2012年2月1日星期三

陈大为的南洋史诗与叙事策略

陈大为的南洋史诗与叙事策略
◎张光达



陈大为的诗,贯穿3部诗集《治洪前书》、《再鸿门》、《尽是魅影的城国》中的神话、历史、南洋主题,其实可统称为“后历史”的叙事,这里权宜采用“后历史”,方便我把陈大为的历史叙事(诗)与台湾70、80年代盛行一时的古典抒情诗(神州、风灯诗社)与长篇叙事诗(前有余光中、杨牧,后有杨泽、罗智成为代表)区别开来。诗人陈大为颇自觉地有意扬弃长篇叙事诗以史实情节线性发展的语言惯例,而把现代性历史模式/神话模式的元历史宏大叙述(grand narrative)的初始文本结构加以改写或重组,将人类历史发展的抽象宏伟结构和基本公式还原到生活中细节琐碎的具体建构,在其中诗人“引用”了历史古典素材为其诗文本的骨干,适时加入后历史的语言视角和书写策略,在陈大为的诗里,这个旧题新写的工程主要表现为历史/神话话语本身与一寓言化的历史主体的冲突,比如陈的代表作〈治洪前书〉、〈曹操〉、〈再鸿门〉诸诗,都让我们看到诗的叙事者并不是站在历史洪流的过程之外来发声,他是置身其中的主要角色,具有启动情节发展与评议针砭的双重作用,如同说书人的角色般,既借一历史主体的有利发言位置来揭破历史的虚妄和无可挽回(或得以搬演“历史理性“),却又同时因为其后见之明的当下历史语境,令这个叙事者有意无意间暴露了自我本身的尴尬位置或立场,如是历史/神话主体与叙述主体的相互渗透和暧昧姿态,看似自然和谐的展现于诗里行间,形成诗的语言魅力和繁复结构,这一切是以诗人高度专业的戏剧性语言和布局策略来达成的。

我们知道,陈大为既然视写诗读诗为事业或志业,他对读者的阅读水平与期待视野自然有一定程度的要求,而他大部分的诗作也的确需要一个具备中国古典文学及现代文学认知的(专业)读者,才能有效的执行“解码”或得以与诗的叙述者进行深层的对话(比如辛金顺从陈大为在语汇组合、意象淬炼、语义构成方面的企图来解读,非专业读者不能为之)。就这方面来说,无论是神话或历史(甚至南洋),作为旧题新作的诗篇,诗人所营造建构的时代氛围乃是融合了历史感与现代感,一实一虚,或出虚入实,都有迹可寻有史为凭,在其中许多历史的词汇和意象,巧妙地嵌入现代或时代感的语言意境当中,尽量减低对历史典故的外缘题材的依赖,避免再度陷入前代诗人僵化制式的写法,尤其是对某些历史人物的典型刻板看法和书写模式,更是诗人书写相关题材时的一大考验。我在想,陈大为在评述罗智成的诗时所说的一番话:“他首先面对的是历来无数文学文本所累积起来的人物形象,以及读者具有继承性的期待视野,他都得一一颠覆或超越。但不同的叙述主体迫使他作出许多叙述语态上的调整,并以强大的说服力修改了局部的角色个性,然后称职地演出他所扮演的人物。”(〈虚拟与神入——论罗智成诗中的先秦图像〉,2001),印证这番话与诗人的〈曹操〉、〈再鸿门〉、〈将进酒〉中的状写历史人物,揣摩典籍的时代氛围与人物心理变化,并且采用种种文学语言的后设手法如虚拟、解构、反讽、互文、重写来达到修改或重构历史人物的局部角色个性,以及如说书人伶牙俐齿般作出巧妙转折、然而却令人信服的叙述语境上的调整。这些种种让我们相信,陈大为在写罗智成的诗论时,所见所思其实也是在反思自己未来诗创作上的种种技术/艺术上的操作问题,及历史典籍旧题新写的种种可能局限或转机。

由此我们可以理解,陈大为对诗人罗智成的细致深入解读应非一偶然事件,而是一文学观念的“共振”现象(套用陈语)。但必须指出的是,两者虽然都同样书写历史典籍与虚拟历史(神话)人物,以旧题新作的叙述姿态赢得读者注目,但两者的叙述姿态或书写策略却是截然有别的,实不可混为一谈。简短来说,陈大为的诗语言多采用后设的书写策略,来借此(局部)颠覆读者对历史的刻板印象,及有意还原一些历史上可能被史笔丑化扭曲的人物细节,借历史或情节的多重转折和叙述声音,来改变读者僵化惯性的历史观念和古典想象。在这方面来说,陈大为无疑是非常成功的,他所期许罗智成书写历史图像的创作路向,已经很有自觉的在他自己的诗作中做出最佳的示范演绎。而一般上罗智成比较注重渲染历史的时代氛围,擅长铺陈细致的地方文化情境,并不刻意书写后设的历史提问和人物再造。

之后陈大为一系列书写南洋的诗,如〈会馆〉、〈茶楼〉、〈甲必丹〉、〈我的南洋〉等,基本上也是延续上面提及的旧题新作的历史书写,所不同的是它不再沉溺于历史知识的拆解或从阅读史料的无尽想象出发,它却很巧妙地以叙述者个人小我的观点来试探、试图把握南洋历史上从中国移民(逃亡)南来的华裔族群的集体潜意识心理状态和生活处境。

辛金顺在谈陈大为的“南洋诗”时也注意到了这一点,但他主要的论点是试图厘清诗人的语言意象和创意结构,他没有指出的是这些“南洋诗”的另一个面向(或作者企图?),借不同身分背景和家族史的重建(写),让我们看到不一样(多重)的华族历史视野,有别于官方版本或华社主流话语的声音,当然陈大为对历史的真实与虚构性质的辩证是深为自觉的,他不忘在诗句中借一后设提问与自我反讽的姿态频频省思和诘问,而他那强烈的自觉意识又令他频频回首诘问可能面对读者有意的诘问(并不排除诘问的正当性),这一切后设的后设语言书写策略本身必须看作诗人由对抗记忆出发,而发展出个人、家族及族群的对抗叙事(counter-narrative),以对抗叙事来体现对抗记忆——烙印于族群历史记忆的符号架构,共享一个渗透真实与虚构、已经不具本质源头的印记——诗人采取这个“反叙述”的高姿态语调因此也不免是焦虑尖锐的。

许维贤曾经以书写本身的焦虑现象来心理分析论断诗人的恐惧源头在XXX,这个说法自有其理论上的依据,但我们不妨换一个角度来看,这个焦虑本身的语言展现毋宁是诗人书写策略和语言操作的一部分,叙述语言与心理机制的互动纠葛不也可作如是观?如是来看,陈大为的南洋/历史书写凸显了两大问题。首先是历史/文类之关连,亦即历史之虚构不确定面向即是文类之虚幻不定,于是陈大为的南洋史诗或历史人物书写成为一混杂多重的文类建构,在其中糅合了历史传记、史料征引、虚构的寓言体、个人的自我观、说书人的能言善道、孩童的视角等多重手法,质疑了任何视诗本身为自主自足的文类的批评企图。再者是历史/文本之关联,亦即南洋史诗的文本与南洋华裔的历史一样是变动不居,当诗文本的叙述声音由多个不同的角色来带动时,大写的南洋历史也开始动摇崩解,而释放出那些长久以来被压抑的多重差异的声音,改写了我们习以为常的南洋刻板印象,抗拒了任何企图将南洋定位为一封闭单一的文化想象与历史认同。

18/1/2005
 
(南洋文艺 12/2/2007)

没有评论: