《温祥英 有情人》代序
溫祥英小說的文學史意義
/李有成
一
一九七四年，溫祥英出版他的第一本小說集《溫祥英短篇》。他寫了一篇宣言式的序文，對他過去的創作多所反省，對文學的價值及其與現實的關係，也有扼要的檢討和釐清。這篇序文具有指標作用，標誌着溫祥英在文學思辨與創作實踐方面的重要分水嶺。他在序文中開宗明義指出：
在過去，我雖然寫的不少，但大多數都是遵循着某種教條而寫的。換句話說，它們全都是partisan的作品。這不是欲抹殺我的過去。這，同樣的，也是一個不可避免的過程，尤其當你年青，當你熱情洋溢，當你滿懷理想。可是，一旦滯留下來，一個人也就死了，至少，他的藝術生命也就完了。[1]
在這篇序文裏，溫祥英也簡要闡釋個人藝術的重要性，同時指出「為人生而藝術」和「為藝術而藝術」這兩種創作理念的二分法其實毫無必要，因為「藝術根本就沒有這種分界」；尤其把「為人生而藝術」的作品視為「高出一層」更屬多餘，也沒有任何理論或實踐上的根據。在他看來，「藝術都是個人的，私人的，表現個人對世界的洞察。如果根據某種現成的理論而製造，那種洞察就沒有了，作品變成千篇一律，人云亦云了」。此外，他在序文中也簡單說明他對內容與形式二分的看法：「內容與形式是二而一，一而二；內容一改，形式也就變了；形式一變，內容也就改了」。[2]
就文學的本體或創作的本質而言，溫祥英這些理念只是基本常識，其中所涉及的問題並不需要豐厚的文學理論或文化資產即可輕易解決；不過在一九六○、七○年代的馬華文學界，這些理念仍具有澄清與界說的意義。溫祥英所非議的「遵循着某些教條所寫的」文學，或者上述引文一再提到的partisan（派系）文學，其實是當時某些作家心目中所謂的現實主義或新寫實主義文學。在後來一篇題為〈御用文人〉的文章中，溫祥英重申他的看法：「到目前為止，我仍堅持着文學是非常個人的，表達個人的聲音的。其實，正是為了這個原因，我才非議所謂『新寫實主義』的作品：一個私人的個性都沒有，只是根據某種理論或教條來填充，內容貧乏表面，主題老生常談」。[3]
溫祥英的省思之所以重要，主要因為他之前也寫過若干他所說的「遵循着某種教條而寫的」作品。一九六四年他以筆名山芭仔發表的中篇小說〈無形的謀殺〉就是一個典型的例子。溫祥英在一九七一年一篇自剖式的析論文章〈更深入自己〉中曾經提到，他在這篇小說裏「對金錢和愛情的比重下了評語」。[4]
不過在我看來，〈無形的謀殺〉主要還是在處理階級的問題。這個永恆復現的問題原有其普世意義，只是在這篇小說中，這個問題所企圖突出的矛盾顯然仍未能擺脫當時所謂的現實主義的窠臼，至少現實主義的遺緒仍在。一位「十二歲過番」來的移民，經過了半生的奮鬥，事業小有成就，最後將其產業交由獨生子經營，自己則被兒子和媳婦半哄半騙地安置在花園洋房裏與他們同住。這位不滿六十歲的壯年人在小說敘事中一再被稱為「老人家」。他交棒後無所事事，形同遭到軟禁，連離開花園洋房也力不從心。他把自己的情景自喻為「無形的謀殺」——這也是小說題目的由來。他是正派生意人，無法認同兒子的做法。在他看來，他的兒子就像商場老千，專以酒色騙人。他對家裏的年輕園丁透露，他的兒子會請「大商家小商家吃飯，把他們灌得半醉，帶他們去旅館開房子；在妓女叫來時，等到他們的情慾正上昇，他就叫他們簽下對他自己有利的合同」。[5]
這種伎倆無異於敲詐，今天看來粗糙而說服力不足，目的只是為了凸顯兒子為富不仁的猙獰面目與奸佞惡質。這是溫祥英所說的partisan文學中常見的典型人物的寫法。
小說中的另一個典型人物是園丁稱為頭家娘的兒媳婦。她頤指氣使，盛氣凌人，變臉如翻書，可以對老人虛情假意，孝心溢於言表，也可以翻臉斥責老人為「老不死的」。她對着園丁厲聲辱罵，視如奴僕，甚至園丁的妻子分娩在即也不肯准假讓他將太太送醫待產。園丁氣急敗壞地去向她請假時，只見她一個人正在大吃大喝。小說刻意利用這個場景把她寫成惡形惡狀：「她懶洋洋的不理睬他，夾（挾）一塊魚肉到口中，細細的咀嚼，用一口酒灌下去」。[6]
這種惡人——通常是有錢人——必有惡狀的扁平寫法，在那個年代的馬華partisan文學中並不少見。
