Automatic writing),并进行了多方实验。他把一些朋友集合起来,在无意识的状态下,写下自己的真实思想,然后拼成一篇文章。结果自然是会有偶尔出现的奇妙比喻以及大量的不通文句。这种写法强调创作的自发性、偶然性,反对事后修改删除。尽管这种写作方法很快就销声匿迹,但它对超现实主义文学的艺术特征还是起了重大作用。

(4,续完)   (南洋文艺,2012年10月-11月)

2012年11月24日星期六

谈艾文诗集《十八层》

和庞然的时间对坐∕对话
——谈艾文诗集《十八层》
张光达【文学观点】

艾文诗集《十八层》有人出版

艾文的新诗集《十八层》,收录了诗人从2008年以后发表的作品,大部分为组诗或短诗,算是诗人新世纪过后复出诗坛的一个收获。


上个世纪80年代过后,艾文在诗坛沉寂了好长的一段时间,整个90年代都不见其诗作,至到2008年,才有诗作陆续发表在报纸的文艺副刊。熟悉马华文学的读者都还记得,艾文刚开始写诗的年代,也就是上个世纪60年代、70年代,正是马华现代主义崛起文坛的年代,他在这波现代主义风潮中,曾经以强烈象征意味的现代主义语言风格,个人化的隐晦意象实验形式,在文字意境与语言结构上每每引人注目,一册《艾文诗》遂奠定了他在马华现代诗史上的重要地位。艾文这部于1973年出版的诗集,可谓是集结了70年代初马华现代主义语言的集大成之作,诗里行间的象征主义色彩与超现实语言味道,放在今天来看,还是依然不减其浓烈鲜明的前卫色彩。


80年代艾文的诗语言有一个转折,从专注耽溺语言的实验创意及现代主义的内在心理探索,转向关注人间社会现象的辩证思考,笔触写实简约,字里行间往往带有一股反讽批判意味,形于文字是现代语言与现实触角的牵引融会,比较接近旅台学者陈慧桦所说的“写实兼写意”。我曾经在一篇论文探讨和分析了艾文从70年代《艾文诗》到80年代的诗语言转向,除了诗人本身对诗艺经营的喜好,其中时代氛围、政治社会现实、文学体制、文化传统等面向,对诗人的书写活动和文艺趣味,实则形成了一个极其复杂的互动网络,这些条件深深影响了诗人或作家本人的创作思考和语言形式。

大体而言,艾文80年代的诗也可以放在这个文学∕文化体制的架构来看待和解读,书写现代人生活存在的荒谬情境,现实体制的黏滞无力感,传统社会伦理关系的变迁游移,人际关系的矛盾疏离,自是现代主义美学的基本特质,这个书写的关怀面向,透露了诗人语言转向的现代主义痕迹。

艾文的新诗集《十八层》,收录了诗人从2008年以后发表的作品,大部分为组诗或短诗,算是诗人新世纪过后复出诗坛的一个收获。基本上这些诗作,比较接近80年代后期停笔前的诗风格,即在力求明朗浅白的现代语言视角中,透过大量采撷自社会现实或日常生活的题材和资料,包括了人民的日常生活、礼俗惯习、市景风情、社会众生相、节日现象,以一种相当简约节制的文字语言意象带出嘲讽批判的意味,在这里批判嘲讽通常是非常含蓄婉转的。

在这部诗集中,艾文大量的运用口语和写实的语言视角,紧扣住社会现象与人生百态,成为推动字里行间一股庶民生活集体潜意识的力量。他笔下的<2008>、<游戏二十三>、<事件系列>等诗,借一系列日常生活与现实社会中的体育游戏事件,探究社会各阶层中人物的喜怒哀乐,剖析人性纠结,经由诗人日常口语与当代感受的书写,构成当代生活中庶民社会与人性的异样切片,进而观照现代社会伦理秩序与失序,现实体制规范下的界限与局限,其实有着一种坚持的生活信念作后盾。诗人对当代生活的伦理价值观,因此具有了一种辩证对话的关系。这是诗人艾文写物叙事的魅力,溢出现代与写实的语言视角,社会众生相和人性的复杂性由此得以释放出来。

