一个理想的诗人是怎样的诗人？诗的理想状态我们知道，诗人的理想状态呢？阅读辛金顺的诗，这些问题自个浮起。可能因为看见诗人的诗，进入了一个理想的状态。是怎么开始的？或许可从一个不起眼的细节，一个诗人所关注着的“技艺”公案谈起：格律。
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辛金顺在他〈现代词八首〉的〈后记〉写道：“新诗在五四时期，曾经历了格律派的声韵锻炼，也就是以中文特有的节奏韵律，……展现诗的音乐性美感。这些诗人提倡诗的格律，主要是为了反拨胡适等自由派的‘话怎么说就怎么写’的白话诗，……（否则）会造成口水泛滥，以致诗魂散逸。”
今天重提格律，显然诗人认为，诗的音乐性还有努力空间。等于也在默认，胡适发动的白话新诗革命，大势底定，否则今天格律这件事，不致如此低度开发。轻格律而重意象，是为胡适当年主打论调，灵感借自美国意象诗派。
王润华在他《中西文学关系研究》一书，综合梁实秋、方志彤、周策纵、夏志清等人所见，指出胡适的新诗典范，尤其他1916年的“八不主义”，受到了意象派诗人庞德（Ezra Pound）1913年〈几种戒条〉（A Few Don'ts）和罗威尔（Amy Lowell）1915年的〈意像派宣言〉（Imagist Credo）等人的影响。这番理论周济，胡适始终没有承认，倒是他曾露出口风说：“凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”王润华论道：“这不是意象派的精神是什么？”如果新诗血统可以这么认定，则一开始，中文新诗就是现代诗（modernist poetry）。后续发展，可视作美国现代诗在中文世界的开枝散叶。
虽此，胡适当年主张之激进，仍非比寻常。在他转借意象派说法之际，意象派才刚在英美诗坛冒出小头，未成主流意见。据王润华，一干留美中国学者如梅光迪与胡先骕，对英语诗稍有涉略者，均大力反对胡适，认为意象派的所谓“自由体”实为自由落体，是在自取灭亡，这种白话诗大大不可。但胡适放弃格律的心意非常坚定，并且另有根由。
王润华从《胡适日记》还原事证，指出1915年初，胡适在康乃尔就学时写过一首英文商籁体诗（sonnet），邀请农学院院长裴立批评。裴立读后，“劝胡适多试验自由诗，并指出商籁体的格律限制太多，不易自由发挥。裴立这三言两语似乎对胡适留下极深刻的印象”（王润华语）。
事后的发展我们都知道了。中文新诗并非没作格律尝试，但1949年以后，传往台湾的新诗，除了少数诗人的音声努力，走的是英语现代诗的路径。惊奇的意象、大胆的譬喻（conceit），理念上与意象派的庞德、新批评传统的艾略特遥相呼应。中文新诗借着这番现代诗洗礼，终在冷战的年代里开出自创的格局。浪漫诗常见的叙事体，动辄上达千行万行之作，因饱受艾略特等人抨击，在英语诗里几近绝迹。中文诗亦步亦趋，走的亦是短小精悍路线，不再经营的还有格律。
回到商籁体的问题。西方现代诗就不经营了吗？几个反证。文学现代主义一般认为发端自波特莱尔，他1861年版的诗集《恶之华》，计有三成五以上诗作是格律严谨的商籁体，占的比率不小。最有名的一首〈应和〉（Les Correspondances），作为现代诗开山之作，就有戴望舒的中译作了精致的音声实验，细心保留了商籁体的格律，迄今未见有其他中译足以匹敌。
现代主义抵达颠峰的1922年，德语诗人里尔克写有《致奥菲斯之商籁体》（Sonette an Orpheus）；1959年智利诗人聂鲁达出版了《一百首爱情商籁体》（Cien sonetos de amor）。回头细读叶慈、庞德、艾略特3家英语现代诗，同样发现他们对于音声的经营并不含糊，只是被他们的自由体诗藏得天衣无缝。3人还有一个共通源头：莎剧。莎翁写的商籁体自成一家；他的“话”剧虽不押韵（采无韵体诗写作），但格律与商籁体同（采抑扬五步格），人物对白偶尔还藏了一首两首格律工整的商籁体，演出时听不出来，如《罗密欧与茱丽叶》的开场，《李查三世》第3幕第6景。情形很像唐诗最上乘的绝句，最口语的又往往最符合格律。
同样地，波特莱尔、里尔克、聂鲁达的商籁体，若用原文朗读，听来就跟说话一样。令人启疑，如果不是格律，诗恐怕还无法呈现如此的自由。
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中文新诗的发端既为美国意象派，亦步亦趋的结果，可能以为意象就是诗的全部。鉴于特殊的意象有赖奇巧的修辞完成，诗人可能也就以为，修辞不够惊人，就无“诗意”可言。这种写诗途径本无大错，但西方文学史上，并非人人如此经营。首先这样创作，求的是文字“经济效益”，用上又紧又密的譬喻，希望达到最大视觉震撼，体现乃是“少就是多”（Less is more）一类主张。