階級對立與社會不公甚至可見於日常生活的三餐：頭家娘吃的是「雞肉、魚肉、芥蘭、雞湯」，吃飯時還要搭配喝酒；[7]
園丁夫婦的晚餐菜餚卻只有「江魚仔、豆角和青菜湯」。[8]
以這種陳腐刻板的方式狀寫階級對立與社會不公，可以說是partisan文學或現實主義文學的樣板。問題顯然不在現實主義，而在現實主義的文學實踐，以為非這樣處理階級與公義問題即不足以稱現實主義。〈無形的謀殺〉發表十年之後，溫祥英對此所作的自我批判並不複雜，不過卻相當一針見血。他說：「Partisan文藝所表現的現實，往往跟我親自領會的現實，有很大的出入。教條文學也跟學校所教的傳統美德一樣，是經不起現實的考驗的」。[9]
溫祥英的意思是，這樣的現實其實是遵循某種派系路線所規劃的現實，是經過刻意包裝的現實，甚至是脫離現實的現實，因此與他「親自領會的現實」距離很大。[10]
在〈無形的謀殺〉中，階級對立與社會矛盾並未獲得解決——其實也看不出有任何解決的可能性。這是現實主義文學的困境——現實主義文學原來就有自己的政治議程，只不過在政治現實中這些議程始終無法付諸實踐，最後甚至因政治議程凌駕一切而使得其文學生產陷入窘境，以致於淪為溫祥英所說的「千篇一律，人云亦云」，作家因此不再「對自我忠實」。[11]
尤其在馬來西亞這麼一個種族政治無所不在，且種族類別足以統攝眾多議題的社會裏，在文學實踐中處理階級或社會公義的議題，手法勢必更須細膩可信，才能自種族類別中破繭而出，另闢蹊徑，或者開發溫祥英所說的「洞察」。[12]
我們在〈無形的謀殺〉中看到的唯一希望是年輕園丁與其妻子之間的愛——以及新生嬰兒所象徵的新生命。園丁看着剛輸完血的「妻子一手緊緊抱住不到十磅重的嬰孩。嬰孩很安詳的熟睡了」。妻子「提起疲倦的眼皮，對他安慰地一笑如湖面擴開的漣漪」。「他覺得他能戰勝生活本身」。[13]
這是現實主義小說常見的公式化結局——為受壓迫的勞苦大眾留下光明的未來。相對而言，我們不難想像，頭家一家恐怕將繼續深陷於仇恨與怨懟中而難以自拔。這樣的結局確實涉及溫祥英所關注的「金錢與愛情的比重」問題，只不過在這篇小說的脈絡裏，這個問題最後仍不免歸諸於階級問題。
階級問題在溫祥英一九七○年代中期的創作中還曾經曇花一現，只是作者不再以簡單的社會分化或對立的方式處理這個問題，而是把問題與傳統倫理價值相互糾結，甚至將階級問題置於倫理的關懷之下。溫祥英在二○○七年出版其第二本小說集《自畫像》，其中收有〈蛋〉這篇寫於一九七五年的小說。這篇小說的情節相當簡單：一位老魚販因送蛋到學校給兒子進補，結果不幸在眾目睽睽下被兒子排拒。兒子——小說中的胡老師——因父親為賣魚佬的職業而自慚形穢；當然，老父的形象也讓他在同事與學生面前無地自容。溫祥英這麼描述這位老人：「大成藍的唐山裝上衣敞開着，露出黝黑的胸膛，每一根肋骨都清晰可數。闊褲管的唐山褲也像上衣一樣泛白，只遮至膝蓋上，露出兩截細紋繃緊的瘦腿，赤着的雙腳留滿割痕，黑黑的塞滿污垢」。[14]
父親自始至終是位賣魚佬，兒子則已任教職，算是白領階級了，社經地位的改變明顯地為兒子帶來倫理的困擾。對兒子的反應無法置信的老人雙手一鬆，結果是：「滿地都是摔破的蛋」。[15]
二
要討論溫祥英日後的文學產業，上述的論證顯然有其必要。上文曾經提到溫祥英的自剖文章〈更深入自己〉，其實原來是為《溫祥英短篇》所寫的長序，不過並未收入這本小說集中。[16]
這篇長文回顧他就學習文的經過，並檢討自一九五○年代下半以迄七○年代初《溫祥英短篇》出版時約二十年間他的創作歷程與不同階段的轉變。其中很大的轉變即他如何有意識地要告別「那種神話化的教條主義，那種歪曲現實」[17]
的文學。甚至《溫祥英短篇》的〈序〉，從這個角度看，顯然更像是個人的文學解放宣言；正如溫祥英在其序文一開頭所表明的，《溫祥英短篇》所收錄的「都是比較個人的東西。……這代表一個很大的轉變，一種往成熟，或往建立自己個人風格的途中，所必須經閱（越）的里程」。[18]
