文学与非文学的距离

林建国【文学观点】

李、杜好诗篇名我们大体知道，他们写坏的诗我们一概不知。
说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论：好作品才是硬道理，但面对坏作品、烂作家，文学史始终保持缄默。

〈为什么马华文学？〉是20年前旧文，最近新纪元文学理论营黄锦树“重返”阅读，算是历史文件回收再用。所启辩论，若让学界受益，我乐观其成。当年提出“为什么马华文学？”的命题，就是为了建立学术人的独立人格。辩论如让独立的第三者意见出头，而未附庸某个主义或是个人，获益最大的人将会是我。

但黄锦树〈重返“为什么马华文学”〉一文（2013年6月25日南洋文艺）说“重返”与文学／非文学区分有关，显得费解。这个区分争论（如有争论），应是发生在我更晚论文〈方修论〉发表之后。对此区分我一直兴味索然，因为理论上非属必要，并且也窒碍难行。例如，《庄子》、《史记》是文学还是非文学？是也不是，而又两者都是，作此提问不知何益？再看历代诗人写诗酬宾、送行、寄友、遣怀，各具社会功能，写坏了（成为“非文学”）还是无损这类功能，但又不能否认它们还是文学创作。莎剧一直都是（现在还是）娱乐商品，迄今仍为英国贡献国民所得。所谓文学／非文学，最后就变成学术究竟上的需要。即便如此，各文学作品的“非文学”性格仍无法去除。

文学／非文学区分在中文世界根深蒂固，恐怕不在学理需要，而在更深层的文化理由。书店排行榜上的“文学类”与“非文学类”区分，译自英文Fiction与Non-fiction，意义早有移动。英文原指“虚构类”与“非虚构类”，或是“小说类”与“非小说类”。“小说类”就只小说，但“非小说类”举凡传记、回忆录、诗、剧本、评论等等无所不包。问题来了：“文学”

呢？又该置身何处？两种看法：“小说类”与“非小说类”同属文学，意味文学无所不在；不然，“小说类”与“非小说类”足够作品分类所需，“文学”概念便属多余。要不文学无所不包，要不文学没立锥之地。结果回到原点：所有种种作品，既可认作文学，且也非关文学，西方读书界显得无所谓。如仍坚持“文学”概念的使用，除非退居学院的习惯用法，就得忍受这个悖论。在西方思想界，悖论是家常便饭。康德三大批判就充满各式悖论。黑格尔变本加厉说，悖论哪是康德说的那几种？根本俯拾即是，所以没有悖论：这个说法还是悖论。德希达照表抄课，尝问结构的中心在哪里？答案是在结构之中，在结构之外，也是悖论。

如果我持的文化理由属实，表示西方文化情境下的“小说类”与“非小说类”的分野，因维持著某种悖论张力，反而更能接近“文学”的本真面貌。相形之下，黄锦树所作文学／非文学的区分就缺了这道理论张力。他的本意应与评价有关，停在好作品／坏作品区分的坚持。这样理解，反而较好处理。特别是他的不满，可如此表述：为何谈论马华文学作品，人们（尤其是林建国）可以不做作品好坏的判断？坏的作品何以视而不见？我的答覆是：黄锦树过虑了。我的康德理由：反思性判断（俗称美学判断）是人的根本能力，不受意志羁绊，自然会发生。我们作为文学专业读者，本就对于文字格外敏锐，遭逢任何作品（诗、散文、小说），在我们有所意识之前，早就作了好坏判断。文学批评随之而来，是个很自然的审美事件。接下就是伦理问题：作品好坏，到底该说还是不说？如果不说，不表示我们没有判断，而在我们选择不作表态。

问题是每个人品味不同；不同年纪，同个人的品味亦有所变化。这是反思性判断作为主观判断一个无法解决的问题。要产生客观判断，只能透过时间去累积共识。坏作品的判断，共识容易建立；经典认定，则时间稍长。透过时间累积的共识便是文学史知识，由我们每个文学人继承。

有意思是，这共识里我们只记得好作品，没被要求记诵坏作品。李、杜好诗篇名我们大体知道，他们写坏的诗我们一概不知。说明文学史———任何文学史———都受制于一个悖论：好作品才是硬道理，但面对坏作品、烂作家，文学史始终保持缄默。

