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| 小黑《黑》 |
【评论】林建国
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告别青春之后，大山脚作者们又去了哪里？他们身分，从此不再是高嘉谦笔下的忧草、慧适、鲁莽，而是几经变体，蜕化而成林春美笔下眼神犀利而又绝望的宋子衡（黄良能或黄光佑，1939-2012）、菊凡、陈政欣、小黑。他们都在不安的1969年之后开始写作。乘着《蕉风》，将现代主义大剌剌地吹进了大山脚。
大山脚作为现代主义重镇的印象，肇始自此4人。然而他们不长于批评，以致马华文学的现代主义系谱中，不见他们具体位置。最多置身《蕉风》旗下，一如林春美论题所示〈蕉风吹到大山脚〉。相形之下，天狼星诗社就有温任平超凡的论述能力引领，俨然成为现代派最具代表的“集团” 。在无意否定此诗社总体成就的前提下，仍需指出，其成员早年的一些诗作，过度沉湎于中国意象。没有写得不好，而是流于唯美的耽溺。
与此同时，开拓了“中文现代主义”（黄锦树语）新境地的在台马华小说作家，尤其李永平、张贵兴、黄锦树，总体艺术成就或许最高，但若强加挑剔，则差在“雨林”一词被过度消费，文字总给人炫技的印象（不必就有贬意：李斯特不少谱曲便刻意要钢琴家们炫技）。
相形之下，大山脚这4位作者，走的是不同路线。或说，他们根本无路可走——既不能躲起来耽溺，又无资源可供挥霍炫技。无路可走，在于他们世界困在一个难堪的事实：贫穷。
在批评极其重视技艺表演兼文字如何俏丽卖萌的今天，我们焦点忽地转向题材，谈的又是贫穷，还算文学批评吗？结果，我们往往不知道马华文学在写什么。好不容易拉出一个省视距离——例如透过翻译，方才惊觉，很多时候我们写的是贫穷。
1988年，马来批评家Hamzah Hamdani 在他给马华小说选集《这一代》（Angkatan Ini）写的序文发现，书中所收16个短篇（菊凡为唯一入选的大山脚作者），就有11篇的题材关乎贫穷（xii页） 。编者杨贵谊不是方修，当初选文，应无“左翼”思维，作此刻意安排。若是如此，贫穷书写在16篇里占了11篇，就有了统计学上的意义。进入富庶的21世纪，回望上个世纪70年代，林春美也找到一个距离，看见大山脚小说家们写的是贫穷。她论道，他们小说里“主观感受上的昏暗与阴郁，在最常见的情况中，与经济的困窘相关。”并说：“贫困是个巨大而坚固的牢笼。”若说这些小说人物“疏懒怠惰”，并不公平，因为“小说叙事中也可以看到许多费尽心力、甚至拼了性命，也冲不破牢笼的不幸的人。这种人在宋子衡的小说中比比皆是。”
贫困如此——贫穷，外加困顿——决定了大山脚文学的色泽。林春美以下这段话，具体而微道出大山脚版的现代主义，何以须与天狼星诗社、在台马华小说有所切割：
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| 菊凡《暮色中》 |
“1970年代的大山脚小说叙事若说有个色泽，那必定是昏暗的、阴郁的。体现在菊凡的小说题目上，那是‘暮色中’。体现在小黑的小说题目上，那是‘黑’。此二单篇之题较后不约而同被选作这两个作者第一本小说集的书名，竟仿佛更被凸显成了70年代的‘本色’。宋子衡小说也多是‘永远在黑夜中走路’的人；而在陈政欣的小说中，无论是‘那人，无法开窗……’，还是最后的窗打开了，结果都一样，‘黑，还是一样的黑，无边无际的黑。’”
