陈大为的南洋史诗与叙事策略

陈大为的南洋史诗与叙事策略
◎张光达



陈大为的诗，贯穿3部诗集《治洪前书》、《再鸿门》、《尽是魅影的城国》中的神话、历史、南洋主题，其实可统称为“后历史”的叙事，这里权宜采用“后历史”，方便我把陈大为的历史叙事（诗）与台湾70、80年代盛行一时的古典抒情诗（神州、风灯诗社）与长篇叙事诗（前有余光中、杨牧，后有杨泽、罗智成为代表）区别开来。诗人陈大为颇自觉地有意扬弃长篇叙事诗以史实情节线性发展的语言惯例，而把现代性历史模式/神话模式的元历史宏大叙述（grand narrative）的初始文本结构加以改写或重组，将人类历史发展的抽象宏伟结构和基本公式还原到生活中细节琐碎的具体建构，在其中诗人“引用”了历史古典素材为其诗文本的骨干，适时加入后历史的语言视角和书写策略，在陈大为的诗里，这个旧题新写的工程主要表现为历史/神话话语本身与一寓言化的历史主体的冲突，比如陈的代表作〈治洪前书〉、〈曹操〉、〈再鸿门〉诸诗，都让我们看到诗的叙事者并不是站在历史洪流的过程之外来发声，他是置身其中的主要角色，具有启动情节发展与评议针砭的双重作用，如同说书人的角色般，既借一历史主体的有利发言位置来揭破历史的虚妄和无可挽回（或得以搬演“历史理性“），却又同时因为其后见之明的当下历史语境，令这个叙事者有意无意间暴露了自我本身的尴尬位置或立场，如是历史/神话主体与叙述主体的相互渗透和暧昧姿态，看似自然和谐的展现于诗里行间，形成诗的语言魅力和繁复结构，这一切是以诗人高度专业的戏剧性语言和布局策略来达成的。

我们知道，陈大为既然视写诗读诗为事业或志业，他对读者的阅读水平与期待视野自然有一定程度的要求，而他大部分的诗作也的确需要一个具备中国古典文学及现代文学认知的（专业）读者，才能有效的执行“解码”或得以与诗的叙述者进行深层的对话（比如辛金顺从陈大为在语汇组合、意象淬炼、语义构成方面的企图来解读，非专业读者不能为之）。就这方面来说，无论是神话或历史（甚至南洋），作为旧题新作的诗篇，诗人所营造建构的时代氛围乃是融合了历史感与现代感，一实一虚，或出虚入实，都有迹可寻有史为凭，在其中许多历史的词汇和意象，巧妙地嵌入现代或时代感的语言意境当中，尽量减低对历史典故的外缘题材的依赖，避免再度陷入前代诗人僵化制式的写法，尤其是对某些历史人物的典型刻板看法和书写模式，更是诗人书写相关题材时的一大考验。我在想，陈大为在评述罗智成的诗时所说的一番话：“他首先面对的是历来无数文学文本所累积起来的人物形象，以及读者具有继承性的期待视野，他都得一一颠覆或超越。但不同的叙述主体迫使他作出许多叙述语态上的调整，并以强大的说服力修改了局部的角色个性，然后称职地演出他所扮演的人物。”（〈虚拟与神入——论罗智成诗中的先秦图像〉，2001），印证这番话与诗人的〈曹操〉、〈再鸿门〉、〈将进酒〉中的状写历史人物，揣摩典籍的时代氛围与人物心理变化，并且采用种种文学语言的后设手法如虚拟、解构、反讽、互文、重写来达到修改或重构历史人物的局部角色个性，以及如说书人伶牙俐齿般作出巧妙转折、然而却令人信服的叙述语境上的调整。这些种种让我们相信，陈大为在写罗智成的诗论时，所见所思其实也是在反思自己未来诗创作上的种种技术/艺术上的操作问题，及历史典籍旧题新写的种种可能局限或转机。

由此我们可以理解，陈大为对诗人罗智成的细致深入解读应非一偶然事件，而是一文学观念的“共振”现象（套用陈语）。但必须指出的是，两者虽然都同样书写历史典籍与虚拟历史（神话）人物，以旧题新作的叙述姿态赢得读者注目，但两者的叙述姿态或书写策略却是截然有别的，实不可混为一谈。简短来说，陈大为的诗语言多采用后设的书写策略，来借此（局部）颠覆读者对历史的刻板印象，及有意还原一些历史上可能被史笔丑化扭曲的人物细节，借历史或情节的多重转折和叙述声音，来改变读者僵化惯性的历史观念和古典想象。在这方面来说，陈大为无疑是非常成功的，他所期许罗智成书写历史图像的创作路向，已经很有自觉的在他自己的诗作中做出最佳的示范演绎。而一般上罗智成比较注重渲染历史的时代氛围，擅长铺陈细致的地方文化情境，并不刻意书写后设的历史提问和人物再造。

之后陈大为一系列书写南洋的诗，如〈会馆〉、〈茶楼〉、〈甲必丹〉、〈我的南洋〉等，基本上也是延续上面提及的旧题新作的历史书写，所不同的是它不再沉溺于历史知识的拆解或从阅读史料的无尽想象出发，它却很巧妙地以叙述者个人小我的观点来试探、试图把握南洋历史上从中国移民（逃亡）南来的华裔族群的集体潜意识心理状态和生活处境。

辛金顺在谈陈大为的“南洋诗”时也注意到了这一点，但他主要的论点是试图厘清诗人的语言意象和创意结构，他没有指出的是这些“南洋诗”的另一个面向（或作者企图？），借不同身分背景和家族史的重建（写），让我们看到不一样（多重）的华族历史视野，有别于官方版本或华社主流话语的声音，当然陈大为对历史的真实与虚构性质的辩证是深为自觉的，他不忘在诗句中借一后设提问与自我反讽的姿态频频省思和诘问，而他那强烈的自觉意识又令他频频回首诘问可能面对读者有意的诘问（并不排除诘问的正当性），这一切后设的后设语言书写策略本身必须看作诗人由对抗记忆出发，而发展出个人、家族及族群的对抗叙事（counter-narrative），以对抗叙事来体现对抗记忆——烙印于族群历史记忆的符号架构，共享一个渗透真实与虚构、已经不具本质源头的印记——诗人采取这个“反叙述”的高姿态语调因此也不免是焦虑尖锐的。

许维贤曾经以书写本身的焦虑现象来心理分析论断诗人的恐惧源头在XXX，这个说法自有其理论上的依据，但我们不妨换一个角度来看，这个焦虑本身的语言展现毋宁是诗人书写策略和语言操作的一部分，叙述语言与心理机制的互动纠葛不也可作如是观？如是来看，陈大为的南洋/历史书写凸显了两大问题。首先是历史/文类之关连，亦即历史之虚构不确定面向即是文类之虚幻不定，于是陈大为的南洋史诗或历史人物书写成为一混杂多重的文类建构，在其中糅合了历史传记、史料征引、虚构的寓言体、个人的自我观、说书人的能言善道、孩童的视角等多重手法，质疑了任何视诗本身为自主自足的文类的批评企图。再者是历史/文本之关联，亦即南洋史诗的文本与南洋华裔的历史一样是变动不居，当诗文本的叙述声音由多个不同的角色来带动时，大写的南洋历史也开始动摇崩解，而释放出那些长久以来被压抑的多重差异的声音，改写了我们习以为常的南洋刻板印象，抗拒了任何企图将南洋定位为一封闭单一的文化想象与历史认同。

18/1/2005
 
（南洋文艺 12/2/2007）

灿花之舌，暂且句号。——陈大为

灿花之舌，暂且句号。

◎林春美博士


撇开从《流动的身世》流动出来的两册散文绘本不算，《句号后面》是陈大为的第二本散文集。按照陈大为具规划的写作计划，“这是一本以人物为主题的散文集”。虽则如此，此书半数的文字更偏重于故事的讲述。正如宋元说话虽也讲说人物，然而故事的铺述却更是说书人——包括陈大为的瘦鲸，以及陈大为本人——赚取听众如猫之耳专注收听的首要技艺。说书的渴望不止如陈大为自己所言，悄悄倒影在他的诗里，其实在他的散文中，我们也可以读到一根舌头（陈大为诗文中常出现的意象）一路滔滔，直至吐出最后一个句号，方才暂且得意的收场。

经过大小许多文学奖验证的专业说书人陈大为，非常善于营造气氛来增添故事的故事性。比如说到外婆决定单身会见凭空而降的幽灵儿子时，云朵与光线被他随手捉来，就在现场投下了狐惑与悬疑：“我仿佛看到远天的云层向客厅中央汇集，剩下一道斜斜的光柱，以六十六度角抚过外婆的脸侧，很有气氛地勾勒她的内心世界。”（〈凭空〉）然而，究其实，陈大为的语言与传统说书又极为相异。虽然他也加入了诸如“两只野”、“咖喱鸡丝河粉加两粒鱼丸三片猪皮多撒一点葱不要太辣”之类的民间风味，可是到底还是迥异于说书语言本质上的通俗。大体而言，陈大为的语言性“雅”，而且还在极大的程度上被作者习惯性的诗化，从开卷第一句“佛前，妈妈合十的手掌产生一股肃穆的力量，我垂立如无风的小树”（〈垂立如小树无风〉），到卷末最后一页“在句号后面还有许多如野马脱缰的故事，我必须暂时加以围堵，未来两年是诗的纪元，散文只能偶尔出来闲逛一圈”（〈后记：列传第十三〉），这种例子不胜列举。因此尽管陈大为酷爱说书，但他的散文却又与“说书类”隔着一条雅与俗的鸿沟。

那是否适用他自我界定的“列传”一类呢？

我认为，与其列传，不如传奇。

列传一如所有的历史记录，必须依偎着事实的原貌漫步；然而陈大为脱缰的故事却惯常奔腾于想像的原野，且有作者毫不客气的介入——比如本为外公列传的〈将军〉，我们看到更多的是少年陈大为的满脑幻想，而非“魏先生”或“魏少校”的生平事迹——此“才子之笔”，毋宁更接近唐人“作意好奇”的散行文体。

事有巧合。《句号后面》13篇在我的戏为分类中刚好都可以落入唐代传奇志怪、侠义、爱情、历史这四大主要类别。以瘦鲸、一眉舅公、幽灵四舅为主角的那几篇为志怪类；〈青色铜锈〉与〈大侠〉是侠义类；〈家有女巫一只〉不言而喻属于爱情类；其他至亲人物的家族小史则可归为历史类。后两类文章时有巧思，其中写外婆的〈句号后面〉更是漂亮精致、真切感人。然而，志怪与侠义二类新鲜的散文品种，却无疑为陈大为的才子之笔提供了更大的挥舞空间。这两个类别因为更具“作意好奇”的包容性/鼓动性，所以更鼓舞了想像之横行。

陈大为的志怪散文与侠义散文就用很饱满的想像力为他的人物“古仔”添置了许多犹如亲身耳闻目睹的细节，以及阵阵毛骨悚然的阴风，或者虎虎运行的杀气。且看他的一眉舅公抓鬼的这一节：

那天的风很诡异，先吹弯了鱼塘右边竹林，再吹弯左边的茅芭，有一圈特大的涟漪冒起，在水中央。舅公振了振眉，念了三句咒语，以二指为笔，在风那滑不溜手的胴体上如鳗鱼游走，描出一帖道教的行草，神秘且霸道的法力由指尖破空而出，两秒之后，击中塘心。（〈急急如律令〉）

还有大侠阿虎一刀七杀的这一段：

细雨毛毛，将血大片大片地晕开，阿虎在院子里松懈肌理，释放久蓄的杀气，如此顶天立地，站成一个“侠”字，九划，魁梧的身躯护住两个幼小的人形，肌肉刚刚越过贲张的极限，一股横刀胸前的杀气，继续镇住七只蝗军的亡灵，像白色的浓稠胶乳困住失足的虫蚁。（〈青色铜锈〉）

一眉舅公让我想到徐克《人间道》里的午马，阿虎则像《龙虎门》里胸前横着六块肌肉的英雄，他们出现的场景都有点“异域”情调。毕竟，侠与怪要“异”一点才像样，他们必须来自异时空，否则必须是异类。可是，尽管陈大为布置了异样的场景、气氛与细节，他却并非要正经的讲述大侠与鬼魅的故事。就像在他的鬼古里讲鬼古的肥婆瘦鲸，讲到青面獠牙的红衣女鬼就快穿墙而入的时候，突然间，“两颗鱼丸滑落汤里，掀起巨大的涟漪”（〈瘦鲸的鬼们〉）。所以，一眉舅公威猛无比的“急急如律令”最后却连“病房的门神都听不见”；而大侠的下场可能是在逃难时劳动“深受感动的橡胶林挺身而出掩护”，或者在隔壁的小镇以“一手分筋解骨的精辟刀法”杀猪。卡通的构想，捣蛋的语气，就这样瓦解了恐怖和大义，让他的鬼怪和大侠都变得滑稽。

陈大为《句号后面》的故事，都是从记忆里搜索的往事或听闻，因此处处带着年少的顽皮语气。他所写的不是少儿文学，然而他的奇思幻想，却为马华散文增添几许极为生动的童趣。
 
（南洋文艺 2007）

2005 南洋文艺年度文人：陈大为_3

参赛与写作（4）
——访陈大为
 
访问者：林春美（林）
受访者：陈大为（陈）
日期：2003年10月
地点：台湾台北
整理：张妙妮


我觉得得奖要有一个极限。你得了若干年后，可能5年、8年、10年，你就要收手，把机会让给别人。文学奖不是获得名利的地方，而是文坛新人成长的空间。


林：如果我们看到有一些作者，他有很强的别人的影子，甚至每个人都很能够说出来的那种影响的关系。而如果在他很年少的时候得奖，一次两次三次，受到肯定，这无所谓，因为他正在成长，刚刚冒起来。不过如果他已经得了这样多次的肯定，那么应该可以慢慢地建立他的风格的时候，他还是继续接受影响而没有发展出他自己的风格的话，你觉得这样的作品……


陈：如果是这样，他即使得了一百次奖，他的终极价值还是可以归零，因为他是用别人的影子去参赛去得奖，真正被肯定是别人的影子，而不是他。我觉得成长的时候可以有别人的影子，可是这个成长期不能太长。也许在三五年就要结束了。5年已经很长。我觉得3年是合理的。3年之后你要建立自己的风格，比得奖来得重要。如果你两者都能兼具，就是你有你的风格，能继续得奖，那是两全其美。可是，我觉得得奖要有一个极限。你得了若干年后，可能5年、8年、10年，你就要收手，把机会让给别人。文学奖不是获得名利的地方，而是文坛新人成长的空间。


林：不过如果他想继续得到肯定呢？他一方面固然有很明显的他人的影子，可是另一方面，他的文字的确是好的。你认为他应该在继续参赛、继续得奖吗？

陈：不应该。他当务之急是要创立自己的风格，而不是去得奖。那变成本末倒置。他写作是为什么呢？是为了得奖而写喽。


林：你现在还继续参加文学奖吗？

陈：好玩的时候会。最近我参加中国大陆的一个文学奖，那其实是我想测试中国大陆的散文口味在哪里。虽然它们可能是相当重要的文学奖，但一来没奖金，二来我得过好几次中国大陆的文学奖都是即使有奖金我也不去拿，奖杯我也不要，只是作为一种测试跟挑战，挑战那边不同的美学风格。奇怪的是，我在中国大陆参赛没有输过，逢奖必赢。但我也不会热衷于此，只是久久参加一次，纯好玩，看到一个比较像样的，就随缘投过去玩一下。不过，国家级的大奖就没办法参加，而且都是“亮名评选”（不是匿名）。

林：你会不会因为自己已经得了这么多奖，而且已经做了评审了，而有这种心理：为什么我还要跟后进一起打擂台呢？

陈：会有。无论面对台湾或马来西亚的文学奖都会有。那些很强的诗坛前辈们，比如说罗智成、杨泽、陈黎这些人，陆续让出他们的舞台，然后我们这个世代才有一片净空的成长空间。如果他们永久霸着，我们不见得能够在初出道的时候打败他们。所以，我始终认为文学奖是一个薪火相传的擂台，是让新人出头的，而不是让老人家永远盘踞。尽管看了这几年水准不断衰退的台湾两大报文学奖，以及花踪文学奖，不禁产生一股很想参赛的冲动，可是还是要把它克制住。我更应该做的是：努力栽培我的学生去参加各种文学奖。

林：所以，你以后只是会为了好玩而参赛？

陈：在台湾，是不会再参赛了。除非是一些它主动推荐的推荐奖，或者是“十大好书”。这是他们主动玩的一个游戏。

林：回到刚才最初你讲的那个规划性的写作。为什么你会先规划某一个时段你要写些什么样的诗歌或者散文呢？

陈：这跟个性有关。我喜欢把未来先规划好，一年之内我要做什么事情，甚至我会想5年之内我要训练自己达到某个程度，或者具备某个写作题材的能力。我会作较长程的规划。我甚至会想说今年我要写几首诗是属于历史叙事的，几首是属于情境描写的。早年写诗的时候是这样想。可是，在1999年之后，我的想法就不 一样了。我的那时候的规划是一整本，而不是几首。我会构想未来3年朝某方向去创作，或针对某个主题去写。

林：因为一本书一定有它的篇幅，不可能是你写了10页，那就出书了。可能你要写十多篇、二十多篇，才能够出书。如果进行规划的话，会不会有一种危机：为文造情？

陈：自我能力的评估很重要。好像我的第3本诗集，我没有办法用南洋来写整本，只能称为一个主要系列。我规划的时候，规划了好几个不同的系列。它组合起来，同时看到除了这个系列之外，我还有对其他主题的一个写作。我还没有试过整本诗集都写同一个东西。可是，我的第二本散文集就去尝试13篇散文全都写人物，跟我有关的人物。但是写的时候碰到很多问题，技巧有时候不能重复，有时是故意重复。故意重复是用同样的技巧来写，让技巧与技巧之间有个衔接点。比如说，第一篇我用了这技巧在文章后面，第二篇文章前面我会用同一个技巧，让它衔接。甚至同一句话，以稍为不同的形式出现在两篇文章里。

林：这样，你好像是比较想通过写作这个道场来磨炼你的语言能力。你会不会有一种使命感，想要特别去书写你的故乡什么的？

陈：其实那是生命中不同阶段的规划。前阶段我是写中国的一个古代文化，第二阶段是写南洋的部分，第三阶段就回到我生命的亲情的部分。第四阶段呢，要跨到都市文化的部分。那是我给我自己的一个规划，每三五年会换一个。应该每3年左右，会换一个大方向来创作。

（4，续完）
 
南洋文艺 2005年2月22日

2005 南洋文艺年度文人：陈大为_2

参赛与写作（3） 
——访陈大为

访问者：林春美（林）
受访者：陈大为（陈）
日期：2003年10月
地点：台湾台北
整理：张妙妮

 


于坚得奖之后，有人模仿了他，得奖了。那个人再模仿第二次，还是得奖。第二个年轻个诗人也用同样的方法来写，还是得奖。所以，同一个模式得了4次奖。这种情形，可以怪决审委员，他们的诗的阅历不足，才没发现非常明显的因袭现象。

林：你说跳出马来西亚，是指……


陈：跳出马来西亚的评审结构，进入台湾的评审系统里考验一下自己，因为台湾是比较有包容性的地方，相对于马来西亚。当然，他们有些对异地文化视野上的不足，所以可能产生两个截然相反的东西：一个是很喜欢，因为他不懂；一个是完全排斥，也因为他不懂。你要怎么样取得这个平衡，其实是技巧和书写能力上的问题，而不是题材的东西。

林：多数评审都会表示自己并不忽略语言、技巧等问题，不过最终起决定作用的可能不是这些。当然，这也因评审而异。

陈：文类很重要。如果该文类的语言技巧占的比重比较低的话，主题倾向会比较强烈。就诗来讲，诗的好坏，根本的不是题材问题，而是作者怎么去写。就以2003的“联合报文学奖”新诗组，在参加作品中写两伊战争的有很多，都是同样的题材。可是为什么其中一首诗能脱颖而出呢？就是他在写作的技巧上比其他同一题材的作品来得强。评审就是看到这一点。如果你说马华题材进入台湾系统之所以能够获得肯定是因为题材的缘故，我觉得这是一种很粗糙的看法。每年参加台湾两大报文学奖的马华作家不少，但成功的不多。

林：当然，我们都明白并不全部都这样。

陈：也许我们会觉得张贵兴的作品专写热带雨林，如果只是一次奏效的话，可以解读成一种陌生文化产生猎奇感觉；但他却是接二连三的受到肯定，台湾评审大多已经熟悉了知道了他的主题内容，早已没有什么新奇感，他还能够陆续获得肯定，这就是一个较纯粹的艺术层次之解读，而不是题材层面的好恶而已。

林：当然，这不是就每次的评审结果而论。某些特别的情况下……

陈：在某些特别的情况下，他可能占一点便宜。可是我们别忘了：雨林书写，其实有很高的难度，张贵兴真的很不容易。

林：你怎么看一些复审的意见？这当然无法从报纸得知，不过如果我们跟复审有一些接触，听他们的评语，会觉得原来他们一致都认为应该是最好的那些反而是被评审所忽略了。他们勉强把它放成……

陈：最后捡上来的。

林：对。

陈：这种情况出现过很多次，包括我自己去评的时候，有时候当决审，有时候当复审。我想这是一个文学代沟的问题。这代沟没有谁绝对是正确，谁是错误的。也许以我们三十几岁的人看一些比较属于生命中沉淀下来、平淡致远的题材，会觉得没有创意，黯然无光，不会喜欢。可是当我再活10年，甚至30年，回头再看这些作品的时候，才发现一种很深沉的生命价值，也说不定。所以，以我们现在的生命经验为省思的基础，我们会肯定一些东西，否定一些东西。可是，它进入决审之后，由另一批相对年长的文坛前辈来看的时候，他们也许看出一些我们看不到的东西。当然，他们可能会忽略一些我们这个世代才看得懂的东西。所以，我觉得评审过程是一篇作品面对不同门槛的冒险历程。如果一篇作品能够跨越我们的手，然后再进入决审，能够得奖的话，一定有其理由所在。只是，我们的观点不同而已。至于说“吊车尾”捡进去的，这个责任是在于复审。你为什么把它捡进去？你不能够怪决审为什么让它得奖。某一年，我去评“联合报文学奖”复审的时候，就碰到一首诗，它高度模仿了过去某几首诗的写法，最原始的出处是于坚〈坠落的声音〉。于坚得奖之后，有人模仿了他，得奖了。那个人再模仿第二次，还是得奖。第二个年轻诗人也用同样的方法来写，还是得奖。所以，同一个模式得了4次奖。这种情形，可以怪决审委员，他们的诗的阅历不足，才没发现非常明显的因袭现象。可是，复审也有这个责任。所以我们决定不要让决审委员再犯第5次错误，就把它挡下来了。从经验判断，这首诗进入决审一定会得奖，因为他确实写得不错。可是，他的阴影很大，整首诗都是别人的东西，又学得不够好。我们担心决审委员读不出这个阴影，就贸贸然给他得奖。那，罪过就在于我们复审委员。


林：我想到一个跟你刚才讲的东西有一点关系的，因为你讲他模仿了一次得奖，第二次又得奖，4次也得奖。那么，跟刚才你讲的猎奇心态，初次看到热带雨林的时候得奖，看了4次也得奖，会不会也是同样的一种情况？当然，我没有质疑张贵兴。不过只是突然想到。

陈：这个可能是存在的。确实是可以存在。也许在第一次发表之后，大家都看到，很喜欢。然后第二次出现的时候他们还是很喜欢。为什么他们会继续喜欢呢？这是一个问号。刚才我否定的是创作因袭的一种心态。可是，当你是同一个作者，你的风格建立在这个题材上面，你也许花了10年时间写了好几部相关的小说，更不是抄袭任何人，而是在发展自己的东西。加上，他反复受到肯定，这一点应该朝正面的角度去看。

（3，待续）
 
 
【陈大为主编书目年表】
《马华当代诗选（1990-1994）》，台北：万卷楼出版社，1995
《马华文学读本I：赤道形声》，台北：万卷楼出版社，2000
《马华文学读本II：赤道回声》，台北：万卷楼出版社，2004
《台湾现代文学教程5：当代文学读本》，台北：二鱼文化出版社，2002
《天下散文选Ⅰ,Ⅱ：1970-2000台湾》，台北：天下文化出版社，2001
《天下散文选Ⅲ：1970-2003大陆与海外》，台北：天下文化出版社，2004
《天下小说选Ⅰ,Ⅱ：1970-2004世界中文小说》，台北：天下文化出版社，2005
《时空断层下的诗人与诗》，台北：台北市文化局，2004
 
 
南洋文艺 2005年2月19日

2005 南洋文艺年度文人：陈大为_1

2005 乙酉年南洋文艺年度文人特辑

陈大为在南洋

陈大为1969年出生于霹雳怡保，属鸡，祖籍广西桂林，台湾师范文学博士，现任台湾台北大学中文系助理教授，文学成就卓越，曾先后获得台湾、马来西亚、中国四十余个文学奖项，包括台湾两大报文学奖、1997年第4届花踪新诗推荐奖，1999年第5届花踪散文推荐奖，2004年第6届大马青年作家奖得主。另有著作13种，主编书目8种。（编者）

参赛与写作（1、2）

——访陈大为

访问者：林春美（林）
受访者：陈大为（陈）
日期：2003年10月
地点：台湾台北
整理：张妙妮

2003年我开始思考文学奖与写作之间的关系（后为博大现代语文及传播学院研究计划之一，进行中），同年年尾趁赴台开会之便访问了陈大为。本文为该次访问之部分记录，经陈大为同意后发表。
——访问者按
 
 
我把文学奖当擂台，
一站一站地这样打下去。


林：你早期的作品会不会多数都是得奖作品？

陈：这个分“动机”与“结果”两个角度来谈。如果说从“结果”来看，确实有许多新诗是得奖作品，但它在我的创作中不超过二分之一，我真正的创作量蛮大的。我在马华的作品发表是经过筛选，比如那一年我在台湾发表30首诗，可能其中的三分之二会在马来西亚出现。有一些我会把它去掉。以“动机”而言，早期有些人会质疑我，会不会为得这个奖而写这首诗？这就得做一番解释：因为创作本来就是有它的“目的性”。我的创作会有规划性的策略，那一年想写什么样的诗，都已经想好了，然后我按部就班地去写。在我大学时期，一年下来在台湾可参加的文学奖大概有七、八项，我从来不为哪一个文学奖而创作，我把文学奖当擂台，一站一站打下去。我希望透过文学奖来刺激、提升自己的创作水平。我更不会去考虑迎合评审的口味，反而有时候是逆向操作。说不知道评审口味是假的，其实我们都知道。但是我们对自己有要求。好比台湾的两大报文学奖（中国时报文学奖和联合报文学奖），第一次参赛的时候，我故意写一些从来没有出现过的类型的作品，去考验一下自己，考验一下评审。居然得奖了，既兴奋又意外。

林：所以，你的写作是有规划的，不过参赛作品并不是有策略性的，是不是可以这样说？

陈：对。可以这样说。

林：就你看来，马来西亚得奖的那些文学作品会不会迎合评审口味的呢？

陈：在我看来，近两三届的部分得奖作品的创作动机，显然是为花踪而写，因为那些得奖者，尤其较年轻的一辈，他们一年下来不过发表那么一两篇作品而已，甚至两年也不发表作品，然后就为花踪而去写一首诗，或一篇散文和小说去参赛，然后就得奖。这种创作心态，我非常不以为然的。他也许是在这个单一战场上能够脱颖而出，那背后当然有很多因素，有时候是对手太弱，或者他这一次写得特别好。可是，我们评价一个文人是看他整个创作生涯，在宏观的创作脉络中，投机者的动机与价值就暴露出来。就是这种人在蚕食马华文学的正常发展，剥夺了许多真诚创作者的机会。他们的得奖佳作，其实只是文学史边陲的一缕云烟，可有可无。

林：你的意思是不是说，如果是持续性的创作者，参加文学奖就不会有那种“不良”的目的性？

陈：相对而言，他们比较不会有太多投机成分的功利思想。这种创作者才值得培育。

（1，待续）
 
 
你要说我的题材是比较属于“张艺谋式”的一种猎奇心态迎合评审，
这是很不公平的说法。
 
林：你在台湾也参赛过，也当过评审，所以你晓得里面是如何操作的。可以把台湾的评审制度与马来西亚的比较一下吗？


陈：我当过3种不同的角色：第一个是参赛者，第二个是评审，第三个是决审记录员，记录整个评审过程。从文学奖评审的结构机制来讲，台湾的好处就是当某位作家能够在台湾的重大文学奖当评审的时候，他可能累积了很多的创作成果。尤其是在“质”的方面，他已经达到一定的水准，才可能成为一个重要大奖的评审。大体而言，是如此的。所以，5个评审本身就是被审视的，他们必须各自发表一则评审感言，而且他的评审标准和整个讨论与票选过程，都被透明化，公开化。我觉得他们解读作品的能力跟角度也会比马来西亚的评审来得高。