可举一个例子。中国文学史上作品最多的诗人是谁？据说是乾隆皇帝。然而因无佳作，甚至佳句也无，我们习得的文学史，对于这位诗人的存在始终保持缄默。反之诗人如有佳构，就算得诗一首，文学史就载就传，如张继、杜秋娘。好作品才是硬道理，说明文学史作为“嘉奖”体制的严厉。然而它也很自制，不作惩罚、仇视、批斗之举，只保持缄默，展现对坏作品的宽容。

“选集”编撰依附的就是文学史原则：编选目的不在鄙视坏作品，而在颂扬好作品；“坏诗选集”几乎从未听闻。就这点文学史的运作，不等同于批评。前面说过，批评是审美能力的延伸，但如果批评未被文学史知识渗透－－如果批评仍停在最纯粹的审美阶段，这批评就没有客观基础。康德说得斩铁截钉：由于审美的主观性格，审美不能产生知识。所幸批评实际运作时，早和文学史发生辩证；批评的依归（或是最终发展路径）只能是文学史共识。一旦走入文学史界域，我们受到最大的限定不是审美，而是伦理。若说文学史给了审美客观基础，使审美结果成为知识，等于也给审美作出伦理限定（“不能只顾主观想法，还得参较他人意见”，就是伦理限定）。批评所作乃作品好坏的判断，是好是坏都说；文学史必须自制，在收刮批评成果同时，刻意对坏作品保持缄默。

注意，文学史没在“纵容”坏作品的出现，只是默认它们存在。默认不致让文学史“崩坏”，因为文学史并受“好作品才是硬道理”命题的支配。日常生活里，类似悖论带来的限制很常见。例如，人格健全的金钱定义必然是个悖论：钱很有用，钱没有用。两道命题缺了一道，财务必陷入困顿。一个健全的文学史，同样具备正向人格：又严厉又宽容，何时张扬缄默，呈现精准的纪律。所以文学史从不指陈某某文学“经典缺席”，只说“黄锦树是位优秀的小说家”，并对他写坏的小说保持缄默。文学史不是不知道，而是不说。暗含的是个受到伦理限定的美学判断，唯其如此才能形成文学判断。换言之，文学判断并不等同－－不能简化成为－－美学判断。当年胡金伦专访王德威，谈及后者“高高举起，轻轻放下”的治学方法。其实那是王先生优雅的文学史姿态，呈现的高度不是批评能望其项背。说“黄锦树是位优秀的小说家”，便出在我们的文学史高度把他“高高举起”。

相形之下，批评立场的坚持显得相对容易。

持着批评眼光，泰半早年马华作家作品表现如何，身为文学专业读者的我们早有定见。如前所述，坏作品的判断共识容易凝聚，大家彼此心照，剩下的只是宣或不宣。不宣不是不知道，而是谨守文学史的伦理分际。从批评角度，这些作品成败如何，你大可尽情发挥，但文学史的回答是：你可以对马华文学保持缄默。甚至可当它不存在。若要它存在，便得接受这支文学可能没有好作品的事实。

黄锦树〈重返〉短文说，我们两人争论是在文学／非文学的分野。其实不对，应说他立场落在批评，我选择文学史立场。作此选择，因为看见批评的局限；看见批评不能掌握的悖论；并站批评之外，解决批评认为根本无解的问题。例如，批评就可对我抛出这道难题：不是说“好作品才是硬道理”是文学史的限定条件吗？马华文学如果没有好作品，难道只能对它缄默吗？那算什么文学史知识？平庸作品一读再读，又算什么知识？黄锦树在〈该死的现代派〉便如此表达不满：

借繁琐玄奥的理论，让平凡的作品意义满溢，大概也是个增值法。坏处是，那样的作品再也离不开那论述的上下文，它如瓷砖被使用，牢牢的黏上，为论述者所有，一旦被从那整体中剥下来，就显得平庸不堪了。（《焚烧》154-155页）

写到这里，黄锦树将批评的可能性耗尽———批评的个性为一是一、二是二，作品好坏评断完毕就是完结。批评既是文学工作（阅读、研究、思考）的基础，批评完结就是这工作的完结。当批评判断那是剥落的瓷砖，再说就是废话。文学史立场的回应是：不对，批评的完结才是事情的开始，而且没完没了。问题是，怎么说服黄锦树这种批评基本教义？

