贺淑芳【文学观点】
在80年代以后，《椰子屋》透过学生代理，填补了《学报》停刊的空隙，在校园里极受欢迎，也相当成功地在年轻读者群中建立品牌，如同其标语所言的“吓你一跳……但是又很快乐”的“永远年轻快乐的文化杂志”。
就像静下来的merry go
round，当年的读者如今已届中年。最初《椰子屋》是由一群《学报》末期编辑在1986年7月推出创刊号。《学报》在1985年停刊。
《椰子屋》的名字让人想起《蕉风》，两份刊名都带有热带标志，但那股对热带认同的语境，已大为不同。
正如《椰子屋》创刊号的封面，气氛有如嘉年华的假期。内容另类：爱尔兰摇滚、非主流电影，这作风当始自《学报》，亦可溯至70、80年的《蕉风》，诸如写给读者来函的编者答复、西欧风味的插图、介绍外国文学、另类音乐与电影。
在80年代以后，《学报》曾一度停刊，《椰子屋》透过学生代理，填补了《学报》停刊的空隙，在校园里极受欢迎，也相当成功地在年轻读者群中建立品牌，如同其标语所言的“吓你一跳……但是又很快乐”的“永远年轻快乐的文化杂志”。销量最好时每期可达6000本至1万份。[通过脸书私讯问庄若。]姑且不论它的校园定位，是否限制了它在文学上积淀更严肃的成果，但它确曾给七字辈读者留下短短10年、极富活力的交流空间。惟至今罕见讨论，近期仅有一篇拉曼大学袁宝康2010年的学士毕业论文《一代风情———《椰子屋》杂志探讨》。
以下仅约略谈论《椰子屋》在80与90年代主张创意的文学观点，即透过鼓励阅读、翻译、汲取外国文学的创作资源与意念，去培养思路跳跃的、创意的书写，有别于80、90年代仍常见的现实主义书写路线，其中所呈现的作品风格之“轻”，与马华文学中的现实之重相对。在第29期的《椰子屋》，老熊（庄若）的〈读书快乐〉，谈马华文学不堪负荷的沉郁现实，“但我们的‘严肃’文学作品，可曾拥有引人入胜的魅力吗？新一代的小说作者，有没有往这方面想过？”（1991，第29期，页32）
《椰子屋》所欲开拓在于想象与创意的可能，志在于培塑另一有别于副刊与文学奖中所见到的写作。仅举《椰子屋》1992年第36期的“小说大展”专辑为例，庄若提出他对小说的期望：
从这期《小说大展》，我们可以看到一个约定俗成的观念：“小说是表演”。不管是写实还是表现主义的小说，读者都不会把小说内容当真，如果当真，就不是小说了；是半自传、自传、报道文学、散文之类的东西。也因为如此，刘汉短小的片面叙述，很容易给当成散文，而月琴有始有终的故事，才是大家习见的小说。（1992，第36期，页26）
那么，郑达馨、泓平、鱼渡比较不依传统故事叙述的小说，就比较像诗了。一个段落可以是一行诗，我们可以从每个段落体会一些、感觉一些东西，他们只是依靠模糊的情节，把心中的思想连接起来而已。（1992，#36，页26）
《椰子屋》在这方面尝试得很出色。稿件有别于副刊、报章常见的浓厚文艺气息。当时并无网路，文字去除文艺的修饰，常有简洁、轻快、行文题目颇具另类风格。这本杂志的稿件可能甚少有本土关注。但它特殊的往往是对事件切面的写法、日常生活以及风格的树立。
在第29期《椰子屋》里，有一篇邑可华写的短小文章〈Solo
camp〉，仅写了参加某个营里的某个时刻，当穆斯林营员在营地某处聚合祈祷时，其他非穆斯林的营员就聚在营地另一边聊天，其区隔的界限不言而喻，文章与题目也点到即止。陈伟光〈寻一座宗祠〉（1992年第31期）题目本身就宛若隐喻。对于本土的书写，文学总是在摸索、实验、寻找的路上，而且是那道穿越琐碎、如迷宫般的复杂巷弄。但这文化积累的路总在城市里，惟在城市里才集聚了文化资源。
自然，本土不是《椰子屋》栽培的焦点，想象与创意才是，椰子屋在这方面尝试得颇出色。偶尔也有本土，或现实，涉入文学中。但这些事物写入文内，仿佛并不是因为本土意识，而是因为它是在彼时此刻，与作者共同存在的生活事物。如1992年第32期封底的诗歌，化鲸写的《城市日》。
“这样好了/我把遗剩的底片都曝光给你/你让我在市政厅大堂前划格子玩蛇棋/但别忘了去采集整套泊车咪表/听说游行队伍已反复攻下武也拉牙路/可是我只能提及海墘街的乌鸦/又或者地鼠的哨牙：假设他们也算是都市/计划遗忘的雏形”诗人思考，而将自身存在的街道与流徙动物，局部地、片断地摄猎入诗。视像与空间如镜头底片跳格，从城市的秩序漫游至秩序之外。然而这其中自我辩诘又形成思索的张力，洞悉彼此处于一共同的世界，其实并无可能彻底逃离。
有别于传统书写小说
