2013年8月27日星期二

回應林建國〈文学与非文学的距离〉

如果我们写作

黄锦树【文学观点】 


8月13日南洋文艺刊了篇林建国的文章〈文学与非文学的距离〉,文长4000余,那是针对我为新纪元文学理论营写的500多字的“广告词”(〈重返“为什么马华文学”〉2013年6月25日《南洋文艺》)写的回应。但从他的文章来看,他显然没有看到我为理论营写的比较完整的论文〈审理开端:重返“为什么马华文学”〉初稿:我自己觉得那篇万字左右的小论文其实已完整的清理了我们的分歧(但愿这分歧对马华文学史有意义),也预先回应了他〈距离〉里的批评与回应。

我和林的分歧并不在文学批评与文学史,那是个假相。因为我们(林不在其内,他脱队了)多年来的努力(经由写作、写论文、编书、撰序等)都力图让马华文学史少贫瘠一点,让文学史的时间流动;而“文学与非文学”

的区分推到尽头其实是理论与实践的差异。这当然也是个伦理问题。

林文有这么一段:“面对批评立场的逼问,我会告诉批评,其实它另有选择,可以保持缄默。但我选择感激,另有文学的理由。”

我没兴趣知道他感激的理由。其实我们还有另一个选择,或许是比保持缄默和感激更好的选择:我们可以尝试写作。

如果父亲写作……但父亲不能。但也许我们可以。

过去的马华文学产品好不好是一回事(也不见得没有好的———需要有人披沙捡金),我们自己要写得好才是更重要的事。再怎么写可能也比不上那些我们反复阅读的世界文学巨匠———那又如何?马华文学先天的边缘处境,在世界文学中几乎没有位置———那又怎样?有些事情知道了就好,不要太放在心上。还是要默默的尽自己的一份心力啊。

就像国家文学我们可以不必去理会它,就让马来民族主义者自己玩去。

即使拥有的不过是个浅浅的盆子,也可以盛上薄土,栽几株花草,或干脆养野草。芒草。莎草。“崩大碗”。白花蛇草。雷公根。

蒲公英。……姑引论文的最后一段结束这篇小小的回应,也聊以结束我们之间多年来的对话:对我来说,为什么要创作马华文学?

那是个选项,那也是个伦理问题、实践问题。

那不需要太多理论。

需要的是行动。

2013/8/14 埔里牛尾

(南洋文艺 27/8/13)

2013年8月22日星期四

论陈强华抄袭事件

他在诗里生了病

黄锦树 【文学观点】 

如果那是文学行动,是为了挑战马华文学的体制,唾弃既有的文学观,就不该发表——或不该领取稿费;更不该收录并出版成诗集并把自己的名字印上去作为作者,更别说去参加文学奖并领取奖金奖座——这些都是体制化的行为。
图︰Maurits Cornelis Escher

诗的尸毒散发成烟
我终要有自己的演化
耽溺是不对的
如此卑屈的眼神也是错
确定, 永远坚信
———陈强华〈支撑睡意写诗〉(《幸福地下道》)

这是个非常令人吃惊的案例,也可能是马华文学上最夸张的抄袭案。

陈强华大我7岁(1960年生),长期在华文独中教书,组诗社、鼓励年轻人,对诗有激情,是很多文艺青年的启蒙老师。“作育英才无数”,并非虚言。如果当年他毕业后是到我的母校教书,也可能会是我的文学启蒙老师。事发后,学生朋友的文章都写得相当动人,多半清楚表态对抄袭的不认同,但也感到不解:为什么一个出道三十多年的名诗人会去大规模的抄袭(鸿鸿指出至少有8年,自2005以来)?为什么这么明目张胆的、大量、直接的抄,仿佛呈现为“过度证据”?斥骂、丢石头当然很容易,但如何提出一种解释?这整件事不合逻辑啊。是他的创作观出问题吗?为什么那么多年没人发现———从发表到出版,他的读者、学生,都一无所悉?简直匪夷所思。这也让整个马华文学界不得不分摊这事件的风险。

关心马华文学的人几乎都百思不解,也都试图了解是不是还有可以为他辩解的———譬如他的离婚、他的忧郁症、药物的副作用、他的健康状况,是不是在“以诗养病”的过程中产生幻觉等。如他学生所说,抄录作为疗病之用的诗误渗进去了。但真的是这样吗?其后又有阴谋论之说,门徒出卖导师之说,俨然是一出小型的悲剧(或典型的烂片)。假使门徒早就发现了导师的秘密,他们可能劝得动吗?

即使8年来的“烂泥系列”可以以病辩解,对我们来说,最担心的还是他的早期作品。一旦发现早期作品也是如此(那都是公开发表的作品,迟早被查出来的),那反而立即可以宣布,鸿鸿与(香港)陈某的贴文其实即已宣告诗人陈强华诗人生涯的结束,剩下的就只是葬礼与悼词了。
这基本事实面如果确立,就不必再辩解,也不必转移焦点,阴谋论云云都不重要了。“叛徒”反而可能是“大义灭师”呢。

昨日(8月3日)媒体界的朋友出示一份剪报资料,陈强华2006年出版的诗集《挖掘保留地》(吉隆坡,大将出版社)有一首诗〈莅临〉(发表于1993~1998间,p73)与第15届联合报文学奖新诗第二名的〈在消失他的那个地方〉(作者吴莹,发表于1993,收入痖弦主编《小说潮:联合报第15届小说奖暨附设报道文学奖、新诗奖作品集》联经,1993)高度雷同,当年他曾向作者示警,但强华显然不以为意。而其时运用的“手法”,和最近被举发的如出一辙:
吴莹与陈强华的诗对照(黄锦树提供)


〈在消失他的那个地方〉第二段

像过去那样他总是与白日同时到来
流转的香气, 初诞生的风
穿过他黑色灌木林的短发, 越过
坚实的额头, 与大地
相同脉动的胸口
红色星星的血液, 上升
旋转的光, 梦境最初的源头
源源不绝的三月从他手心流出
五月在眼睛, 四月在唇间
他呼唤我
百合花的清晨向地平线漫延……

〈莅临〉陈强华

像过去那样
她总是与音乐同时到来
在梦田上舞蹈
辽阔的天空, 低垂的云
流转的香气, 微微的风
穿过她瀑布的黑发
越过坚实的额头
与大地
相同脉动的韵律
源源不绝的爱
从她的手指扬起

拼贴重组,换几个字,但原诗其实更有诗意更有韵味。

我一直猜想是不是跟他眼高手低、及他理解的“后现代主义”有关。

1980年左右留台的陈强华,恰逢台湾现代诗的转型期。

1984年夏宇(黄庆绮,1956)自费出版了划时代的诗集《备忘录》;被60后世代称为“教皇”的罗智成(1955)在70、80年代发表了大量极有影响力的诗作,屡得大奖。从《画册》(1975)、《光之书》(1979)到《宝宝之书》(1988),彼时的文青无不深受影响。再如杨泽(1954)有广泛影响力的《蔷薇学派的诞生》(1977)、《仿佛在君父的城邦》(1980),也在那些年出版了。这些广泛被模仿与借镜的诗在强华早期的诗作中有多少投影,也待有心人清查。虽然这些作品未必尽被归于后现代主义。

台湾的所谓后现代主义文学,根据一般的说法,始于1980年代上半叶,诗方面是夏宇、罗青、林燿德,留美返台的学者蔡源湟、台湾本土博士张汉良等的极力鼓吹,孟樊在《台湾大百科‧后现代主义》辞条上归纳出所谓后现代主义文学的特性,诸如反体裁、反身性、互文性、语言游戏、拼贴、碎片化(这些都已是陈腔滥调了)与及个中核心观念之一的罗兰‧巴特(RolandBarthes,1915~1980)的“作者已死”论。

身为小几岁的同代人,事发后我最直觉的反应是,会不会是他的创作观出了问题?他是不是受到某种后现代理论的误导?罗兰‧巴特“文本论”:“任何文本都是互文文本;其他文本存在于它的不同层面,呈现为或多或少可辨识的形式:先前文化的文本和周围文化的文本;任何文本都是过去引语的重新编织。”(罗兰‧巴特,〈文本理论〉)以为写作就是剪裁拼贴,写作者即抄写者,它编织文本,而作者已死,后现代抄写者具有无上权力(〈作者之死〉)。从这角度来看,这事件基本上还是个文学事件。也许他会自以为是一种马华后现代的文学行动也说不定。