我忽从黄锦树对他先父的追思与孺慕，找到回答他不满的契机。他第三本小说集《刻背／由岛至岛》开卷便写有“给亡父”，所收小说〈旧家的火〉追述他先父入殓，读来令人动容。近文〈如果父亲写作〉（2013年7月2日南洋文艺）相同的缅怀依旧。从他追忆文章判断，他先父与我们当年许多留台学生的清寒父母一样，是位一贫如洗的穷爸爸。他在经济上的打拼“经典缺席”；如果父亲写作……，可惜他未能写作，文学上同样“经典缺席”。可是身为人子，黄锦树看见的是个富爸爸。老人家给了他无限追思，无垠的文学灵感。我们若对黄锦树表达不满，说：怎么可能？这是一个穷爸爸！黄锦树必然百口莫辩。身为人子，大概他也只能悠悠地说：正因为他是穷爸爸，所以才是富爸爸。

很难理解？懂事的小学生都会这么写：“我爸爸很平凡，但很伟大。”“我妈妈没有从前漂亮，但她很美丽。”只有大人才不懂，才说小朋友们逻辑不通，又平凡又伟大，什么意思？从文学史逻辑的角度，这却是可爱的悖论。身为文学人的我们则会说：小朋友们多有诗意！不必阅读海德格他们便知道，世上所有爸妈都是如此诗意地活着。不使用逻辑如此不通的诗句，还无法看见世上每个穷爸爸都是富爸爸，又平凡又伟大。

回到马华文学。马华文学经典缺席，你很引以为耻吗？如果是，那是因为你觉得他本来应该是个富爸爸，没想是个穷爸爸。回家要不到钱，只好踹他一脚，丢下一句：呸！你这片剥落的瓷砖。———这是我们社会版新闻常见的败家小孩的行径。还是我们应该说：马华文学经典缺席，让我感到自豪？正好他是穷爸爸，所以他是富爸爸？

富在哪里？且容我引述〈方修论〉一段文字：

那个年代，人们对美学实践有着无比的信任，他们甚至有志一同追溯马华文学的起源、整理这支文学的书写经验，把文学史写作当做同一代人的集体任务。（《中外文学》第29卷，第4期，70页）

这些马华文艺作者，白日营生，夜晚笔耕创作，毅力之大，看在我们当今一辈位居庙堂高位的人们眼里，暗暗自叹不如。他们对于文学志业，有着无比巨大的仰望，留下的是股庞大的气场，豪气外加骨气。这股无价的精神资产，就是富有。问题是，他们根本不知他们作品多么不好。忙了半天，他们依旧“经典缺席”，依旧是穷爸爸。若仰仗我们学院庙堂身分，当着他们的面数落他们，说他们一穷二白，他们无法否认，我们无法否认，没人可以否认。他们就是穷：批评会这么告诉我们———批评也只能这么告诉我们，这是批评的宿命。然后呢？批评会说没有然后。然而接下来才真正关键，因为要面对三项伦理选择：一是数落他们是剥落的瓷砖；二是作出文学史的选择，对他们保持缄默；三是对他们说：感谢你们，你们是富爸爸。

面对批评立场的逼问，我会告诉批评，其实它另有选择，可以保持缄默。但我选择感激，另有文学的理由。我们知道，古今中外文学作品写的都是失败的人，不是被逼上梁山的流寇，就是等候抄家发落的女眷。他们结局，不出夜奔、出家，下海、投环。生来无依无靠，断气一刻回望生命，只见一番“经典缺席”的断井颓垣景象。

如果文学能够善待这群失败的人，为何不能同样文学地善待一支失手连连的文学传统？如果马华文学能够写作……，可惜它不能写作。它只能草芥一般，像我们的父母，诗意地活着或是逝去。

文学地看待马华文学流露的这种诗意存在，有那么难吗？那恐怕是进入文学情境的唯一方法。文学与非文学之分，作为文学知识，若要争论，应从这里开始。

2013年7月10日

（南洋文艺13/8/2013）