——闲论李宗舜的两首诗〈音乐课〉和〈经典〉
◎南乡子 文学观点
读到李宗舜的〈音乐课〉和〈经典〉，让我欣喜于其重新出发后诗艺的转换和跃进，特别是诗之肌质的丰润，断行间的节奏掌握，以及为诗制造出意义缝隙与召唤结构的特质，这使他的两首近作跃过了他之前惯于习写的原初语言，而展现出一个更开阔的诗性空间来。
诗人以诗言志，一直以来是中国传统诗歌意义系统里的重要理论。如〈毛诗序〉一文中将“志”视为内在的“诗”，或将“诗”视为外在的“志”，以“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”的终极命题，突显出语言意志在生命性向上的某种存在追索。后人又将“志”与“情”、“意”贯串起来，成了生命心灵史的技艺表述，由此强调诗言主体的道德志向和情感抒发。因此诗人写诗，摇荡灵魂的舌音，自是内在情意化为语言文字的曲调，也幽隐陈述了诗人在世的一种抒情呈现。
然而诗做为一种语言技艺，令人关注的不在于它能够反映多少的现实，或能够承担多少的社会议题，而是在于它如何通过语言去表现诗人心中的情思，以及如何形成一套诗的美学。黑格尔(G.W.F.Hegel)在这方面表述的很清楚︰“诗的目的不在事物及其实践性的存在，而在形象和语言”，故语言在此必然成了诗之优劣的审美判决条件，以辩证诗的美学创造和深度。因此具有语言自觉的诗人，往往在创作中，懂得如何调动语词组合，或通过潜藏符谱的隐喻、换喻、音色、意象和色彩等，让意念符号铺展成一条诗路，说出生命最内里的情素。而诗的语言，必须由常语转出而为奇语，以一种陌生化╱反熟悉化（defamiliarization）的修辞策略，变述行语言(performative language)为神话语言(mythic language)，通过出人意表的创意，展现语言的可感觉性。故不论抒情、表意，或言志等，相信都可为诗开出一道亮丽的声光。
最近阅读李宗舜的两首近作〈音乐课〉与〈经典〉，让我感觉到诗又复归于诗人之笔下。那往昔曾以婉约典雅，蕴借情声的诗人——黄昏星的影子，一下子从我底脑海中翻身浮现。此前，我以为李宗舜的诗，总是缺少了黄昏星时期那份对语言的锻炼，意境和音色的掌握，口语的随意和直接表述，让他的诗丧失了可以咀嚼的余味，因此我常怀念他30年前的一些旧作，如“当你推开窗，发现鱼鳞的灯亮╱却让夜寒流了进来╱侧首看天时，风水已乱世”(〈楼台望断〉)；“而行人车影，匆匆交错╱看他们奔波╱看燕子闲散╱看这个世界在风中运转”(〈街灯〉)；或“你是舞台，我在台下看你╱因为你的悲怀而使我想尽了悲怀╱你是雪，我是鞋╱踏破了所有的蹄声╱难以寻获从前受创的脚印╱现在又要穿行，又要隐灭╱在浩浩荡荡的人海中”(〈穿行〉)，这些诗句，充满着情感的生命能量，而且节奏错落有致，表现着相当娴熟的诗语掌控能力。古典的符码，在黄昏星的诗中俯拾皆是，它所形成一套语意系统，彰显了其诗的风格流向。然而，当黄昏星停笔多年后，再以李宗舜之名重新出发，诗的风格骤变，语言趋向日常表述体系，音节和诗感弱化，一些书写生活体验的诗，流于直现，即使是怀古之作，如〈时代的潮流——游马六甲有感〉，以现实语言逼近历史的同时，却因说明性过强，导致诗语的透明性驱逐了诗性，而无法激起读者的想像空间。