台湾学界对理论的接受一向生吞活剥、不求甚解、各取所需;这样无政府主义的文本论、作者已死论、无限互文论(加上影响焦虑论)似乎可以为(欠缺才能、自信与道德自律)的有心人大开方便之门,或至少好似可以正当化某种剽窃行为。但如果那是文学行动,是为了挑战马华文学的体制,唾弃既有的文学观,就不该发表———或不该领取稿费;更不该收录并出版成诗集并把自己的名字印上去作为作者,更别说去参加文学奖并领取奖金奖座———这些都是体制化的行为。
其实罗兰‧巴特的作者已死论老早就受到他的同代人傅柯的修正。作者在西方是现代的产物,它和法律上的言论刑责有直接的关连,也衔接着私有财产权(傅柯,〈什么是作者?〉)。因此一旦“收录并出版成诗集把自己的名字印上去作为作者”,作为文学行动就破产了,而且只怕还有法律上的责任(侵犯他人的智慧财产权)。

马华文学的写作者长期、单向的向大中国文化区(及世界文学)吸收养份,也必然长期的承受着压力。再怎么努力也处于边缘,让有些人急于加入它。但也可能发展出一种书写策略,譬如我自己多年以前谈的“再生产的恐怖主义”(《梦与猪与黎明》序),在写作上和大中国文化区、甚至世界文学尽可能的纠缠(互文上的纠缠),“一切可能发生的关系都要发生”———除了抄袭。
因为我们必须是作者,受法律保护也受法律限制的作者,自由并不是无限的。消化得掉的才能吞啊。抄袭作为另一种可能发生的反应(一种厚颜无耻的致意),当然也是种吞噬的行为。把自己达不到的都吞下来,但因为胃不够强,没办法消化(吐出来后当事人还认得出那些尸骸的脸),甚至常常点金成铁。

马舍雷(Pierre Macherey)在讨论傅柯的鲁塞尔(一个疯掉的作家)研究时,提出一个说法,“更应该说是鲁塞尔在语言中生了病,这种病也是语言本身的疾病,是文学以典范的方式展示其特征的疾病。”(〈鲁塞尔的读者傅柯:作为哲学的文学〉《文学在思考什么?》)那是一种怎样的病呢?“语言其实陈述着虚空、缺席”。作者引马拉美,评述说:“诗歌就是语言的这种极限形式,在诗歌中,语言不再说任何东西:诗歌将人们引向现实与事物的边界,在那里事物变成了,或重新变成了‘虚无’,因为它们除了被说出来之外就什么都不是,而且关于它们所说的东西,就是它们‘存在’这个虚无。”(p290)疯掉的鲁塞尔凝视那死亡的虚无,也许正因为凝视那死亡而致疯。模仿马舍雷的讲法,陈强华这种难以解释的行为只可以说是“他在诗里生了病”,那源于对诗的爱,“爱到痴时即是魔”(陈仪),以致越界了,坠入无边的虚无。也许他一开始就是个非常挫折的诗人,同代名家像诸神那般遥不可及,而他悲伤的找不到自己的语言。他人的言语不设防的进驻,文心被腐蚀、蛀空。主体从摇摇欲坠至沦丧,心灵被吞噬了。反讽的应证了“我即他人”(Je est un autre),“我会是那彻底删去了的那段过去”(陈强华,〈过去式〉)。

面对那样的诗观和写作方式,除了告别、哀悼,我们还能做什么?

*(本文以我这个礼拜以来在脸书上不同地方的留言为基础,也用了若干朋友私讯中的材料甚至言辞,恕不一一注出了。)

8月4日埔里

(南洋文艺,20/8/13)

2013年8月13日星期二

文学与非文学的距离

林建国【文学观点】


李、杜好诗篇名我们大体知道,他们写坏的诗我们一概不知。
说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论:好作品才是硬道理,但面对坏作品、烂作家,文学史始终保持缄默。
〈为什么马华文学?〉是20年前旧文,最近新纪元文学理论营黄锦树“重返”阅读,算是历史文件回收再用。所启辩论,若让学界受益,我乐观其成。当年提出“为什么马华文学?”的命题,就是为了建立学术人的独立人格。辩论如让独立的第三者意见出头,而未附庸某个主义或是个人,获益最大的人将会是我。
但黄锦树〈重返“为什么马华文学”〉一文(2013年6月25日南洋文艺)说“重返”与文学/非文学区分有关,显得费解。这个区分争论(如有争论),应是发生在我更晚论文〈方修论〉发表之后。对此区分我一直兴味索然,因为理论上非属必要,并且也窒碍难行。例如,《庄子》、《史记》是文学还是非文学?是也不是,而又两者都是,作此提问不知何益?再看历代诗人写诗酬宾、送行、寄友、遣怀,各具社会功能,写坏了(成为“非文学”)还是无损这类功能,但又不能否认它们还是文学创作。莎剧一直都是(现在还是)娱乐商品,迄今仍为英国贡献国民所得。所谓文学/非文学,最后就变成学术究竟上的需要。即便如此,各文学作品的“非文学”性格仍无法去除。
文学/非文学区分在中文世界根深蒂固,恐怕不在学理需要,而在更深层的文化理由。书店排行榜上的“文学类”与“非文学类”区分,译自英文Fiction与Non-fiction,意义早有移动。英文原指“虚构类”与“非虚构类”,或是“小说类”与“非小说类”。“小说类”就只小说,但“非小说类”举凡传记、回忆录、诗、剧本、评论等等无所不包。问题来了:“文学”
呢?又该置身何处?两种看法:“小说类”与“非小说类”同属文学,意味文学无所不在;不然,“小说类”与“非小说类”足够作品分类所需,“文学”概念便属多余。要不文学无所不包,要不文学没立锥之地。结果回到原点:所有种种作品,既可认作文学,且也非关文学,西方读书界显得无所谓。如仍坚持“文学”概念的使用,除非退居学院的习惯用法,就得忍受这个悖论。在西方思想界,悖论是家常便饭。康德三大批判就充满各式悖论。黑格尔变本加厉说,悖论哪是康德说的那几种?根本俯拾即是,所以没有悖论:这个说法还是悖论。德希达照表抄课,尝问结构的中心在哪里?答案是在结构之中,在结构之外,也是悖论。
如果我持的文化理由属实,表示西方文化情境下的“小说类”与“非小说类”的分野,因维持著某种悖论张力,反而更能接近“文学”的本真面貌。相形之下,黄锦树所作文学/非文学的区分就缺了这道理论张力。他的本意应与评价有关,停在好作品/坏作品区分的坚持。这样理解,反而较好处理。特别是他的不满,可如此表述:为何谈论马华文学作品,人们(尤其是林建国)可以不做作品好坏的判断?坏的作品何以视而不见?我的答覆是:黄锦树过虑了。我的康德理由:反思性判断(俗称美学判断)是人的根本能力,不受意志羁绊,自然会发生。我们作为文学专业读者,本就对于文字格外敏锐,遭逢任何作品(诗、散文、小说),在我们有所意识之前,早就作了好坏判断。文学批评随之而来,是个很自然的审美事件。接下就是伦理问题:作品好坏,到底该说还是不说?如果不说,不表示我们没有判断,而在我们选择不作表态。
问题是每个人品味不同;不同年纪,同个人的品味亦有所变化。这是反思性判断作为主观判断一个无法解决的问题。要产生客观判断,只能透过时间去累积共识。坏作品的判断,共识容易建立;经典认定,则时间稍长。透过时间累积的共识便是文学史知识,由我们每个文学人继承。