因此我們發現，《溫祥英短篇》所輯錄的多半為一九七○年代前後的創作，他刻意捨棄那些「遵循着某種教條而寫的」的少作，既未將這些少作納入《溫祥英短篇》中，也未收入《自畫像》（2007）、《清教徒》（2009）及《新寧阿伯》（2012）等三部晚近出版的小說集。《溫祥英短篇》收小說十一篇，有些在文字與結構上甚富實驗性，溫祥英不僅不再拘泥於某種教條公式，在題材或關懷方面更是自由而多樣。後來這十一篇長短不一的小說至少有九篇還分別收入《自畫像》與《清教徒》這兩個集子中，他對這些早年創作的重視由此可見。在出版《溫祥英短篇》之後，他還陸續寫了〈蛋〉、〈玻璃〉、〈脫衣舞〉等日後收入《自畫像》的幾篇小說，接着竟有近十年之久停止小說創作。在回答黃錦樹的提問時，他對這大約十年的空白只簡單表示，自己「失去了方向」，而且《溫祥英短篇》裏有些是「可一而不可再的」作品。[19]
不過《溫祥英短篇》畢竟是溫祥英轉型時期的重要作品，探索與實驗的意味甚重，其中某些關懷甚至影響到他後來的創作，很值得一談。
《溫祥英短篇》所輯多屬作者所說的「私人的個性」的作品。小說集首兩篇〈自畫像〉與〈昨日。今天〉（最早題為〈自畫像II〉）都在處理今昔的對比，同時也隱含現實與理想的對比。[20]
更貼切地多，這樣的對比主要在凸顯少年情懷的幻滅。〈自畫像〉開頭有一段描寫大自然景色——遠山、白霧、湖面、月亮——的文字，可以看出溫祥英嘗試賦予這些景色象徵意義：
那時才開始懂得美，懂得欣賞清晨隱沒在嬝娜白霧後的遠山，若隱若現，撲朔迷離，可見不可達。我也學會冒着夜寒凝重的露水，坐在湖畔的櫈上，從雨樹葉叢中觀看月亮躍出山頂，驟跌在湖面，成蠢動的金蟲，不停地往我心裏鑽，卻仍舊離我那麼遠。[21]
籠罩在白霧裏的遠山若隱若現，似遠又近，就像敘事者兼主角所愛慕的對象；月亮映照在湖面上所造成的效應如金蟲般挑動他的情慾。日子在忐忑不安中過去，「我偷偷的膜拜我的神」，或者「只能遠遠地欣賞這美」。[22]〈自畫像〉的篇幅不長，文字以描述居多，幾無情節敘事可言，到了小說最後一段，我們看到時間帶來的無情變化，現實戳破了夢想，結果是：「我的神竟嫁一個鬼兵，到外國去了。而現在我卻把人視為猴子的後裔，因為我雖仍然懂得欣賞美，我的注意點已從臉孔墮落到胸脯和屁股，而欣賞的主使者由心降到下部發火的部份」。[23]
今昔之比在〈昨日。今天〉的題目中一目瞭然。敘事者兼主角開車帶着母親與妻子回到老家小山城。這段旅程對小說中的「我」來說無異是一場尋覓過去之旅，他在殘存的小山城記憶中努力呼喚一位名字叫梅的女孩。梅就像〈自畫像〉中那位若即若離、似遠又近的少女那樣，是溫祥英筆下一再出現的理想情人，是他許多小說中常被召喚的可望而不可即的「女神」。在〈昨日。今天〉中，梅忽隱忽現，幾乎無所不在，而且小說主角不斷以梅與他身邊的妻子對照，以凸顯昔日夢想與當下現實的對比。小說中有一段文字這樣描寫他眼前的妻子：「我也看清楚了妻的臉，近在眼前，麻面和幾粒黃色白點的暗瘡，穩（隱）藏在白粉層後。圓眼鏡片只是兩片死光」。這是當下必須面對的現實。相對之下，梅有的是「閃光的眼鏡片，垂在額上的髮絲，苗條的身影」。[24]
〈昨日。今天〉像溫祥英的許多小說一樣，並不以情節取勝，在文字與結構布局方面實驗性極強，溫祥英刻意讓主角的意識在過去與現在之間或跳接，或流動，有時甚至讓過去與現在糾葛，造成今昔難分，現實與理想混淆。小說因此留下相當曖昧的結尾：「我的過去也死在赤裸裸的毒陽下的小山城中，當我踏着油門，噴烟而去，後座是母親與大嫂，旁邊是妻——梅」。[25]
三十多年後，溫祥英在二○○六年發表其饒富自傳性的小說〈清教徒〉。這篇小說與宗教無關，內容主要涉及主角華華仔的成長經驗，特別是失敗的性啟蒙經驗。小說中有一段直接引述〈自畫像〉的文字，追憶華華仔少年時代所暗戀的一位少女。[26]
之後另有一段文字描述一位叫梅的女孩，整個情景其實早見於〈昨日。今天〉這篇小說。[27]
而在寫於二○○七年的〈美麗夢者：側記1957年〉這篇小說中，敘事者兼主角的「我」也提到一位他所追求的「夜校的女同學」陸月梅，圓圓的臉孔掛着圓圓的鏡片，[28]
其形象與〈昨日。今天〉中所描述的梅如出一轍。[29]
