自序
这本集子所收的文章都是陈年旧作，最早的一篇已有四十年了，收拢在一起都为一集拿来出版，不怕让人取笑明日黄花吗。幸好这些东西都没有所谓时效性，而且自己也还有点儿自知之明，知道自己的这类有味文字还有些读者，或者像国忠对他的学生所说的，张某的文章“好看”。这也没办法，我这一辈子恐怕也写不出无味的文章，因为我一身都渗透着古里古怪的味道，嘴里的苦味一开口就向世界喷射；鲁迅了解狂人最为透彻，狂人的存在就是对这个世界、这个大部分由权力与富贵的饕餮帮所主宰的世界的一种精神虐待。狂人者，无味世界之强烈味道也。
读者读者你不要被我吓跑，这本集子里的文章没那么了不起，实在只是些不合时宜的东西，看了不会变天，不看老天爷也不会跟你翻脸。书话、序文、品人、说画，这些篇什所告诉你的，就是作者过去四十年间所感兴趣的一些东西，兴趣反映关心，此外就是随志因缘。人生蓬飞萍转，生涯白驹过隙；读者手中灵思，文字雪泥鸿爪。珍重，珍重。
知堂老人说他给人写序，“以不切题为旨”，我倒没有这么严格，若有切题的话要说就说那么两句，其余的就自己天马行空自说自话，反正要浇自己的块垒，也得有机缘借到别人的酒杯。
书话那些小品，由于是在一小段时期内写定期专栏，让我有机会谈谈一些“过时”了的作家，特别是那些自己青少年时期心仪或留意过的大陆滞港老作家，如叶灵凤和曹聚仁（当年没人称他们为流亡作家），以及新加坡那位终生被人“茶！”的郑子瑜。我若是以后还会写书话，首一两篇应该会写高贞白（高伯雨／林熙）和徐訏，说来说去，这样只是满足自己怀旧的需要而已。写到这里，回头看看那几个名字，不觉惊呼“士生季世”。其实何止是季世，简直是地狱！表面看似太平盛世的凶年。
说画的文字只收五篇，实在是不能代表我这方面的产量（这样仿佛是说自己一贯都在经营，其实正好相反）。譬如近年给杨可均画册写的序文，中英各一，倒是英文那篇说了些重要的意思，唯碍于体例不得收入，而给郑剑峰写的那篇也是如此。至于在新加坡刘抗论坛发表的那篇讲稿，则由于当时邂逅中化百年校刊编委之一的李凌千先生，承他热心邀约将英文讲稿自行译写为中文，遂得以收入那本纪念册中。
〈深耕心田〉这篇序文有点小故事，颇类似当年诗人端木虹请温任平写序而不刊用，结果引来温氏弟子对征序者大张挞伐，那些文章就登在我当年所编的文学评论副刊〈文会〉上，那已是八十年代中期的事了。
郑浩千先生请求我给他的个展展刊写序，那展览是由马大中文系毕业生协会主办，结果展刊没采用，只是使个人来个两句话的电话，说展刊编者陈清龙副教授（？）决定不要采用。不采用有个理由，那理由只能说是借口而已；交稿时限没有逾期（相当早就交稿），文章篇幅长以致展刊多印两三面，赞助人拿督陈广才会心痛吗，而这不是都在预算中的事吗。
郑某要我为他的个展写序，最早一回是在1985年，其时我到吉隆坡和进入《南洋商报》不过九年，“社会生态”还很生疏，郑先生与我根本是陌路人，我也根本没有想到要重操七十年代在新加坡用个英文化名写“美术文字”的旧行当。然而郑先生跟我和两三位美术界人士坐在一起不到半个小时，就开口请我给他写序。老天爷知道，进发二十五年前就看透了，我是个不懂得say no 的人。就这样我就给郑先生那次个展写了三篇文字，两篇英文特写分别寄去刊登于《星报》和《新海峡时报》，中文那篇刊登在《南洋商报》的〈商余〉副刊，用笔名张黛；这个笔名就是从过去用的英文笔名演化而来。
这样叙述似乎有点儿蹊跷，在新加坡时我写的是英文，评说的也主要是“西洋画”（油画及其他），郑先生是向“国画家”竺摩法师问艺的（当然他负笈台湾时有机缘亲聆謦欬的大师更不在少），我是个“红毛屎”——郑某是不是问错了人？〈此中自有我在〉此文就收在此集中，这是一篇最为循规蹈矩的“面对作品”的“中国画”（我青年时代还改称为彩墨画，后来不知怎的却变成水墨画了）赏析文字。中国画的画论，说画只是一半内容，另一半都是高蹈的创作心理学，这篇小东西出自一个“红毛
屎”之手，还算不辱使命。
在那以后的整三十年，我跟郑先生基本上是没有往来，直到有一回国忠召集了他的几个朋友帮他办一个活动，我这才又见到他，这样就引出那篇终于见弃的文字〈深耕心田〉。由于没有给收入展刊，收在这本集子里算是首次面对读者，因此不能不交待一下此文的原委，而那见弃的馊事也不能不顺便说一两句，毕竟序文这东西该当怎么写，求序者该当怎么处理，都不是芝麻绿豆的小事。
