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張永修出身馬六甲州的偏鄉新邦木閣，小說〈我的父親母親〉這麼寫道：「新邦，馬來語，意為三岔路或十字路。店屋就建在三岔路周圍。我家就在三岔路口旁。」在另一個短篇〈從前有一條很長很長的路〉，兜售洋貨的阿汀告訴他心儀的阿鹿說：「我在路的另一端，叫新邦的三岔路口租了一個店鋪，在那裡開雜洋店，不必像現在這樣整天踏著腳踏車四處奔波。」在馬來半島，以三岔路口命名之地不計其數，而華人一律譯作「新邦」，不無帶有美好家園的想像。於是當命運來到三岔路口，人會有如阿汀一般，懷着夢想就地安家，孕育生養。
然後小孩長大，再次面對他們命運的三岔路口。同屬新邦木閣故事的〈身後迷霧〉第一人稱男主返家，得知母親的殷切期盼後非常無助。母親冀望大哥回家團圓，但他受妻子掌控，並以民間信仰為由，不許他與家族往來。大哥體弱多病，加劇了他的退縮。母子之間的誤會更深，最後各自抑鬱而終。
這故事殊異之處，在於一開始便不見轉機。加上華人民間信仰從中作梗，讓所有當事人陷入困頓，因應而生的猜忌與怨恨，變得更難開解。無怪乎當年子不語怪力亂神，只因怪力亂神在這文化中揮之不去，唯獨只有子不語。命運陷在其中，自然無法動彈。
這種狀態，可否稱作悲劇？如果真要細究，新邦木閣的故事反而有點超乎西方「悲劇」的理解。
西方悲劇一個起源地也是三岔路口，同樣事涉怪力亂神。伊底帕斯王子從小就知有預言，稱他長大後將弒父娶母。一天他離家出走，來到一個三岔路口，殺了一個實為他生父的陌生人，反將預言應驗。逃離命運，反被命運吞噬，此乃反諷。《伊底帕斯王》作為悲劇乃是反諷修辭的戲劇化。
然而悲劇的成立，又須滿足另外一個條件：主角須是帝王將相。如此不成文的規定，從希臘劇場到莎劇同樣有效。直到十九世紀寫實主義小說的出現，尤其在巴爾札克和狄更斯等人作品，販夫走卒才登上主角。然而這些小人物被生活輾壓的故事卻難以作悲劇想，因為他們所受磨難，未必觸發亞理士多德《詩學》所說情感遭到滌淨（katharsis）的感受。其中理由，加拿大文評家諾斯洛普．弗萊在《批評的剖析》已有詳解。他說傳統悲劇隸屬「高模仿」模式，寫實小說則屬「低模仿」，高低之分落在人物的社會位階。「高模仿」反諷尚可產生像《伊底帕斯王》的悲劇，「低模仿」反諷人物，尤其那些過渡到現代主義小說裏的，則是不折不扣的代罪羔羊（pharmakos）。他們的出現常是為了要被平白糟蹋，諸如喬哀斯與卡夫卡筆下的小人物。他們無論如何都「悲劇」不起來。由此推之，現代中文文學中人物的絕美對應，大概就是魯迅的阿Q。
然而新邦木閣故事的發展路徑，仍然有別於弗萊的邏輯推論。張永修筆下困在三岔路口的這群人，每個都懷著一個美好生活、美麗家園的夢想。〈身後迷霧〉裡的母親便是如此盼望一天能與大兒子重聚。然而當兒子必須恪守傳統信仰，以近乎自由心證的方式限制自己的行動時，對於其他家人（包括母親）便顯得不可理喻。但不可理喻並非不可理解，尤其當華人生活在一個不受保護的世界，各類費解的禁忌必須成為他們生存的守則。除非我們不想知道，華人人際關係其實一直都籠罩在怪力亂神之下，左右彼此交往。如此也就無法預測人與人的猜忌與怨恨何時發生、怎麼發生。如此衍生的故事，便無法遵照亞氏《詩學》鋪陳的邏輯，透過人的頓悟（anagnorisis）產生情節的翻轉（peripeteia），而讓悲劇出現。例如，〈你什麼時候來？〉便是唯一沒在結尾發生翻轉的極短篇。二姊臨終前，期待「你」來看她，但是「你」始終沒來，原因不詳，空留一團迷霧。連同〈身後迷霧〉與〈我的父親母親〉，〈你什麼時候來？〉是新邦木閣的家人故事中最沉痛的一個。沉痛，因為無解，不知如何作解。困在一個叫做新邦的地方，等於困在一個問號裡。名曰新邦，實為一個哪裡都去不了的三岔路口。
於是出身新邦而又得以離家的孩子，都將一去不返。其中一位是張永修。走上文學之路，為的是要給壟罩家鄉的怪力亂神除魅。而這部小說集便是除魅。
(待续)
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