黃錦樹說梅是溫祥英「幾乎寫了一輩子、呼喚了一輩子的永恆少女，女神」，[30]
甚是。
回頭看〈昨日。今天〉這篇溫祥英早期的作品，其結局似乎有意點破妻和梅其實是同一人，只不過梅是過去，妻是現在，而主角一路尋找的是已經失落的過去。當他一再召喚美夢般的過去時，妻則在一旁不斷提醒他當下醜陋的現實。從這個視角看，〈昨日。今天〉其實是一篇有關傷悼的小說，是對過去的鄉愁，對夢想的悼念，以及對現實——尤其是婚姻生活——的無奈。這是溫祥英日後許多小說的重要關懷。
這樣的關懷也可見於《溫祥英短篇》中只有數百字長的〈憑窗〉。「我」每夜憑窗俯視「妳」和同伴從窗下的街道走過，久而久之竟墮入以下的幻想中：「妳對我說了什麼。我倆會心而笑。妳偎我更近。我抱妳更緊。一個秘密茁長在我倆心中。我倆的依偎擊退一街的夜。」不過「我」一個轉身，卻必須回到現實，「面對一室原子燈。燈下妻兒子女的臉孔」，「我」終於必須接受「我倆隔着a
world of difference」這個事實。[31]
溫祥英在全篇中文的小說中突然以英文表示差異的世界，顯然特意以不同語文突出這種差異，這個差異更是夢想與現實之間的差異。
甚至在那篇以流水帳寫法嘲弄現實主義的〈人生就是這樣的嗎？（一天的記錄）〉中，溫祥英最後以對婚姻的厭倦作為總結，再一次回到上述幾篇小說所企圖勾勒的對現實生活的無奈與失望。值得注意的是，在這篇小說裏，這樣的題旨最後還要靠一幅畫來具體展現，作者彷彿有意暗示語言再現的欠缺與不足：
他對着牆壁上的一幅畫。買了一個月罷了，卻已不留意了。一個女的在正中，藍色的袍子張開。左手曲着，頭向左低着，保護着手中的孩子。連着她，但背向着她，是一個男的，只穿一條泳褲似的底褲，瘦瘦黃黃，頭垂低着。在女的左腳處，一個男的正抱着雙腿蹲在那裏，頭壓在膝上。這一組人物都被團深紫色框着，看似柔軟，實則堅韌。題目是：婚姻。[32]
對百無聊賴的婚姻表示萬般無奈的還有〈她把龍蝦的警告拋掉〉這篇小說：
其實，也沒有什麼離異的理由。生活已降入一個例常公式的軌道中。早上我上學，她就在家裏搬搬弄弄她的花盆；下午她上學，我把孩子送上送下，或看點書，或寫點東西，傍晚就清理屋旁。晚飯後，有時散散步，或看看電視，直至上床睡覺。日子就這樣過去，相安無事。難道這就是「婚姻是愛情的墳墓」之寫照嗎？[33]
這段文字看似輕描淡寫，不痛不癢，所敘也只是日日重覆的刻板行為，既無發展，也無高潮，更無終結，婚姻就在這樣沉悶而幾無變化的生活中拖延下去。這篇小說其實又回到〈自畫像〉與〈昨日。今天〉中今昔的對比與理想的幻滅。在對婚姻生活失去興致之後，敘事者兼主角的「我」陷入少年時代如何「痴迷上夜學的一位女同學」的回憶，[34]
而回憶中的若干情節又與〈昨日。今天〉者多所重疊，不免讓我們聯想到〈昨日。今天〉中的梅。
乏味的婚姻仿如枷鎖，將婚姻中的男女緊緊地囚禁在家的籠牢裏。為掙脫這個籠牢，當事人在萬般無奈之餘，甚至計謀訴諸精神或虛擬死亡，以求自婚姻解脫，並換取感情或慾望的自由。〈她把龍蝦的警告拋掉〉中的男主角即「杜撰了一個中篇，安排妻自殺身亡，因為我結識了一朵可慕的蘭花，鼻子高高的，皮膚黝黑」。[35]
在另一篇〈我是妻的寶貝〉中，男主角「曾夢想着他能恢復自由身。他幻想着美蘭得了什麼絕症，如文藝小說所編的；但不久後又為這種冥想而內疚」。[36]
但是在溫祥英的眾多小說中，對婚姻徹底失望，並提出強烈控訴的，反而是一位新婚妻子。《溫祥英短篇》中收有〈天亮前的早餐〉這篇小說，寫一對年輕夫婦婚宴過後妻子的感受，她甚至把兩人行房比作丈夫「合法的嫖妓」。她認為自己「是經合法被賣過去的。她的丈夫給錢，給錢供養她，給她屋子住，衣服穿，飯菜吃，娛樂享受。而她和妓女一樣地滿足他，只是合法的。她是良家少婦，她是高她們一等的」。[37]
這樣的自貶相當不堪，她的婚姻生活剛剛開始，就陷入無以自拔的深淵。這篇小說不能說寫得非常成功，婚宴過後妻子的內心轉折雖有脈絡可循，但說服力不強，只能說兩個人儘管兩情相悅，畢竟是奉子或奉女成婚。不過對我們而言，妻子這樣的體會與溫祥英諸多小說人物對婚姻的態度倒是相當一致的。因此作者最後藉妻子的哭泣對婚姻提出批判：「只有制度，沒有人性」。[38]