以下仅略举《椰子屋》1992年第36期的“小说大展”专辑内的小说，讨论鱼渡〈桥〉、郑达馨〈无题〉和泓平的小说〈大兽〉。从中可看出在80年代末至90年代初，这群作者有别于传统书写小说的技法。
鱼渡原名冯汉威，七字辈，新山人宽中生。后负笈美国修读大众传媒，主修广告，毕业后在美国工作。在这篇小说里，叙述者回到校园去，深夜中看见一个穿深蓝制服的小女孩，应该是半夜里见鬼的场面。
她坐在水沟旁，不断俯视着它。霎时间，我才发觉原来这样萧杀的世界仍有一道沟渠正温柔地向前舒展着。“可以替我把下面的软木塞取走吗？”
我点点头答应了小女孩的要求。于是，我一纵，便纵入沟渠。在里头，有水草，有石铄，有波浪，但唯一欠缺的是鱼。我取走软木塞后，便奋力向上游去。回到陆上，小女孩对我笑了笑，便纵入沟渠变成一尾鱼。沟渠顿时化成海，学校变成了一座孤岛。而我转过头看看自己时，才发现我已变成了一座跨海的桥。（页26）
没有太多的修饰语，这使得少数出现的形容词显得突出，“沟渠正温柔地向前舒展着”，如此简单就能勾起读者的好奇。短文里的线索变化，尽是视觉形象。
可能你会说，从一物化为一物不外脱胎自庄子寓言。从物到我再及物的流动，这变化的过程是流畅柔软的，由于这份意外开展与自由自在的舒展，使得原先文章开头所叙的恐惧或萧杀之意，也可轻松地跨越、克服。
郑达馨是柔佛州人，出生于1972年，在槟城理科大学修读房屋建筑系，曾负笈英国。这篇小说《无题》的语言非常简洁轻快，风格诗化，极具实验性，很难具体地诠释它个中意义。如果要勉强凑出故事大纲的话，可以说这故事是“叙述”某个人出来丢垃圾，不小心被挤上了海盗巴士，他在巴士上想拍照片，拍海盗们的灵魂（soul）：
我对自己问：“有没有再循环的灵魂？”
这句话似乎扫海盗们的兴，他们即刻对我怒目而视。面对这样多眼睛发光的灵魂，我连按几下快门，马上就跑出车门一跳。（页27）
跳出巴士之后，他发现自己处在模拟中的垃圾站里，那里什么垃圾都有，除了“无题”。不过，以上笔者所凑出的“故事概要”
其实只是其中一个可能，因为文内其实有相当多彼此分量几乎均匀的细节，每个细节都很有趣，很难说哪个是主线，读者可再另选、重组，再讲述另一个完全不同的故事。几乎没有任何一个情节是符合我们所知道的现实，却仿佛是从现实/文本剥落的断片循环（recycle）而来。小说里有很多诗性文字与想像穿插的拼贴，如：
想想没作揣测这个活动很久了。没有分别，谁也不会计较他分辨得出这是岛还是亭子。谁也不会承认/发觉自己是孤独的。“一切都是可知的。”（页27）
郑的文字经常有从结构中剥离的清醒与孤独，使其诗具有一番隔层、抽离而后玩味的诗性体悟。又如以下这段括弧内的文字，一望而知博尔赫斯式对分类进行嘲讽的玩笑：
（我满意的围绕着垃圾堆走了一圈。要分类一堆物件不是想象中那样容易。比如说这枝铅笔，笔杆是木制的，笔芯却属金属品。必须得用刀片一片片把木质削去，才能把一枝铅笔分成园艺废料及金属品。一只时钟就更加不简单了。单只是蕴藏在其中的时间，我就不知要归到那一类。时间是会繁衍的。）（页27）
最后再看泓平的小说〈大兽〉。作者原名潘宏彬，1973年生于吉隆坡，中学在冼都美以美男中（Sentul
Methodist Boy School）就读，先修班文良港高级中学（Setapak High
School），毕业于国民大学（UKM）电子工程系。这是一篇结构简单，却魔幻得有趣迷人的短篇小说：
我认识一只大兽。他（基于某些原因，我拒绝使用“它”）一直躲在一个用五彩花石铺成的隧道里，没有出来过。那真是一条美丽的隧道！第一次见到那隧道时我竟有一种昏眩的摇晃。花石的斑斓色彩错综得几乎快速的移动起来了。（页28）
兽苦于自己太轻，总是不受控制地漂浮离地，所以只好不断地吞石头，以及在身上加上各种沉重的金属。庄若介绍这部小说时，援引了米兰昆德拉的轻重之说，其寓义非常明显：
我发觉自己越来越漂浮了。这些东西能够增加我的重量。我得踏实地踩在地上才像话呀！这是装饰，也是责任。何况，你的世界是短暂，隧道是永恒的。（页28）
但这兽似也折叠入文学，近乎于拉丁美洲魔幻小说家Vergas略萨的比喻，一个写作者就像一头兽，兽从自己的脚底吃起，最后把自己彻底翻过来。永恒的隧道让人联想丰富，但又没有任何明确的指涉。故事天马行空，颇有卡尔维诺寓言的特色，那意义似乎具有艺术或哲学的反思性，又仿佛无志于此。徘徊在哲学/文学，界限更为暧昧与模糊嬉戏之处。这故事后来有个逆转，不过这里就不再多说了。
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