马华现代主义在上个世纪60年代崛起,跨过千禧门槛,正值新世纪2012年的今天,已经走过整整50个年头的岁月。回顾过去50年马华现代主义∕现代诗创作的转折与转型,我们不得不警觉它的书写困境和时代局限。尤其当新世纪里那些六字辈、七字辈诗人透过各种表现技巧手法,展现一种书写当代性、后现代性的激情和关怀,身为前行代诗人的艾文其间长达18年之久未曾发表诗作,从不发表诗作到复出诗坛,其中的心境转折和书写困境,想必对他是个煞费周章的考验,要写什么,要怎么写,必定在他心中苦思盘算过。以这部《十八层》来说,他显然有意以他的生活方式和对现实社会的感观感受,写下他的当代看法,与时代展开对话与辩证,由此嘲讽和批判了种种我们习以为常、居之不疑的信念及观念——从一些最平常的体育游戏项目或社会中细微事件入手,从事物内部拆解其价值信念,为我们留下深刻的印象。

阅读过《艾文诗》的读者,当还记得里头的诗作往往不按牌理出牌,语言意象极富实验性和反传统性,高度想像的象征隐喻,种种不按文学成规的语言表现构成诗整体的隐晦性质,不明朗的意境构成一种非正规的美感体验,让读者在某种状况下感受异样的真挚性,一种难以言说的意象美。尤其是擅长把一连串不谐调的意象组合,利用断句、长短句来扭曲变形,从中产生一种跌宕的音色。

在内在精神的传承上,《艾文诗》与台湾诗人罗门、管管有一更深层的文学血缘关系,罗门早期诗中对存在主义的思考,对人生与死亡的辩证,必定启发了70年代艾文的思考方向,不少书写死亡与存在主题的诗作与罗门的诗作有着密切的互文关系。在另一个面向上,管管诗中令人注目的短句和断句排列组合、超现实的画面与丰富的想像力,对照于《艾文诗》的语言表现,两者明显的存有内在的联系。

《十八层》集中的诗作可看到延续了艾文在70年代擅长的短句和断句,让诗句产生跌宕起落、参差错乱的语言效果,避免落入平铺直叙的文字巢臼,读者因此感受到平淡中见神奇。《十八层》中的诗作主题与关怀面向比较接近艾文80年代停笔前的作品,主要描绘客观世界的具体事物,贴近现实社会生活的脉搏,现实感大为提高,而存在精神与主观心灵感受褪去,语言贴近日常生活,虽然短句和断句等文字扭曲变异神采犹在,但整体上来说语言趋向平易浅白写实。诗的主题以现实题材为依归,诗人或叙述者往往直接抒发对现实的观照和判断,反思这些现实生活事物的现象和意义,一般读者或许比较容易接近诗人这个时期的创作意图。



诗人书写日常生活中的具体事物,人间烟火的体验被融入言谈叙述,自是再也自然不过的事。而就书写题材的技术层面来看,游戏体育项目又特别与人生经历有密切的关系,透过这些项目带动诗叙述情节的发展,串起诗叙述对象与叙述者∕诗人的思考辩证关系。不同的游戏带出不同的情绪与启发,然而游戏或体育或生活现象作为叙述对象的作用又不仅于此,诗的叙述言谈从来不只是模拟的对象而已,换句话说,游戏不只是游戏而已,体育也不只是体育而已,日常生活在诗人的观照反思下,最平常的事物可以化为神奇,带来异样的感觉和意在言外的惊叹。诗人一旦用文字书写下他对现实社会生活的观照,这些叙述对象立即转化为意义符号,溢出写实的功能,将外在世界(现实)内化为一意义象征符码,同时又能将这份内在体验化为叙述对象的视象∕表象效果,印证了诗人表象兼意象、写实兼写意的有机完美契合。