三
溫祥英在他的小說中一再書寫的女性角色除了像梅這樣的理想情人之外，還有一個與此對比強烈的人物：歡場女性，主要為吧女。他的小說中受縛於家庭的男人在對現實不滿，或對婚姻厭倦之餘，往往寄情酒色，歡場女性於是成為這類男人縱情洩慾的投射對象。這些女性有的有姓有名，有的面貌模糊，也各有不同的理由以靈肉為生。
這些歡場女子中最早出現的是題為〈瑪格烈〉這篇小說中的吧女瑪格烈。在技巧上這篇小說採用的是溫祥英轉型期小說常用的意識流，在〈昨日。今天〉中我們早見識過溫祥英的實驗。而在〈瑪格烈〉中，溫祥英的敘事策略主要讓瑪格烈與小說中名叫容的妻子交互出現，有時一前一後，有時相互重疊，造成身分錯覺。當我們注意到主角正與瑪格烈打情罵俏時，下一個場景突然跳接到家裏主角與妻女的對話。試看以下的景象：
我把瑪格烈拉到懷中，雙手圈住她，臉頰依在她鬢邊。我倆默默無言。
容睡着了，整個人癱在樓板上，手腳曲屈着，頭歪在一邊。
我輕輕的吻瑪格烈的頭髮，輕輕的。她沒動，只把整個人溶入我的懷中。
這樣的敘事策略當然有其寓意，暗示小說中的男人如何深陷道德困境，左右兩難，來回掙扎，最後只能在醉言醉語中呢喃向妻子容求取原諒。困局仍在，現實依舊，情境並未因此翻轉或有任何突破。
〈一則傳奇〉中的無名吧女因男友堅持赴美國深造而以陪酒為生。兩、三年後，久無音訊的男友突然來信表示要放棄學業，回來再續前緣。小說結束時，她手握男友來信，走向海邊長堤盡處的岩石，只是「那塊岩石已被海浪淹蓋了」。[40]岩石是她幾年來守望男友的地方，這則傳奇簡直是流傳於馬來西亞民間的中國寡婦山故事的現代版，小說標題作〈一則傳奇〉，結尾又故作曖昧，顯非無的放矢。既是傳奇，結局當然可以有多重想像，甚至也無須符合現實情境。海浪拍擊岩石的意象後來也出現在溫祥英寫於一九九○年的小說〈閃入那扉窗〉中，小說提到男主角唐與吧女夢納李的關係，敘事者說，「人生不像寫小說。寫小說可以安排某一事件為轉捩點，但人生只是日子的堆積，忽然如海浪擊在岩石上，嘩然轟響，卻不知哪是因哪是果」。[41]
溫祥英故意以類似的意象為〈一則傳奇〉留下周而復始或無始無終的結尾，正好說明吧女之戀只能像市井傳說那樣，輾轉流傳，徒留想像。
〈閃入那扉窗〉篇幅雖然較長，情節卻相當簡單，主要涉及唐與吧女夢納李之間的戀情，這段戀情顯然不只是一般酒客與吧女的歡場關係而已。唐參與華人政黨的活動，但因為受的是英文教育，在政黨裏深受排擠，被一些華人民族主義者斥為「吃紅毛屎、忘祖忘宗」，[42]
因此在政治上鬱鬱不得志。他窮途潦倒，阮囊羞澀，沒辦法整晚包下夢納，當夢納被預訂跑外場時，他為了跟蹤夢納，就像「野鬼遊魂似的奔波了整個晚上」。像溫祥英筆下的許多男人一樣，他的家庭與婚姻生活乏善可陳，面對現實生活的呆滯無趣，他只能徒呼奈何，而他的解脫之道，也像我們在溫祥英許多小說中所見到的那樣，一是在精神上安排妻子的虛擬死亡：「他為什麼不是自由身？他冥想着，妻忽然死去了：車禍？急症？她死，他就恢復自由。他沒有勇氣提到離婚。其實也沒有理由離婚。他只是不能一個人同時愛上兩個女人：他不能分身」。[43]
二是逃避，而逃避的不二法門則是尋歡作愛，把吧女當作暫時的情人。用敘事者的話說，「在風月場所中，挖尋某種可以填滿，或暫時渾忘心靈空虛的什麼」。[44]
簡單言之，〈閃入那扉窗〉所敘述的是一個中年男人追憶生命中一段歡場歲月的故事；他物質不豐，精神空虛，生活頹廢，像行屍走肉那樣，加上年歲日增，懊惱萬分，最後只能「在燈下餐桌，他為自己未能把未來為後一輩弄得更好，而深感愧疚，心痛得不得已」。[45]