宗舜或者了解到其诗创作的瓶颈所在，所以近5年来一直沉潜不诗，然而他的不诗并不代表他不再创作，而是一种前创作的自我沉淀，或一种蓄势待发的准备。因此读到他的〈音乐课〉和〈经典〉，让我欣喜于其重新出发后诗艺的转换和跃进，特别是诗之肌质（texture）的丰润，断行间的节奏掌握，以及为诗制造出意义缝隙与召唤结构的特质，这使他的两首近作跃过了他之前惯于习写的原初语言，而展现出一个更开阔的诗性空间来。
就第一首诗〈音乐课〉来说，主要是抒发时间流逝的感叹。而类此感叹调在新诗中时可常见，它的特色无非陈述岁月不居所形成的在世伤怀，并通过回视之思，去呈现处在时间深渊下自己老去的孤影。因此，回忆、失落和今昔的时空对照，几乎已成了这类诗作的结构展示，诗里所回荡的声调，也往往让抒情主体成了感伤的在场。某方面而言，它也常指涉出一个被时间遗弃，或岁月废墟的现象。一如这首诗开头所揭显的︰“三十三转的黑胶唱片”，以所怀之旧物点出了时间的位置——60年代末╱70年代初；并经由钻石针头下音乐回转的隐喻，述说自我在时间之流中那份青春理想的寻索；这分回眸的追忆，将音乐和岁月做了贴切的结合，而延伸出“世代风华苦涩的音阶”，“风华”和“苦涩”的形容词抽象并置，却涤荡了成长过程的经验认知——狂放直率后的失落。
换句话说，抒情主体召唤时间，追怀往昔，或面向故事时，总会念念不忘过去美好的时代，而这“美好”，其实是建基于青春生命的璀璨上，故一旦时间过去了而转换为回忆，就会成了一种哀悼，或产生遣悲怀的情绪。回忆中，遗物故迹，也会被想像涂抹成一道神秘的色彩，甚至被自我神话化。是以，李宗舜在记忆里回视年少岁月时刻的黄昏星(或“黄昏星大厦”贫乏年代的时期)，自然就会感觉那回不去挥洒激情的青春岁月，以及狂狂歌诗的过往，是他╱他们时代的“风华”，然而“苦涩”的感觉认知，却是由“此在”给出的，它形成了一份今昔的辩证，在某方面而言，却无疑也复现了抒情主体在回忆中的一份存在失落。
而成长岁月总是要通过某种生命的仪式，才能算是真正的成长。故“陪同众生寻索的╱长廊走道”形成了他生命中的典礼仪式。他的神州，一个集体的文学回忆，更成了他不断复返的记忆场。在此，诗贯串了这段岁月，也给出了回忆的声光色影。因此，此诗首段交待了成长的时代背景，次段才点明为他奏起生命旋律的音乐，是“诗歌”︰
十七岁那年
老师为我上了一堂
音乐课
叫诗歌
其实在古代中国和古希腊，诗与音乐是结为一体的，如先秦的二乐︰《乐记》和《乐论》就认为声、音圆融而成的音乐，实是情之产物，也是诗的一种表现。而希腊神话中，9位缪斯(Muse)其中之一的尤特碧(Euterpe)，就是司长抒情诗和音乐女神。所以英文的music，原是希腊文muse衍生而来。故诗与音乐，实际上是同义词。诗歌的言谈，与音乐的声调，或韵律，有着其内在极之密切的关系。此之为何企图把诗人驱逐出理想国的柏拉图(Plato)，也认为只有把音乐和格律写入诗歌者，才有资格被称做诗人的原因。
做为诗人的宗舜无疑深知此理，故特以“音乐课”为题，揭示他对诗的曾经痴狂。而诗做为他文学启蒙的题裁，后来成了他的志向，也影响了他的一生；它铭志着一个诗人故事的始末，正是从17岁那年开始。唯抒情主体在此的点明，却留下了一个韵味︰诗的旋律，将为诗人的一生唱出怎样的音色？