试举<拔牙>一诗为例,诗人∕叙述者对拔牙的经历和感受:“一甲子随我吞吞吐吐∕东征高温油炸∕西伐冷冻冰品∕没有选择余地∕不伤痛不受苦是假的”,自然也是所有经历过拔牙的人的感受,但诗人∕叙述者对此生活事件的观照,在诗第二节里内化为一组意义象征符码:“终于一根又一根∕风雨飘摇坠下∕牙医冷冷的钢盘里∕好像在湖水中∕投下一截孤魂∕惊悸的水纹∕由同心圆扩散开去∕一圈比一圈式微∕一环又比一环∕风烛残年”。

从写实的表象出发,转化为写意的意象符码与象征语言,这些语言文字所承载的意义符号,早已溢出写实表象的层面,原是现实生活中的题材,增添了一种存在主义的寓意色彩,透过拔牙事件的怵目惊心,由此而来的一股年华岁月老去、身体衰颓无有退路的必然,则彰显艾文现代主义与写实主义在创作里并行不悖,而现代主义作为艾文早期诗语言的魅力,在这部《十八层》诸多描写现实的诗作中,也时隐时现。

但换另一个角度来看,这个写实兼写意的叙述言说辩证,一端对于身心欲望的耽溺和感知,映照另一端对于年华衰颓的伤逝感触,人生或现实生活,到头来一切众生的贪痴嗔怨总归于空,这何尝不是佛家对于众生情色无常、爱欲虚空的观照和体悟。写拔牙的生活事件,居然从中省思和领悟到人事的浮沉起落,从耽溺到失落,不论是经由存在主义哲学或佛家宗教的角度来理解,多少点出了身体与欲望、岁月与人生的深刻辩证关系。

艾文描写地方的组诗<林明去来>和<感受林明>,不仅书写和检视他所置身的社会事件,同时也借个人感受来反映地方人事的浮沉起落,带给读者一种浓浓的失落情绪,比如侧写林明的其中一首<林明的身影>:“古树的黄昏∕坐在脱发又虚弱的苍天下∕无烟(言?)着林明百年的身影∕老街的哮喘病∕累了字号累了店家∕累了春联累了吊桥累了矿地∕而打盹的木刻路标∕锡矿公司的气数∕悄然枯萎∕一个老妇人的纱笼∕从小巷探出来的皱纹∕以及苦厄的童养故事∕散发不出锡米灵光∕只见摇摇幌幌的街衢∕的确的确地磨着∕水肿红木屐∕赶日落上东山∕陈列周身的刻薄∕岁月的凶残∕在那座痨伤的博物馆里∕一一等待∕薰干”,从中不动声色地提出他的批判视角,铭刻他对地方历史的感怀。

在<废矿场>一诗中,书写上个世纪林明具重要指标之一的锡矿业和矿场,如今繁华退去只落得苍凉与哀愁:“人事物已非∕浪荡的野狗∕四处张望∕这厢轻吠一下林明……∕那厢微叹一声林明……∕而清清淡淡的回响∕竟是苍凉与哀愁”,声声呼唤,深深怀念,魂兮归来,归抑不归,岁月无情,回首依稀来时路,但是一切大局已定。由此得见诗人艾文对林明这个地方投入颇为深厚的情感,<感受林明>透过十则具代表性的现实切面,借由个人生命片段的回溯和省思,交织成林明这个地方上人事物的生活与命运。诗人写来充满了一种感伤低回的语调,构成一段(或片段)岁月的忧伤记事,企图为此追悼与见证一个时代的记忆。

时隔二十多年,我仍然记得在80年代初读《艾文诗》的强烈感受和震撼,如今这部《十八层》提供我们一个角度,一个诠释,观察社会众生相成为诗人艾文全书的关怀所在。艾文在这些诗作中不只对现实生活社会众生有深刻的观照,也不忘对这个社会现象∕乱象提出批判,并指出生命或人生太多不可思议的矛盾与荒唐,个人如何因应今昔世界之落差对比,在时代的记忆中感怀地方人事的浮沉,面对失落的忧伤,和庞然的时间对话,由此展开诗人对生活伦理的省思与辩证。