有意思是,这共识里我们只记得好作品,没被要求记诵坏作品。李、杜好诗篇名我们大体知道,他们写坏的诗我们一概不知。说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论:好作品才是硬道理,但面对坏作品、烂作家,文学史始终保持缄默。
可举一个例子。中国文学史上作品最多的诗人是谁?据说是乾隆皇帝。然而因无佳作,甚至佳句也无,我们习得的文学史,对于这位诗人的存在始终保持缄默。反之诗人如有佳构,就算得诗一首,文学史就载就传,如张继、杜秋娘。好作品才是硬道理,说明文学史作为“嘉奖”体制的严厉。然而它也很自制,不作惩罚、仇视、批斗之举,只保持缄默,展现对坏作品的宽容。
“选集”编撰依附的就是文学史原则:编选目的不在鄙视坏作品,而在颂扬好作品;“坏诗选集”几乎从未听闻。就这点文学史的运作,不等同于批评。前面说过,批评是审美能力的延伸,但如果批评未被文学史知识渗透--如果批评仍停在最纯粹的审美阶段,这批评就没有客观基础。康德说得斩铁截钉:由于审美的主观性格,审美不能产生知识。所幸批评实际运作时,早和文学史发生辩证;批评的依归(或是最终发展路径)只能是文学史共识。一旦走入文学史界域,我们受到最大的限定不是审美,而是伦理。若说文学史给了审美客观基础,使审美结果成为知识,等于也给审美作出伦理限定(“不能只顾主观想法,还得参较他人意见”,就是伦理限定)。批评所作乃作品好坏的判断,是好是坏都说;文学史必须自制,在收刮批评成果同时,刻意对坏作品保持缄默。
注意,文学史没在“纵容”坏作品的出现,只是默认它们存在。默认不致让文学史“崩坏”,因为文学史并受“好作品才是硬道理”命题的支配。日常生活里,类似悖论带来的限制很常见。例如,人格健全的金钱定义必然是个悖论:钱很有用,钱没有用。两道命题缺了一道,财务必陷入困顿。一个健全的文学史,同样具备正向人格:又严厉又宽容,何时张扬缄默,呈现精准的纪律。所以文学史从不指陈某某文学“经典缺席”,只说“黄锦树是位优秀的小说家”,并对他写坏的小说保持缄默。文学史不是不知道,而是不说。暗含的是个受到伦理限定的美学判断,唯其如此才能形成文学判断。换言之,文学判断并不等同--不能简化成为--美学判断。当年胡金伦专访王德威,谈及后者“高高举起,轻轻放下”的治学方法。其实那是王先生优雅的文学史姿态,呈现的高度不是批评能望其项背。说“黄锦树是位优秀的小说家”,便出在我们的文学史高度把他“高高举起”。
相形之下,批评立场的坚持显得相对容易。
持着批评眼光,泰半早年马华作家作品表现如何,身为文学专业读者的我们早有定见。如前所述,坏作品的判断共识容易凝聚,大家彼此心照,剩下的只是宣或不宣。不宣不是不知道,而是谨守文学史的伦理分际。从批评角度,这些作品成败如何,你大可尽情发挥,但文学史的回答是:你可以对马华文学保持缄默。甚至可当它不存在。若要它存在,便得接受这支文学可能没有好作品的事实。
黄锦树〈重返〉短文说,我们两人争论是在文学/非文学的分野。其实不对,应说他立场落在批评,我选择文学史立场。作此选择,因为看见批评的局限;看见批评不能掌握的悖论;并站批评之外,解决批评认为根本无解的问题。例如,批评就可对我抛出这道难题:不是说“好作品才是硬道理”是文学史的限定条件吗?马华文学如果没有好作品,难道只能对它缄默吗?那算什么文学史知识?平庸作品一读再读,又算什么知识?黄锦树在〈该死的现代派〉便如此表达不满:
借繁琐玄奥的理论,让平凡的作品意义满溢,大概也是个增值法。坏处是,那样的作品再也离不开那论述的上下文,它如瓷砖被使用,牢牢的黏上,为论述者所有,一旦被从那整体中剥下来,就显得平庸不堪了。(《焚烧》154-155页)
写到这里,黄锦树将批评的可能性耗尽———批评的个性为一是一、二是二,作品好坏评断完毕就是完结。批评既是文学工作(阅读、研究、思考)的基础,批评完结就是这工作的完结。当批评判断那是剥落的瓷砖,再说就是废话。文学史立场的回应是:不对,批评的完结才是事情的开始,而且没完没了。问题是,怎么说服黄锦树这种批评基本教义?
我忽从黄锦树对他先父的追思与孺慕,找到回答他不满的契机。他第三本小说集《刻背/由岛至岛》开卷便写有“给亡父”,所收小说〈旧家的火〉追述他先父入殓,读来令人动容。近文〈如果父亲写作〉(2013年7月2日南洋文艺)相同的缅怀依旧。从他追忆文章判断,他先父与我们当年许多留台学生的清寒父母一样,是位一贫如洗的穷爸爸。他在经济上的打拼“经典缺席”;如果父亲写作……,可惜他未能写作,文学上同样“经典缺席”。可是身为人子,黄锦树看见的是个富爸爸。老人家给了他无限追思,无垠的文学灵感。我们若对黄锦树表达不满,说:怎么可能?这是一个穷爸爸!黄锦树必然百口莫辩。身为人子,大概他也只能悠悠地说:正因为他是穷爸爸,所以才是富爸爸。
很难理解?懂事的小学生都会这么写:“我爸爸很平凡,但很伟大。”“我妈妈没有从前漂亮,但她很美丽。”只有大人才不懂,才说小朋友们逻辑不通,又平凡又伟大,什么意思?从文学史逻辑的角度,这却是可爱的悖论。身为文学人的我们则会说:小朋友们多有诗意!不必阅读海德格他们便知道,世上所有爸妈都是如此诗意地活着。不使用逻辑如此不通的诗句,还无法看见世上每个穷爸爸都是富爸爸,又平凡又伟大。
回到马华文学。马华文学经典缺席,你很引以为耻吗?如果是,那是因为你觉得他本来应该是个富爸爸,没想是个穷爸爸。回家要不到钱,只好踹他一脚,丢下一句:呸!你这片剥落的瓷砖。———这是我们社会版新闻常见的败家小孩的行径。还是我们应该说:马华文学经典缺席,让我感到自豪?正好他是穷爸爸,所以他是富爸爸?
富在哪里?且容我引述〈方修论〉一段文字:
那个年代,人们对美学实践有着无比的信任,他们甚至有志一同追溯马华文学的起源、整理这支文学的书写经验,把文学史写作当做同一代人的集体任务。(《中外文学》第29卷,第4期,70页)
这些马华文艺作者,白日营生,夜晚笔耕创作,毅力之大,看在我们当今一辈位居庙堂高位的人们眼里,暗暗自叹不如。他们对于文学志业,有着无比巨大的仰望,留下的是股庞大的气场,豪气外加骨气。这股无价的精神资产,就是富有。问题是,他们根本不知他们作品多么不好。忙了半天,他们依旧“经典缺席”,依旧是穷爸爸。若仰仗我们学院庙堂身分,当着他们的面数落他们,说他们一穷二白,他们无法否认,我们无法否认,没人可以否认。他们就是穷:批评会这么告诉我们———批评也只能这么告诉我们,这是批评的宿命。然后呢?批评会说没有然后。然而接下来才真正关键,因为要面对三项伦理选择:一是数落他们是剥落的瓷砖;二是作出文学史的选择,对他们保持缄默;三是对他们说:感谢你们,你们是富爸爸。
面对批评立场的逼问,我会告诉批评,其实它另有选择,可以保持缄默。但我选择感激,另有文学的理由。我们知道,古今中外文学作品写的都是失败的人,不是被逼上梁山的流寇,就是等候抄家发落的女眷。他们结局,不出夜奔、出家,下海、投环。生来无依无靠,断气一刻回望生命,只见一番“经典缺席”的断井颓垣景象。
如果文学能够善待这群失败的人,为何不能同样文学地善待一支失手连连的文学传统?如果马华文学能够写作……,可惜它不能写作。它只能草芥一般,像我们的父母,诗意地活着或是逝去。
文学地看待马华文学流露的这种诗意存在,有那么难吗?那恐怕是进入文学情境的唯一方法。文学与非文学之分,作为文学知识,若要争论,应从这里开始。
2013年7月10日

(南洋文艺13/8/2013)