笨笨的时间

贺淑芳【散文】

摄影/贺淑芳

猫是全然活在当下的生物，总是想要怎样就怎样。如果稍有美丑观念，应该就会往隔壁去。美丽的桑椹树和七色花朵都是我邻居种的，而我家篱笆内，只有大蓬荒草与沙子，种过勉强能活的，只有蕃薯叶与木薯而已。
猫们都是8月里来的，就在我乘火车回到家那晚。最初是晒衣服时发现的，有2只大猫和3只小猫出现在篱笆旁边。猫为何此时到来？一切未必有什缘由可解，但像我这样的人，忍不住多想，总是有什么意思吧。若按照梭罗，凡事从时间到历史，无法不从私人的位置出发，那样重建自身与事物的关系。我想，我是该好好待猫了，因为我母从前劝诫勿理会猫，家乡自来猫多，不动心不同情较好过日子。如今将近50，时间允我的，样样珍贵；9月以后，我又开始从字里过日子，是喜欢的字，是写了会更加喜欢自己的字，只是多了猫。忍不住时时起来看猫，该说是它们唤我，一大早就在窗外此起彼落地叫。
其中只有笨笨跟我要好，背后色泽稀开，若枯生之色，丑得金烁烁。叫声怪异响亮，脾气急，如化成人类，绝对是那种极不讨喜又让人气煞的小孩。不过我觉得这是一头很有个性的猫。每见野狗，就弓起背椎，尾巴胀得肥大，乍凶咆哮。
在诊疗所里，医生刚撕开封套，想量体温，竟猛起来，疾奔若狂，匡啷打碎一桌玻璃器皿与抹片，逃至叠猫粮的角落，损失惨重。锁不了它在家，感冒也想出外淋雨大便，平时既野又黏母。咬住鱼头，低吼着不让母猫吃，吃完又挨向母猫索舔。母猫舔够了就来找我。也许它当我是亲戚吧，比如姑妈。这两天，喂它吃烧鸡腿，竟然感冒大好。顾不了哈啦不哈啦，我叫它笨笨，隔两家的马来人不知叫它什么，两个月后待我走了，就指望他们来顾猫了。

摄影/贺淑芳

阳光很好的日子它就很好。有个早晨，我看见笨笨从这一边的荒草堆，跳上两家之间的围墙，忽尔停在栏杆间，往空中一抓。蝴蝶像一点闪烁的光芒，呈波浪状地飞过虚空。猫如此凝神于某个它永远不能了解的生物，我想象它那刻快乐。猫是全然活在当下的生物，我帮它记住。