答案却是︰“留下尘封的黑胶片╱留下没有针头的唱机和╱白发积雪”。最后一段回应了首段的陈述，使“尘封”和“尖叫”，“白发积雪”与“世代风华”对照，由此凸显了岁月老去，壮志沉埋的无奈感。时间在回忆里止于一种张望——昔与今，使回忆者在自我的回忆中产生了时间的知觉意识，以致从“物”（黑胶片、唱机针头）之磨损中照见了岁月的衰颓。故此诗抒情言志，借物比兴，时间感隐然贯串音乐和诗，展现了宗舜个人的存在意向。
至于另一首诗〈经典〉，语言简炼，指涉幽隐，意念的跳跃很大，也为读者埋下了一个开放性的解读空间。如阅读理论所强调的，经典是源自于读者的诠释参与，只有读者才能召唤出文本的意义。因此一首诗，或一部作品，若其具有内在多重意义(cannotation)的表现，或留下更多的解读缝隙，则其之流传性也比较长久。而此诗一开头就写道︰“一本荒唐可笑的长篇╱两部来历不明的经典”到底是哪本长篇，或哪两部经典？言说主体并未点明，然而若要猜测则不免徒然，因为重点不在于此。
然而到了第二段，言说主体却故弄玄虚，给出了这样的答案︰“原来是蝴蝶╱变成了飞蛾╱在浩劫中穿插自己”此一从“蝴蝶”变异为“飞蛾”的隐喻指涉，言诠了文本在时间中的意义置换，因为只有历经不同时代的读者和诠释，才可拓深“经典”的身影。换句话说，文本－作者－读者之间，存在着“填补空白”(gap filling)的可能，文本和阅读（修辞行为）也是在互动之下朝向了此一“填补空白”的意义建构，和经典性的方向走去。另一方面，经典的形成，更必须通过时间的考验以及权力结构的对决，才可能产生，故“浩劫”是经典之于成为“经典”的必然过程。
而对经典的认知为何？言说主体其实已有一套自我的看法——“是梦”，即是梦，才具有其开放性。因为梦也，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，即可隐喻，又可转喻，其空白处，也充满着修辞上的填补空间；因此庄周梦蝶，肉身与蝶体置换，必须以“梦”做为中介，才有可能“物化”，故梦，开放了阅读的无限可能。所以诗人才会说︰“是梦可以断弦╱是知音在大千世界”，作者和读者间的空白间距，其实是充满着创作和阅读的权力斗争、位置和立场的，然而以“梦”为中介，作者与读者可化而为一，以“完成了深渊寻觅的章节”。这如西方接受美学理论所强调的，读者与作者若处在同一个文化背景和位阶，则其进入文本召唤结构中，可形成某种共同认知的秘契。也就是说，读者还是可以经由文本贴近作者，以创造出共同的文本意义来。
总而言之，〈经典〉一诗紧扣题目，其旨趣不在于生命的体验上，而是在于探究经典之于成为经典的可能，以及文本开放性的重要。此诗处处埋下缝隙，处处弹奏弦外之音，如“蝴蝶”令人想到周梦蝶；“断弦”与“深渊”则不禁让人勾连至痖弦，意指所到，象外生象，这也是此诗耐于咀嚼的地方。除此，诗中的韵脚，如︰“篇、典、弦”和“蝶、界、节”相互穿插，形成了诗的格律音节，读来令人爽口。
宗舜这两首诗，言简意赅，诗的语言也展示了其美学价值的建构，抒情蕴借，志言成韵，然而其意象经营并未刻意雕琢，却能陈述诗语于一脉轴向，并设下了一些联想的空隙。这与他早前趋向写实与直露的诗有所差异，这让诗保存了诗性，也让诗重置于诗的语境中而具有其存在的意义。诗，在此回归到了诗的国度；我想，这才是宗舜创作这两首诗的最大成就了。
（2008 南洋文艺）
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