“少就是多”本属建筑现代主义口号，文学现代主义不尽适用，但与意象诗派，倒是若合符节。留意庞德〈几种戒条〉，告诫什么别作，讯息直指“少就是多”，胡适“八不主义”如法泡制。艾略特《荒原》原稿，当年交予庞德大笔一挥，除了意象鲜明部分，余者删成今天通行版本，奉行之修辞策略无非“少就是多”。艾略特的批评路径，谆谆告诫什么诗人别学（尤其浪漫诗人），可算“少就是多”思维在批评上的实践。格律属于“多”的部分，难免挤到边缘。
如果格律不见了，不见的只是冰山一角，但英语世界老神在在。究其原因，许是英语诗本身的传统树大根深，并不因为格律一时缺席而有所撼动。意象派以意象之名，在这座传统山林里修修剪剪，基本上伤不了森林本体。何况这些现代诗大诗人，告诫归告诫，他们写作一刻，不必然就恪守意象诗派的修辞策略：至少，从未认为写诗只在经营修辞策略。反之，他们以意象之名另辟蹊径，在诗的传统森林里作了另类散步。写的是现代诗，绕来绕去还是同座山林。
是以庞德虽号称意象派祖师，终其一生写作未完的《诗章》（Cantos），所架构者乃史诗格局。同属现代诗巨匠的威廉·卡洛斯·威廉斯，也写有未完成的史诗《派特森镇》。叶慈与艾略特相继投身长篇诗剧的创作，致力的除了格律，还有人物、情节与事件，宗法对象不无莎剧在内。
“抒怀诗歌”（lyrics，通译“抒情诗”）现代派并非没有经营，但若将艾略特《四个四重奏》这种意境深远的“冥想式抒怀诗”（meditative lyric）考虑在内，则“抒情”在现代诗的语境里，绝非只有低吟浅唱一种。所以如果认为现代诗只有传统认知的“抒情”，本质只是“抒情”，是小看了现代诗。实情是，现代诗有泰半时间是在继承古希腊罗马以降诗的“祖业”，如史诗，如剧场，不只钟爱跟西方文明一样古老，于浪漫时期抵达峰顶的“抒情”。从这角度审视，现代主义作为一个文学断代，与其他断代（如浪漫主义）并无太大差异。差只差在彼此发生的年代，差在各有各的思潮，但各领风骚。
那么现代诗的出现，就全然没有意义了吗？不妨回到“少就是多”的口号思考。“少就是多”奉行的思维是“减法”（“戒条”或是“八不”都是），得以成立，出在文学大传统之在场压阵，提供丰沛的资源以供挥霍（“减法”是挥霍）。要召唤传统到场，就得同时奉行“加法”，让“减”在“加”的条件上成立。
现代诗出现之前，英语诗的传统山林早已神木林立。如此一座丰厚的巨肺，一方面取之不尽，一方面并也令人窒息。新世代诗人唯一出头机会，就在另辟蹊径。他们紧贴一战时局，敏锐捕捉都会的意象（庞德的地铁、艾略特的伦敦），并在当代口语急遽变化的吹波助澜下，颠覆诗的语调（变得更反讽更尖锐），从而翻新诗的语言。
继承传统是加，另辟蹊径是减。意象诗派的一些意见，是另辟蹊径的结果，是减。但能够成为有效意见之前，意象派懂的不只是减法。
中文新诗的渊源仅及于美国意象诗派，外加后来的象征派等从法国输入，“家世”并不如人。更久远一点的西方诗体，诸如史诗、剧场，还有寓言、传奇、田园诗，以及难以归类的长篇叙事，并未真正继承。连晚近一点的浪漫传统，同样不见深度移植。
中国古典诗词的传统自成体系，新诗如何回头焊接，一如辛金顺〈现代词八首〉所作努力，实验还在进行，需要更多时间沉淀。这些都不是问题。问题在于中文新诗跟英美现代诗走得太近，可能作了自我设限，认为好诗、坏诗之分，须以意象诗派的戒条作依归，以其“减法”为宗法。甚至新诗可能已把所有的诗，想成都是意象诗。试想，今天在中文世界写诗，多少人敢写华兹华斯那种分段的散文，而且一写就写上万行？没有隐喻，不用奇巧修辞，白如开水，在中文世界恐遭“非诗”之议。华兹华斯看似毫无技巧之作，召唤的是庞大的气场，中文读者很难想像。这点观察如果正确，则是中文新诗被意象派制约之一例。
格律被忽视是另一例。辛金顺会回头重视格律，应是看见中文诗“轻格律而重意象”此一现代诗传统的极限。我说“极限”而非“局限”，因为重视意象经营，毕竟成就了中文新诗不少佳构，包括金顺自己的诗作。看见“极限”是另有所解：这是诗人欲求突破的自觉，视野不只落在格律。若我认知无误，则辛金顺切中的是某种“加法”思维。他想要完成的，不只是格律。
（1，待续）
（南洋文艺，23/8/2016）
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