写于25/7/2012

 (南洋文艺 2012年11月)

2012年11月6日星期二

沈小珍【悼念陈雪风】

风雪漫山惊雷动

沈小珍【悼念陈雪风】


重拾这一段记忆,油然而生不堪回首之慨。

初入行当编辑,对工作抱着很大的憧憬,对于同样来自南马、同是潮州人的编辑主任陈思庆又敬又畏。为了培训非科班出身的我,他总是在当天的新闻版杀青之后才开始给我习题和讲解。喜欢写文章,成了我们工余的话题。一边做新闻,一边写文艺,是他在《南洋商报》担任编辑主任时期带动的风气。

陈思庆是属于新闻的,陈雪风则很文艺。他龙飞凤舞的字体,只有专业捡字员和资深校对才能看出端倪;短短一行字就成了一个段落。在耳濡目染之下,当年我不知不觉中模仿了他独特的文体,经第三者点出,才恍然大悟。

在新闻主任的职位上,他承受相当大的冲击,最后被调任副刊主任,更接近他所喜爱的文艺。他就任没多久,就问我有没有意思调职副刊当《商余》版编辑。当时二十来岁的我,对于中年读者群最爱的《商余》版是毫无把握的,可是编地方版的工作已有颇长的时日,心想不如换个岗位学些新东西。于是胆粗粗地接编《商余》版,仍在编辑组(新闻)的前同事陈仰庄则兼编《南洋文艺》版,而陈雪风也另辟《风华》版,亲自选刊比《南洋文艺》版更高档次的殿堂级作品和评论。

编《商余》版让我走出了报社,走入文艺圈。陈雪风为我引荐诗人好友傅承得、已故游川等人,傅承得对我说:“不管是南洋商报《商余》版或星洲日报《星云》版,不管是你或是张永修,我觉得主编应该走出去,而不是握剪刀而已。”


当年副刊盛行“剪刀政策”,港台报纸从机场送抵报社,新鲜热辣的副刊佳作,成了两报抢着转载的极品。在杨照、马家辉和胡洪侠合著的《对照记@1963》里,杨照记载了台湾报业盛世、副刊独大的时代。我一直很羡慕台湾副刊的文学飨宴,也经常为姗姗来迟的报车和剪刀赶不及印刷机而抱憾饮恨,痛定思痛,我决定出走了,走入人群采访特定专题,酝制本地特色的“大城小调”。

这个过程,陈雪风看在眼里。选稿的自由,是他在幕后对我默默的支持。他看着我摸索自己的路,包容了缺失和不足,直到有一天,时任副总编辑黄燊发说:“高层认为你更适合编娱乐版……。”我以为是指示,毫无悬念地接受了,结果被陈雪风臭骂一顿。原来他心痛我弃“商”从“娱”,因为他“看到了编版风格的雏形……。”


自此,我和陈雪风的距离拉远了。后来的后来,他退休了,由陈和锦接任副刊主任,基于内部因素,陈和锦要我在编娱乐版之余,兼编《商余》版。在那个过渡时期,我在转载蔡志忠的漫画时闯了大祸,陈雪风得知之后,来电很愤慨地说:“怎会由你来承担后果呢?”

我知道,尽管立场不同、看法不一,无论隔得多远、无论多少年后,他依然是支持我的,我也一直视他为“永远的主任”。在繁忙的工作中,得知他骤逝的噩耗,仿如晴空惊雷,苦于无法抽身送他最后一程,只能撰文哀悼故人。

写到“一路走好”,不禁潸然泪下。永别了,主任……。



(南洋文艺文学 2012-11-06)