與上述議題有關的還有一篇近作〈999：記一段頹廢的生活〉。這篇小說收於二○一二年出版的小說集《新寧阿伯》。這是一篇追憶逝水年華的小說，敘事者兼主角的「我」年華老去，回想一九六九年的五一三事件之後，一群同事好友風花雪月的荒唐歲月。那是三、四十年前的事了，有趣的是，整個敘事所述盡是這些為人師表者吃喝嫖賭的生活，完全不提他們的居家生活或婚姻狀態，是溫祥英迄今為止對風月生活著墨最深的一篇小說。這篇小說當然有其政治潛意識。除了上述提到的五一三種族暴動外，敘事者兼主角在回憶中還一再指涉一九六七年底檳城左翼政黨主導的罷市行動。當時馬幣因緊盯英鎊而貶值，造成物價上漲，民生頗受影響；罷市難免造成騷動，州政府因此宣布宵禁。小說中的若干情節與宵禁有關。一九六○年代原本就是多事之秋。在馬來西亞境外，近在咫尺的有美國在越南的戰爭與中國大陸的文化大革命，世界各地更有風起雲湧的反戰與反體制運動。以美國而言，政治人物如甘迺迪兄弟、宗教領袖如金恩牧師（Martin
Luther King, Jr.）與馬爾孔‧X（Malcom X）接二連三先後遇害。而在國內，一九六三年馬來西亞成立，隨即遭到印尼的抗議與武裝攻擊；一九六五年新加坡在馬來人民族主義者逼迫之下退出馬來西亞，倉促獨立建國。緊接着就是一九六七年底檳城的罷市騷動與一九六九年的種族暴動。置身在這樣一個動盪不安的世界，生命脆危（precarious），意志難申，〈999：記一段頹廢的生活〉儘管在敘事背景上無法也無須涉及世界各地的動亂，只是敘事者兼主角畢竟經歷了馬來西亞境內影響深遠的兩場政治事件，在日暮途窮、友朋凋零之日，他只能顧影自憐，在酒色中繼續麻醉自己，最後他表示：「我不是寫小說，不必理會前因後果。現在我不就在這裏，喝着酒，車着大炮，吃着女陪座的豆腐（當然我不會在她們上台唱歌時，送花圈或花束給她們）。她們都引不起我的心動或下體之動。我對她們沒有什麼要求了」。[46]
他既現身自承「不是寫小說」，那麼小說所敘的莫非是真人真事的野叟曝言？而這樣的體認莫非也是溫祥英筆下眾多男性的最後告白？
從上面的分析與論證不難看出，大約在一九七○年前後，溫祥英在文學的體認與創作方面發生了明顯的斷裂。這個斷裂不僅發生在他身上，就某個意義而言，也發生在同一世代的許多創作者身上。溫祥英與其同代人所面對的是一個擾攘不安與急驟變動的世界，一個詩人葉慈（W.
B. Yeats）所說的「中心攫不住」（“the
centre cannot hold”）的世界。在創作上原先那種看似清楚而穩定的階級二元論顯然不是沒有問題的，而與此相關的再現工具與敘事策略更是問題重重。在〈何時曾是現代主義？〉（“When
Was Modernism?”）一文中，英國已故馬克思主義文化批評家威廉士（Raymond
Williams）有一段文字描述文學現代主義者與其前代寫實主義小說家之間的關係：
如果我們沿用浪漫主義者無往不利的定義，將藝術視為社會變遷的徵兆、先驅及見證者，那麼我們不妨追問，社會寫實主義那些非凡的創新性，如一八四○年代之後由果戈里、福樓拜或狄更斯所發現與界定的隱喻上的節制及觀看上的簡約，何以他們不應該優於普魯斯特、卡夫卡或喬哀思等傳統上的現代主義者的名字。眾所周知，先前的小說家使後來者的作品成為可能；沒有狄更斯，就不會有喬哀思。不過在排拒偉大的寫實主義者時，這個版本的現代主義拒絕去體察寫實主義者如何設計和組構一整套的語彙與其修辭結構，寫實主義者即藉由這套語彙與修辭結構掌握工業城市史無前例的社會形式。[47]
威廉士的話說得簡單扼要，不過就文學史的發展而言，這段話倒是有幾點值得注意：一、威廉士顯然有意繼承浪漫主義者的餘緒，突出文學史的嬗遞與社會變遷的關係，視文學藝術為這些變遷之癥候與見證，既有承傳，也有斷裂，而現代主義者似乎更強調斷裂的重要性，背後隱然可見的是孔恩（Thomas
Kuhn）在論科學革命時所說的典範興替（paradigm
shift）的問題。二、威廉士的模式儼然呼應布倫姆（Harold
Bloom）在研究文學史的演化時所指稱的影響的焦慮（the
anxiety of influence），是詩人與作家為抗拒前人的影響，逃避前人龐大的陰影所採取的叛逆與決裂行動。三、這個模式完全肯定文學的語言與修辭策略必須與時俱進；換言之，詩人與作家必須尋求新的語言與修辭策略處理新的情勢與社會現實。