（南洋文艺，10/1/2017）

屋顶下的辗磨

在马奎斯的《百年孤寂》里，一场连续三个月的大雨之后，人们对香蕉园屠杀的记忆仿佛被洗去。记忆如何被洗去？因为毫无自觉的人们无法抵御暴力洗刷，记忆便呈零碎异状。

贺淑芳【文学观点】

首先是母亲。由于写了好几次自己的母亲，实际上写的是我所体验到的她。就像梦里出现的他人，一个躲藏的异我。她去世很久了。母亲逝世前病重数月，不能动弹的身体如同痛苦的囚牢，我很难想象她躺在床上，时间滞慢，仿无止尽的受苦。外甥女在她病床前报告最近会考的成绩。但对我母亲来说，最需要的莫过于解脱。这些后辈的成绩跟她有什么关系？
文字到底能够清理什么呢？它又不是扫把。写作与生活，也有点像在梦中潜行，有点像埃德温·A·艾勃特（Edwin Abbott Abbott）出版于1884年《Flatland》(平面国) 那本小说的单元几何世界，像个陌生人那样俯视自己如他人一样的谜样生活。
在写完《湖面如镜》这本短篇小说集所收录的最后一篇小说〈小镇三月〉之后，我就想及那总是拖延的题材，有关于像我家人及类似的人们的生活及其语言。
关于沟通。语言可以沟通吗？两造必然是在已经具备相近的文化条件下，才有可能交流。这是否意味着，所有我们期待沟通中所包含的辩证、辩驳、攻捍乃至到共识、谅解，早就已经在相似的语质氛围里绵延，而真正要跨越（譬如不同的阵营）疆界是困难的？那等于说沟通是注定失败的？不过是我们寄托在语言上的美梦？那在这样的情况下，观点与立场极度相左而亟需缝补的双方来说（诸如性别、政治）——譬如在马来西亚，很难想像民族本质主义者与主张开放者之间，如何可能在各个空间、辞汇都壁垒分明的情况下，怎还有机会相遇、交流、“拉近视域”，如此必须透过语言来谅解，如何可能？
贾木许摄于1991年的《地球之夜》（Night on Earth）。几段计程车里的闲聊，司机乘客的短促相遇来去之间，不可能的交谈都发生了。 Anne Fontaine（安妮·方亭）2003年的电影《Nathalie……》， 一次偶然的交流，逐步地在两个不同阶层的女性之间渐次层层展开。 马奎斯的短篇小说〈餐厅〉，整篇仅有对话，餐厅老板和一个刚杀了人的妓女。 胡·柯塔萨尔，或许是对这方面的叙述尝试得最多的一个人，小说〈美西螈〉 （Axolotl）的主角与他每日观看的水族馆生物，以及〈距离——阿林娜·雷耶的日记〉（The Distances—The Diary of Alina Reyes）里夸越国度、身分阶级的两个女人，不可思议的灵魂对调。借助叙述形式的观点转换，成就了是虚构以及全盘唯心想像的魔幻现实。
或许这些故事在想像着这诸多交流、互为主体的变换中，对孤独个体的思考，并无法如小说那样延伸到书外人际之间的现实世界。个中领略，亦不免是想像的翻覆——然阅读本就孤独，这变化发生在如孤岛般的内在——如被海潮包围，随着阅读忽明忽暗地闪现，体验着所谓的固执观点或偏见如何变化。

大历史与日常史

这个题目《屋顶下的辗磨》，其实源于我之前所看过的一系列叻思新村的影片。叻思新村我曾去过。 很久以后才看到那纪录片。其中一集，出现一个米粉石磨。影片里是好几个妇女在一个露天的地方推那石磨磨粉，看起来群体合作的气氛和谐。画外音叙述历史，那为对付马共受到管制的过去， 以及日治时期种种。
我不知道石磨可以在露天的户外操作。因幼时所见，石磨总摆在厨房内。平时藏起，到年底要做年糕时才端出来。从梁上有根绳子垂下，接到一根大木棍上，妇女们使力推它，石磨上有个小孔，往孔内加点水。磨上一段时间之后，白色的米浆就从磨子边缘的凹沟流出来。

家里的长辈并不像这部纪录片里的人那样，有这些历史感知。她们似乎没有这些经验，抑或，活在这相关的语汇之外。没与历史打照面。没有马共，没有日军残酷，没有英国人的记忆。我怀疑她们有可能连台湾兵与日本兵，马共与日军，都分不出来。在她们那里，这些人遥远得失去差异。我祖母在1920年代末，30年代初来到南洋。最初他们住过好几个地方，在半岛东奔西走。我不知她眼中那过去的马来亚是怎样的，因为她不会叙述，几乎不会追忆周边的事，亦无太多亲属之外的记忆。
在马奎斯的《百年孤寂》里，一场连续三个月的大雨之后，人们对香蕉园屠杀的记忆仿佛被洗去。记忆如何被洗去？因为毫无自觉的人们无法抵御暴力洗刷，记忆便呈零碎异状，但上述批评会否对“遗忘者”根本就是只能瞠目以对而无法回应的“偏见”？
或许人们其实也在主动选择自己认为有意义的事件。我的家人们把这意义给了亲属与各种义务。感知不到大历史，但总有日常史。她们的语言几乎像是石磨辗后，沉积凹沟里的白色粉屑。如此繁琐平庸，但难道这不是生活的一种面貌？我们彼此的位置相距遥远，却又不能仅将之归于教育造成的差距。如果我与父母亲关系良好，完全认同他们所认同的一切，我不会对阅读感兴趣，不会对文学有渴望，因为他们对书本与知识屑之以嗤。在一个抗拒文字的家庭里，文字经验把一个孩子变成家里的外国人。渴望从书本逃出牢笼，虽然众书也像幻觉斑斓的一条隧道，但何处非镜像呢？我怀疑有多少人耽溺于文字的无用，也多少是因为相似的背景或经历。（这个国家嗜好中文写作的部落是那么小，能彼此相遇、擦肩而过的机率更是难以想象地少。）不再说它是多么卑微，也不是为了从大历史转开，而去赞叹这微小琐碎的，使之成为取而代之的美学。不可能为了和谐而退回过去，那是虚假的回返，因为我知道只要一回去就会想着要飞离，而且根本不想待在哪里。那么我回忆她们是为了何故？过去虽然对我仍有支配力，但故人却不再有了。更大的权力在外头运转。

想像无限远，也能无限近

布拉塞（Brassai）这么谈蒙特利安(Mondrian)：“这就是为了活着而画花的人。那么，他为什么要活着呢？就为了要画一些直线。”（罗兰巴特《如何共同生活》）
文学里自己与自己的接近，已经很近了，但那里也有无限远，如布朗修所言的；而在电影《她》（Her）里也这么说：“文字与文字之间的距离一直在扩展，越来越远……”不必要跟他人才体会。顷刻之间，一个人也体验到与自己的间隙，无限遥远而无岸。但既能想像这无限远，也就能想像无限近吧，近到极处，犹如星体往彼此穿越。布朗修只愿意描叙那无限的远，隐藏的却是对那另一端无限近的晕眩。他认为那将是沟通的终结。完全融合，就无话可说了。然而，这近乎扑灭欲望的幻想，毕竟也跟其他事物一样难以停驻。在共同生活的世界里，极端的近与远仅如流星擦过，但随后是远抑近，碎叶飘动，持续未知，并不凝成结论。

（南洋文艺，4/8/2015）

关于疼痛、爱与它_下

贺淑芳【文学观点】

在《迷宫毯子》附录的提问里，我曾提到维特根斯坦。在90年代初念大学期间，我参加一个偏向哲学性质的读书会，始知此人。我想他现在已经不流行了。他曾在教学笔记里，列出40种语言游戏进行分析，这些分析读起来非常枯燥。他思考人如何可能了解、观察他人。他认为人在了解、观察他人的时候，必然会动用自己的私人经验。其中一个例子很吸引我，他谈痛、快乐和希望。他说人怎么知道，疼痛、快乐、希望是什么呢，既然这不是可以抽出来摆在外边，指给他人看的东西。（我们没有办法感觉别人的牙疼。）那么一个人又如何能确定，这种感觉就是疼？此外，我们也不总是所希望的就会实现，如果是这样，又怎能知道那就是希望？说不定你就根本“希望错误”。

他的这些分析，读来总是千奇百怪。诸如此类。

若摆在创作经验上，他的语言企图很令我感到吃惊。我们总是认为，创作允许暧昧模糊。但在遣词措字，修改时，却会经历一层层的揭蔽，仿佛之前罩着的灰尘给擦拭了。最初随兴写下的句子，你会怀疑它值得保留的必要，如果它无法说服你，就得修改。各种最初费心设想使之显得“艺术”的譬喻，到头来竟是多余的。写作时的种种冲突吸引我，最后会抵达最初意想不到的地方。我觉得小说的语言就蕴含诸多相遇，多重的时间与现在。虽然长期下来，知道人是孤独的，但又会渴望相遇。孤独意味着意识到自己乃是在他人共存的世界里，这里总有相遇。

疗伤的文学到底是怎样的？

公元前9世纪的希腊诗人，卢克莱修在《物性论》（The Nature of Thing）里谈到有各种各样的剥落，类似把物想像呈液状分泌的散布。他从蛇的蜕皮，以及各种物件历时的变化， 观察到事物总是在剥落，有各种各样细薄而小的东西从物件那里剥落下来，像到处飞行的薄膜，“声音和话语，是由物质的元素构成的”。他如此善于欣赏物质，以至于他这么形容语言：它会搅动、飞动与刺穿；任何一个浪漫的表达，必然是属于“爱的伤口”。他的长诗第四章热烈地描述文学里那种着魔的爱，撕裂的，撕咬的，恨不得熔在一起，极度灼热，但同时又强调它的痛苦。这几乎成为后来激情书写的模式。

文学本身总是疼痛的。但它能了解的是谁的疼痛呢？是谁的希望和谁的幸福呢？

能够疗伤吗？

按照后殖民的观点，重新叙述过去被扭曲掩盖的历史，就是一种对集体记忆的疗伤。但叙述之后？ 疗伤又如何可能发生？

是否写作仅是渡过伤痛的时间，如钟怡雯所言的：世界太多灾痛，一一都感受，就该去从事救济而不必写作。亦如黄锦树所言的，太容易治疗的不是真正的伤痛。

如果写作其实并不能，这难道意味着，它是“错误的希望”吗？要能疗伤的文学到底是怎样的文学？是写完以后能重建个人自信的自我鼓舞吗？ 抑或把过去梳理之后获得的崭新了解？我认为这里边，仍然有蔓延在“功能”之外，诗状的愉悦享受。也许是疗愈性质的，但也可能是允许剥离的，写作本身乃是不断在跟他人进行表达： 告诉别人你的经历，明白自己而后让别人明白你。你想要在瞬息流变中，看见自己存在的投影，以及想要听见自己发出的声音被人听见。

书写时，一字一句，确实是源自对自己的爱，爱自己所有的感受，它不是可被轻忽的。一如梦境，就算醒来时间过去了，也还是实存而非幻觉。一个人为这样惊颤的疼痛与爱所搅拌的激烈欲望而书写，正由于它是不可被指出来的，而一旦书写又会把它自依附的表面剥离：它是属于你/你的，又不仅只属于你/你的，亦不因瞬时的过去而消失，就算文字与世界俱灭，它仍将持续不灭，至永恒。

（下）

（南洋文艺，12/5/2015）

脸书时代，回看 《椰子屋》（上）

贺淑芳【文学观点】

在80年代以后，《椰子屋》透过学生代理，填补了《学报》停刊的空隙，在校园里极受欢迎，也相当成功地在年轻读者群中建立品牌，如同其标语所言的“吓你一跳……但是又很快乐”的“永远年轻快乐的文化杂志”。

就像静下来的merry go round，当年的读者如今已届中年。最初《椰子屋》是由一群《学报》末期编辑在1986年7月推出创刊号。《学报》在1985年停刊。

《椰子屋》的名字让人想起《蕉风》，两份刊名都带有热带标志，但那股对热带认同的语境，已大为不同。

正如《椰子屋》创刊号的封面，气氛有如嘉年华的假期。内容另类：爱尔兰摇滚、非主流电影，这作风当始自《学报》，亦可溯至70、80年的《蕉风》，诸如写给读者来函的编者答复、西欧风味的插图、介绍外国文学、另类音乐与电影。

在80年代以后，《学报》曾一度停刊，《椰子屋》透过学生代理，填补了《学报》停刊的空隙，在校园里极受欢迎，也相当成功地在年轻读者群中建立品牌，如同其标语所言的“吓你一跳……但是又很快乐”的“永远年轻快乐的文化杂志”。销量最好时每期可达6000本至1万份。[通过脸书私讯问庄若。]姑且不论它的校园定位，是否限制了它在文学上积淀更严肃的成果，但它确曾给七字辈读者留下短短10年、极富活力的交流空间。惟至今罕见讨论，近期仅有一篇拉曼大学袁宝康2010年的学士毕业论文《一代风情———《椰子屋》杂志探讨》。

以下仅约略谈论《椰子屋》在80与90年代主张创意的文学观点，即透过鼓励阅读、翻译、汲取外国文学的创作资源与意念，去培养思路跳跃的、创意的书写，有别于80、90年代仍常见的现实主义书写路线，其中所呈现的作品风格之“轻”，与马华文学中的现实之重相对。在第29期的《椰子屋》，老熊（庄若）的〈读书快乐〉，谈马华文学不堪负荷的沉郁现实，“但我们的‘严肃’文学作品，可曾拥有引人入胜的魅力吗？新一代的小说作者，有没有往这方面想过？”（1991，第29期，页32）

《椰子屋》所欲开拓在于想象与创意的可能，志在于培塑另一有别于副刊与文学奖中所见到的写作。仅举《椰子屋》1992年第36期的“小说大展”专辑为例，庄若提出他对小说的期望：

从这期《小说大展》，我们可以看到一个约定俗成的观念：“小说是表演”。不管是写实还是表现主义的小说，读者都不会把小说内容当真，如果当真，就不是小说了；是半自传、自传、报道文学、散文之类的东西。也因为如此，刘汉短小的片面叙述，很容易给当成散文，而月琴有始有终的故事，才是大家习见的小说。（1992，第36期，页26）

那么，郑达馨、泓平、鱼渡比较不依传统故事叙述的小说，就比较像诗了。一个段落可以是一行诗，我们可以从每个段落体会一些、感觉一些东西，他们只是依靠模糊的情节，把心中的思想连接起来而已。（1992，#36，页26）

《椰子屋》在这方面尝试得很出色。稿件有别于副刊、报章常见的浓厚文艺气息。当时并无网路，文字去除文艺的修饰，常有简洁、轻快、行文题目颇具另类风格。这本杂志的稿件可能甚少有本土关注。但它特殊的往往是对事件切面的写法、日常生活以及风格的树立。

在第29期《椰子屋》里，有一篇邑可华写的短小文章〈Solo camp〉，仅写了参加某个营里的某个时刻，当穆斯林营员在营地某处聚合祈祷时，其他非穆斯林的营员就聚在营地另一边聊天，其区隔的界限不言而喻，文章与题目也点到即止。陈伟光〈寻一座宗祠〉（1992年第31期）题目本身就宛若隐喻。对于本土的书写，文学总是在摸索、实验、寻找的路上，而且是那道穿越琐碎、如迷宫般的复杂巷弄。但这文化积累的路总在城市里，惟在城市里才集聚了文化资源。

自然，本土不是《椰子屋》栽培的焦点，想象与创意才是，椰子屋在这方面尝试得颇出色。偶尔也有本土，或现实，涉入文学中。但这些事物写入文内，仿佛并不是因为本土意识，而是因为它是在彼时此刻，与作者共同存在的生活事物。如1992年第32期封底的诗歌，化鲸写的《城市日》。

“这样好了/我把遗剩的底片都曝光给你/你让我在市政厅大堂前划格子玩蛇棋/但别忘了去采集整套泊车咪表/听说游行队伍已反复攻下武也拉牙路/可是我只能提及海墘街的乌鸦/又或者地鼠的哨牙：假设他们也算是都市/计划遗忘的雏形”诗人思考，而将自身存在的街道与流徙动物，局部地、片断地摄猎入诗。视像与空间如镜头底片跳格，从城市的秩序漫游至秩序之外。然而这其中自我辩诘又形成思索的张力，洞悉彼此处于一共同的世界，其实并无可能彻底逃离。

有别于传统书写小说

以下仅略举《椰子屋》1992年第36期的“小说大展”专辑内的小说，讨论鱼渡〈桥〉、郑达馨〈无题〉和泓平的小说〈大兽〉。从中可看出在80年代末至90年代初，这群作者有别于传统书写小说的技法。

鱼渡原名冯汉威，七字辈，新山人宽中生。后负笈美国修读大众传媒，主修广告，毕业后在美国工作。在这篇小说里，叙述者回到校园去，深夜中看见一个穿深蓝制服的小女孩，应该是半夜里见鬼的场面。

她坐在水沟旁，不断俯视着它。霎时间，我才发觉原来这样萧杀的世界仍有一道沟渠正温柔地向前舒展着。“可以替我把下面的软木塞取走吗？”

我点点头答应了小女孩的要求。于是，我一纵，便纵入沟渠。在里头，有水草，有石铄，有波浪，但唯一欠缺的是鱼。我取走软木塞后，便奋力向上游去。回到陆上，小女孩对我笑了笑，便纵入沟渠变成一尾鱼。沟渠顿时化成海，学校变成了一座孤岛。而我转过头看看自己时，才发现我已变成了一座跨海的桥。（页26）

没有太多的修饰语，这使得少数出现的形容词显得突出，“沟渠正温柔地向前舒展着”，如此简单就能勾起读者的好奇。短文里的线索变化，尽是视觉形象。

可能你会说，从一物化为一物不外脱胎自庄子寓言。从物到我再及物的流动，这变化的过程是流畅柔软的，由于这份意外开展与自由自在的舒展，使得原先文章开头所叙的恐惧或萧杀之意，也可轻松地跨越、克服。

郑达馨是柔佛州人，出生于1972年，在槟城理科大学修读房屋建筑系，曾负笈英国。这篇小说《无题》的语言非常简洁轻快，风格诗化，极具实验性，很难具体地诠释它个中意义。如果要勉强凑出故事大纲的话，可以说这故事是“叙述”某个人出来丢垃圾，不小心被挤上了海盗巴士，他在巴士上想拍照片，拍海盗们的灵魂（soul）：

我对自己问：“有没有再循环的灵魂？”

这句话似乎扫海盗们的兴，他们即刻对我怒目而视。面对这样多眼睛发光的灵魂，我连按几下快门，马上就跑出车门一跳。（页27）

跳出巴士之后，他发现自己处在模拟中的垃圾站里，那里什么垃圾都有，除了“无题”。不过，以上笔者所凑出的“故事概要”

其实只是其中一个可能，因为文内其实有相当多彼此分量几乎均匀的细节，每个细节都很有趣，很难说哪个是主线，读者可再另选、重组，再讲述另一个完全不同的故事。几乎没有任何一个情节是符合我们所知道的现实，却仿佛是从现实/文本剥落的断片循环（recycle）而来。小说里有很多诗性文字与想像穿插的拼贴，如：

想想没作揣测这个活动很久了。没有分别，谁也不会计较他分辨得出这是岛还是亭子。谁也不会承认/发觉自己是孤独的。“一切都是可知的。”（页27）

郑的文字经常有从结构中剥离的清醒与孤独，使其诗具有一番隔层、抽离而后玩味的诗性体悟。又如以下这段括弧内的文字，一望而知博尔赫斯式对分类进行嘲讽的玩笑：

（我满意的围绕着垃圾堆走了一圈。要分类一堆物件不是想象中那样容易。比如说这枝铅笔，笔杆是木制的，笔芯却属金属品。必须得用刀片一片片把木质削去，才能把一枝铅笔分成园艺废料及金属品。一只时钟就更加不简单了。单只是蕴藏在其中的时间，我就不知要归到那一类。时间是会繁衍的。）（页27）

最后再看泓平的小说〈大兽〉。作者原名潘宏彬，1973年生于吉隆坡，中学在冼都美以美男中（Sentul Methodist Boy School）就读，先修班文良港高级中学（Setapak High School），毕业于国民大学（UKM）电子工程系。这是一篇结构简单，却魔幻得有趣迷人的短篇小说：

我认识一只大兽。他（基于某些原因，我拒绝使用“它”）一直躲在一个用五彩花石铺成的隧道里，没有出来过。那真是一条美丽的隧道！第一次见到那隧道时我竟有一种昏眩的摇晃。花石的斑斓色彩错综得几乎快速的移动起来了。（页28）

兽苦于自己太轻，总是不受控制地漂浮离地，所以只好不断地吞石头，以及在身上加上各种沉重的金属。庄若介绍这部小说时，援引了米兰昆德拉的轻重之说，其寓义非常明显：

我发觉自己越来越漂浮了。这些东西能够增加我的重量。我得踏实地踩在地上才像话呀！这是装饰，也是责任。何况，你的世界是短暂，隧道是永恒的。（页28）

但这兽似也折叠入文学，近乎于拉丁美洲魔幻小说家Vergas略萨的比喻，一个写作者就像一头兽，兽从自己的脚底吃起，最后把自己彻底翻过来。永恒的隧道让人联想丰富，但又没有任何明确的指涉。故事天马行空，颇有卡尔维诺寓言的特色，那意义似乎具有艺术或哲学的反思性，又仿佛无志于此。徘徊在哲学/文学，界限更为暧昧与模糊嬉戏之处。这故事后来有个逆转，不过这里就不再多说了。