杜忠全【悼念陈雪风】

送陈老远行
——兼记一些陈老不在意的陈年旧事
杜忠全【悼念陈雪风】

陈雪风


重阳过后,晚来天欲雨,一个在新闻前线任职的学生拨通手机,闲话全省却,劈头就问,陈雪风去世了你知道?什么时候?刚刚传出的消息。很突然,我们都这么说,也只能这么说了……关于陈雪风,要说和该说的文坛友人,我想应该都不少。对我来说,这人物总是“前朝遗老”,这么说没有丝毫的不敬或贬抑之意,而只就我个己的主观历程来说的。话说这些年来,一年里几回跟悄凌午后茶叙,我总反复地向她确认一桩事:1989年代之交操持南洋副刊和文艺园地的究竟是何许人?应该是陈雪风吧,她说了一次又一次,我总也问了一次又一次,不厌其烦的。



为何总是关切这陈年旧事?只因那当儿是自己的文艺年岁,读文艺书,也向往像作家那般,能让自己的文章发表在报端,再抓住报纸把已然铅字化的自己的文章从头到尾读上几遍!那年代的南洋副刊有好几个不同阶次的文艺版位,有推动青年文艺的如青色年代和星期刊赠辟的《南风》版,也有文坛主将驰骋的疆场,后者自然就是《南洋文艺》了。初生之犊,一时不敢向《南洋文艺》试剑,只老老实实地往几个青年文艺版投寄稿件。那个青涩年代,百发百中是没有的事,偶尔有文章见报,也够自己高兴上一整天了!这前后两年的时间里,有两件事是多年来我一直惦记不忘的。



那年月,最初是往《南风》版投文的,获编辑青睐选刊的其中一篇,以为度过个美好的星期天之后,把报纸剪存起来,事情也就完结了。不想隔周翻开报纸,却看到同一版选出来评点,并颇予以赞赏的文评,谈的就是自己上周发表的文章,直下让自己心花怒放!我不晓得选文点评的是何许人,但对一个初出茅庐的作者来说,这是个莫大的鼓励;文章发表后,至少在内心狐疑是否当真有人读之时,这样的点评至少是个答案了。如果那之后我一直笔耕不辍,这一篇点评文就是个动力来源了。



这之后,我确实更有劲儿地继续伏案书写,甚且还壮起胆来往《南洋文艺》送稿。那年岁投稿到《南洋文艺》,石沉大海的居多———这似乎在情理之中,但也有浮出海面得见天日的。稿登《南洋文艺》,不说翻开报纸的那当儿顿觉飘飘然,只说收到电脑打印的稿费单了撕开来———就像撕开银行寄来的提款卡密码函一般样,里头的稿费数额映入眼帘,更让自己惊喜不已:这确实跟早前领的青年文艺版稿费率截然不同,这,是何许人相中了自己的稿让它见登的呢?



但是,这之后,基于个人的主观抉择,这一阶段的写作至此落幕,几份剪报一直留着,权作岁月的印记而已,以为,以为此后不会再回到这场域的了。因此,当年颇引起关切的,究竟是谁在选刊和评点自己的文章,此后也就不复在意了。



后来北往又南返历经多年岁月之后,我又回到文字的疆场,但自觉这是截然不同的阶段———就像朝代更迭那样跟以往不同一般,这跟当年立意往文艺的门槛逐梦有着别一般风景了。然而,这几年间,当年的疑团总是一再浮现心间:当年那个读了自己潦草不堪的文字稿了决定投篮或留用,乃至在文章见报后安排点评并予以佳许的,究竟是何方人氏?我一再地追问,悄凌也多次地答复:那时应该是陈雪风主导的了!



多年的内心疑团解开了,但我一直不曾就这一桩“前朝旧事”当面向陈老道个谢,只在陈老极少缺席的文学研讨会上碰面时打个招呼。陈老驰骋在马华文艺的疆场,阅人无数,阅稿更数不清,他或许不会不晓得,但应该不记得这么一桩芝麻绿豆事才是。但是,我迄今依然记得当年文章发表之时的喜悦,更记得那一篇他压根儿就没搁在心里的文评(不管是他自己或麾下的大将)所给予自己的莫大鼓励。



2012年11月1日,谨以此文送陈老远行。


(南洋文艺文学 2012-11-06)