林：你对马来西亚的评审制度，可以看出是有点不满的，可不可以讲得仔细一些？

陈：我觉得有一些本地的评审本身文学素养就不理想。有些诗人评审自己的诗写得很普通，见识也少；有些所谓的散文名家的观念非常狭隘，非常保守，他们根本就没有能力去评断一些超越他视野以外的东西。这些评审，有重新自我进修的必要，否则会误人前程。

林：台湾的文学奖是否也面对“遗珠”之议？

陈：会。有一些比较本土性的文学奖，会强调台湾的意识或者题材为主，真正的创意和语言特质都被忽略了。虽然刚才我讲了很多肯定的话，其实对台湾的某一些评审还是蛮不以为然的。尤其做过评审记录之后，更会发现有少数几位评审是很不认真的。虽然他本身的诗可能写得很好，但是真正花在细读作品的时间不多，只在会议上见风使舵。所幸这种人是少数。但，也出现过另一种情况：评审的阅历不足。他也许写了50年的诗，不过他的文学知识却停留在10年前，就没有再进步，没有再去关心近10年的诗。常把老掉牙的技巧当成创造性手法来赞美。我们在学校教书，同时身为比较年轻的创作者，对当代文坛创作实况的掌握与理解，很多时候会比某些老前辈决审委员更为准确。

林：会不会有一些作品之所以得奖，是跟那些评审（尤其决审）大部分都是来自外国有关？这里可能有两种比较极端的情况。一种是它非常“马来西亚”，以致那些评审不晓得它的好处在哪里。另外一个，因为它很“南洋”，所以评审就很喜欢那种格调，因此就得奖。你觉得会吗？

陈：如果我们从很粗糙的一个角度来看，这是可以成立的。说很粗糙，是因为这是用“题材”来论断一切。其实文学表现除了题材之外还有很多东西，如语言技巧的一个高度，谋篇的结构和创意的形塑。如果你写的是非常本地的作品，可是你可以用很高明的技巧、很精彩的语言来表现的话，我相信外来评审也是可以肯定你的。如果你用本土题材输了，而我用“南洋”赢了，你要说我的题材是比较属于“张艺谋式”的一种猎奇心态迎合评审，这是很不公平的说法。我们不妨换个角度，你也可以来写写看，也许你比我写得更好呢！写得比我好的话就算你赢，输了就静静在一边，别说话。败军之将，岂能言勇。其实马华文坛很封闭，他们应该跳出马来西亚，到台湾参赛。最成功的例子就是吕育陶，和黎紫书。没有人可以质疑他们的实力。

（2，待续）
 
 
【陈大为著作年表】
论文集《亚洲阅读：都市文学与文化（1950-2004）》，台北：万卷楼出版社，2004
论文集《诠释的差异：当代马华文学论集》，台北：海华文教基金会，2004
论文集《亚细亚的象形诗维》，台北：万卷楼出版社，2001
论文集《亚洲中文现代诗的都市书写（1980-1999）》，台北：万卷楼出版社，2001
论文集《存在的断层扫描：罗门都市诗论》，台北：文史哲出版社，1998
诗集《尽是魅影的城国》，台北：时报文化出版社，2001
诗集《再鸿门》，台北：文史哲出版社，1997
诗集《治洪前书》，台北：诗之华出版社，1994
散文集《句号后面》，台北：麦田出版社，2003
散文集《流动的身世》，台北：九歌出版社，1999
散文绘本《野故事》，台北：麦田出版社，2003
散文绘本《四个有猫的转角》，台北：麦田出版社，2002
人物传记《灵鹫山外山：心道法师传》，台北：远流出版社，2002
 
 
南洋文艺，2005年2月12日、15日