在同一章裏，威廉士還針對現代主義者進一步表示：「這些作家在變造語言的本質方面，在與疑為先前視語言為一面清晰、透明的玻璃或鏡子的觀點斷裂方面，以及在他們的敘事肌理中凸顯作者與其權威問題重重的地位方面無不大獲讚賞」。[48]
此外，在另一篇題為〈前衛的政治〉（“The
Politics of Avant-Garde”）的章節中，威廉士還重提斷裂的概念，而這個概念又與創造性密切相關：
我們已經注意到對創造性的重視。顯然，這在文藝復興時期及後來的浪漫主義運動中都有先例，其時有人創造了這個最初被認為褻瀆上帝的用辭，並被廣泛使用。標記着現代主義與前衛運動二者對創造性的重視的是對傳統的蔑視與最終激烈的棄絕：即堅持與過去一刀兩斷。[49]
現代主義原本就是一個難以界定的文學思潮、運動或斷代概念。威廉士視之為歷史與文化現象，是他晚年在處理文化社會學時相當重視的個案研究。對他而言，現代主義非關文學理論，他的主要關懷其實是文學的流變與文學史的斷代問題，而他的計畫的根本目的主要在析論現代主義（包括文學的前衛運動）的冒現，並規範其所隱含的文化政治。就某個視角而論，威廉士的論述計畫也頗能描述現代主義在馬華文學界的出現與發展。不過這是個相當複雜的議題，這裏只能存而不論，不過我們可以藉溫祥英個人的文學產業以見現代主義深遠的影響。
就像抗拒partisan的作品一樣，溫祥英自然也不會特意為現代主義寫作。因此在接受杜忠全的訪談時，他表示自己並「不太清楚什麼現代不現代的寫作手法」。他以自己短短數百字的〈憑窗〉為例，自承這篇小說「純粹是要跟宗奉現實主義的作家們抬槓的」。[50]
溫祥英的創作展現的容或並非威廉士所謂的「有意識的現代主義」（“conscious
modernism”），但他刻意與其所詬病的派系或教條文學斷裂則是不爭的事實。因此，威廉士有關現代主義的論證對我們了解溫祥英日後的創作顯然不無啟發意義。
我們不妨就以〈憑窗〉為例進一步說明。我在本文第二節裏即曾約略提到，〈憑窗〉所處理的不外乎是夢想與現實的衝突，窗外是夢想的世界，窗內則是赤裸裸的現實。「我」憑窗俯瞰夜裏城市的活動，但一轉身卻必須面對「妻兒子女的面孔」。這個情境碰巧倒是與威廉士筆下都會現代主義者的身影與精神若合符節的：「孤獨的作家從他破落的公寓俯視着不可知的城市」。[51]
〈憑窗〉是一篇極為特別的小說，幾無情節，文字濃縮，近乎詩化。在敘事技巧方面，溫祥英早已捨棄像《無形的謀殺》中那種直線式的平鋪直敘，而側重主角思慮跳躍的意識流。整體而言，〈憑窗〉是一篇頗富實驗性的小說，溫祥英以簡約的篇幅敘寫現代人身陷現實牢籠的無奈，而在無奈中又不肯放棄夢想，因此只能藉幻想尋求精神的安慰。不過〈憑窗〉只是個縮影。在斷裂之後，溫祥英大部分的小說人物——有不少可以歸類為市鎮小知識分子——都面臨類似的現實窘境：在外在世界的擠壓下，對日常生活產生無力感；婚姻的枷鎖、家庭的桎梏、現實的壓力等迫使他筆下的許多角色尋求逃避，而逃避的方式一般上並不複雜，一是墮入幻想，嘗試抓住夢想的尾巴，在現實中作最後的掙扎；另一是躲到風月場所，在酒色競逐中顧影自憐，隨着年華消逝逐漸老去。
溫祥英在小說創作上的選擇與經歷雖屬個案，但放大來看卻不無文學史的意義。他如何棄絕他所謂的宗派文學或教條文學，如何脫繭而出，以新的語言、形式及技巧處理新的題材，在在反映他後來若干小說的創新性與實驗性——而相對於宗派文學或教條文學的陳腐刻板，創新性與實驗性毋寧正是現代主義初履馬華文壇時最明顯的標籤。許多詩人與作家未必會清楚宣示自己是現代主義者，只是在批評家或文學史學者看來，他們的文學實踐其實可以輕易被納入現代主義文學的範疇內討論。溫祥英在斷裂之後的小說創作無疑可以作如是觀。
一九六八年的元旦，完顏藉（梁明廣）在新加坡的《南洋商報‧文藝版》發表了一篇宣言式的專文，題為〈六八年第一聲雞啼的時候〉，全文明顯是在為當時仍頗受敵視的現代文學張目。完顏藉的若干說法正好呼應溫祥英在文學實踐上的抉擇，今天回頭檢視溫祥英——以及部分其同代人——當時所面對的文學環境，這樣的抉擇無論如何是具有文學史的意義的。讓我引述完顏藉的說法作為本文的結束：