作家或画家求序于人，所求的是什么？萧遥天在《中国人名的研究》的后记里说，给他写序的饶宗颐太客气，应该对他的著作更认真严厉的指谬匡正，这话是认真的吗？（这两人年轻时在潮州县志馆共事过。）写序的人要不要认真，要如何取得平衡，当然不是易事，所以周作人的“以不切题为旨”其实是避重就轻之道，一溜烟就钻出了逃生门。我自己较晚近给人写序或品弟别人，喜欢多说好话，这一方面是给自己赎罪，年轻时犄角尖、视角窄小，看来看去尽是看到不顺眼的事，另一方面则是觉得本身明明一无是处，却还是有人莫名其妙的赞你两句，实在受之有愧，回想之下就会看到一个个满身都是缺点的人，细看却还是有一两点 redeeming grace，于是就非常为他高兴。老化有很多迹象，这大概就是其中一样。
把〈深耕心田〉收入此集，还有一层更为深刻的意思，这是我还得花一点笔墨点拨一下的。在美术这一门道，学与术，我算是走过一段寂寞的路，这里但说“写画”（以文字评论画艺），在认识上跨度不可谓不大，这一点不能不说与时代和“历史性”密切关联。一个画家在卅五岁时怎么画，到得七十五岁时或可仍然那么画，评者只能说那是德性，然而“写画”者则没有这般宽容的余裕。画人可以心中毫无历史性（historicity），“写画”者则必须以历史性为中心参照系。或者进一步说，赏析性的画评文字，直面画作而不及其他（主要是历史性），这是不能被考虑纳入美术史的文字，那本质上是英文所谓的 Journalism。美术史（画史）不是由一长串的画人小像排列而成的人名录，而赏析性
画评只是这类货色。我过去所写的很多“写画”文字，只能归入这一类。
美术史所处理的历史材料，基本上是作品（绘画、雕塑等）所表达的美学思想的流变与斗争，作品与艺术家基本上是作为范例出现在美术史里的。这一点在世界各国文化史上素来都是如此，并不是（以西洋言）出现了现代主义这个崇高的分水岭之后才有这个认识。我这个“写画”人基本上就是个现代主义的乳儿，五六十年代抽象画花开到荼靡，Henry Moore 和 Barbara Hepworth的石雕凿了洞，installation 让观赏者围绕着景物环行，政治抗争群众的Sit-In把美术界限扩张向群体行动，“Art / Painting Is Dead”（Lesson Learned）！然而我已不能在美学思想上跨过后现代主义发端期的大坎。我发现自己青春岁月所爱慕的人物画和抽象画还在心中掩掩映映，最多只跨出assemblage的一小步。
我发现自己在回味着余光中谈艺术家的夭折与老成的分野。1961年，心中怀着几许憧憬的我在漆木街印度百货商店买到Wassily Kandinsky 的《Concerning the Spirit in Art》（1912年问世）和 Daniel-Henry Kahnweiler 的《The Rise of Cubism》（1920年问世），这两本现代美术经典画论其时由Robert Motherwell编入他主编的一套画论丛书中。现代美术一整个百年里，走了多少路，绘画已被宣布终结，而我是不是还要在一个长方形的框框里寻寻觅觅。（R.Motherwell 是纽约画派要员之一。当年的槟城有一种印度人经营的百货商店，单间店面，售卖男恤衫和胭脂，有些还售英文书，我就在漆木街那间陆续买齐Andre Gide和 Carson Mc Culler。）
一个人身上同时怀抱着创作与评论的两种冲突的冲动，可能是一种诅咒。在当代马来西亚的文化生态里，要求画人拥有历史性意识当然是奢求，作画对他们多数人是一种梦游，而作为写画人的我
又何苦死抱这令人厌恶的历史性到处说法。即使是那些跨出了长方形框框的冲浪人，大概也是不知历史性为何物的。当代美国小说家兼随笔家Thomas Mallon在回忆Mary Mc Carthy时，感叹当代美国小说家的群体堕落，说小说家们没有批判意识（critical faculty），甚至缺乏可感见的美学旨趣（discernible aesthetic）。（M. M. 三十年代开始写书评和小说，首婚Edmund Wilson，他们都是Partison Review的文评台柱。）画人可以不理，写画人却不能不理这所谓的历史性，从“绘画已死”之后以迄今天的这个蛮荒似的大坎，该当如何跨越，就只好不要再面对一幅幅的长方形框框了。
2020年6月17日
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