我的題材與形式會新鮮得像剛從報販手裏送來的早報。我放眼看提筆寫二十世紀六十年代或七十年代的生活內容。我不理會你們那些八股派的批評家引經據典怎麼說不去遵循你們所劃下的框子……。對陳腐的內容與古董的形式，我義無反顧。我造我自己的車，然後用我自己的車子載我自己的貨色。……
我撕的是一九六八年的新日曆，兩足踏在一九六八年的星馬，《阿Q正傳》、《雷雨》、《家》的問題不再困擾我。困擾我的是一九七○年代的撤軍、越戰、癌、顏色、語言、所得稅、人體機械零件外科手術。……那麼多那麼複雜的困惱困惱困惱困惱困惱，你發覺到古老的表現方式不夠表達，你採用前人沒有用過的複雜的手法。……
人今天的生活內容已反叛了人昨天的習慣生活內容，今天的藝術品不得不以不習慣的表達方式去表現不習慣的生活內容，其實故意走不習慣的路，也是藝術工作者的創作本分之一。科學家盡力以機器代替人體器官，藝術工作者卻要設法強迫人去運用他自己的器官。二十世紀六十年代的「新八股派」要反對是無可奈何的。新畫新詩新文學新電影將以不合習慣的面目源源而出。[52]
[10]
《溫祥英短篇》中收有〈人生就是這樣的嗎？（一天的記錄）〉這篇小說（敘事者兼主角一再強調，「這篇東西畢竟不是小說，只是一篇記錄，什麼都要錄下」），溫祥英讓敘事者兼主角現身說法，嘗試鉅細靡遺地記錄其一天的見聞遭遇，結果他坦承自己「選錯了手法」，無法達到目的，藉以調侃現實主義文學其實並非真的寫實。最後他不得不承認：「我也可以擱筆了。寫了一個多兩個禮拜，手也倦了。要詳詳細細，一字不誤地記錄下現實，雖然僅只一天的現實，畢竟不是一件容易的事。難怪很多作者在編着神話而美其名曰寫實。這種細膩的工作，既吃力又不討好。這種正對現實的寫法，不但得罪人也得罪自己。我已經沒有那種耐心了」（溫祥英
1974：92-93）。張錦忠也有類似的看法，他認為這篇小說「是對（尤其是馬華文壇的）現實教條主義者的反諷／反抗，針對現實派的指控（現代主義小說不寫實不反映現實）提出反證」（張錦忠
2009：186）。這篇小說後來也收入二○○七年出版的《自畫像》中。
[15]
《自畫像》中另有一篇題為〈玻璃〉的小說，可視為〈蛋〉的姊妹篇，主角也是胡姓教師，同時還提到老魚販為兒子送蛋的情節，不過這篇小說主要在處理崇拜胡老師的學生如何目睹他進入風月場所而偶像幻滅的經過。
[23]
溫祥英，《溫祥英短篇》，頁2；《自畫像》，頁10。有趣的是，後來在一九八五年的一篇小說〈她把龍蝦的警告拋掉〉（收入《自畫像》）中，敘事者兼主角竟跳出來說：「妻並不是我第一個發生興趣的女孩。在〈自畫像〉中我曾把那第一個女孩子的美姿以白紙黑字留存下來」。見溫祥英，《自畫像》，頁103。類似的自我引述或指涉在溫祥英的小說中屢見不鮮。
[29]
〈美麗夢者：側記1957年〉所敘主要為一群中學生的少年成長經歷，與其說是一篇小說，毋寧說是一篇有關少年成長的回憶文字。一九五七年馬來亞（馬來西亞前身）脫離英國殖民獨立建國，溫祥英特地選擇這一年作為回憶少年時代的時間背景，當然不無其政治潛意識，這篇敘事文字即在「默迪卡」（獨立）聲中結束。
[47]
Raymond Williams, The Politics of
Modernism: Against the New Conformists (London and New York: Verso, 1989),
p. 32.
[48] Williams,
The Politics of Modernism, p. 33.
[49]
Williams, The Politics of Modernism,
p. 52
[51] Williams,
The Politics of Modernism, p. 34.
[52]
完顏藉，〈六八年第一聲雞啼的時候〉，收入《填鴨》，蕉風文叢4（八打靈再也：蕉風出版社, 1972），頁136-39。另見張桂香編，《梁明廣文集一》（新加坡：創意園出版社，2017），頁195-98。
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