“贫困又兼多子，则是菊凡70年代小说颇为关注的课题。”林春美引述了菊凡的话，解释这时期小说“所着重表现的，是在国家新经济政策下的新政治环境所产生的市井小人物，他们的精神上的问题、生活状况、心理上的感受。”菊凡的话说得委婉，直接了当的意思是：占国家人口三成以上的非土著，并没有从打着扶贫旗号的“新经济政策”中得益。国家积极的不作为，使他们持续贫困。甚至，在这种“新政治环境”中，阶级流动开始种族化。巫统主导的制度加持下，阶级流动在非土著之间——尤其底层华人与广大的南亚后裔——更形停滞。为了改善生活，他们只有涌向都会。但那又能怎么样？陈政欣敏锐地看见其中问题。林春美写道：“因现代化导致的困境，是70年代陈政欣小说的重要命题。”尤其“现代都市人这种既孤独、又害怕孤独的心理”是陈氏的拿手好戏。他笔下的人们害怕孤独，又因时间加剧了孤独的恐怖，他们同时还惧怕时间：“在以现代化为现代人最大困境的陈政欣小说里，‘现在’作为一个时间点，也是‘空白’的。”甚至，“在现代人的生活里，时间既是一种匮乏，亦是一种剩余。两者都同样令人无所适从。”以致“对陈政欣的现代人来说，‘过去’可能才是最具救赎意义的时间。〈闹钟〉里那个魔幻的闹钟，分秒倒退”，就是例子。
同样的无所适从，亦见诸小黑作品。“小黑早期许多小说都隐约流露一种生命的虚无感”，“深深感知人在面对命运嘲弄时除自卑无助之外亦别无他法”。相较于陈政欣，宋子衡的“虚无感恐怕有过之而无不及”。尤有进者，压迫着宋子衡的虚无感，可能还是一个皮兰德娄的问题。林春美写道：“宋子衡在70年代创作了一系列对人的‘位置’进行探索的小说，其中多是一些觉得自己‘不曾真正活过’的人。”她转述宋子衡想解决的问题：“在自己的人生里扮演‘客串’的角色，究竟是人的实存呢，还是无存？又或者，在宋子衡的小说里，其实根本就没有什么是实存的呢？”如果窗打不打开，都是同样的“无边无际的黑”，如果人“永远在黑夜中走路”，如果时间既是匮乏也是剩余，如果面对“命运嘲弄”只能“自卑无助”，如果连自己是否在“客串”自己的人生都不能确定，而如果存在只是虚无，则走与不走都同样是在等待果陀了，是否历经蜕变都早已是卡夫卡那只昆虫。
就在这里，大山脚文学与西方现代主义，遥遥地作了精神上的契合。前引的皮兰德娄、卡夫卡、山谬·贝克特，外加沙特的《存在与虚无》，在大山脚文学这里或那里，都寻有蛛丝马迹。现代诗宗师波特莱尔，就有一首散文诗〈窗口〉，同样在探索窗的意义，说窗无论打不打开，都“最深邃、最神秘、最丰富、最阴郁”，“窗洞里，生命在生长、梦想、受难” 。种种这些精神上的遥相应和与相应的折磨，凭着唯美耽溺或是炫技无法抵达。然而别忘了，大山脚文学能走到这一步，肇始点在贫困。所以，就算是现代主义又怎么样？有什么好值得高兴？这支文学其实一无所有，写的是没有资源，毫无意义，无奈，无常。
论及现代主义，林春美也就没有耽溺在任何炫技话术。反而她警醒地写道：“大山脚小说家对于现代主义文学思潮与技巧的热情拥抱”，“折射了一个年代集体心灵氛围，在某个程度上建构了那个年代马华文学的某个重要面向”。这段话至少有3处值得注意。首先，大山脚文学的“马华性”或是“‘马华’特质”，说不定现代主义更能准确定调。然而（这是第二点），现代主义不能望文生义，而应指某个时间点上的“集体心灵”，甚至某种“时代精神”（Zeitgeist），不能停在“技巧”的层面作解。其三，“大山脚”被赋予了“时间”的概念，自其地理上的“空间”意义抽离。
林春美另一段话说得更清楚：“1970年代的大山脚小说叙事，其实并不等同于‘大山脚叙事’”，“他们的小说才更具一种概括性——那是1970年代的故事。”易言之，“大山脚小说叙事”（作为大山脚文学），并不等同于“有关大山脚的故事”，反而须从大山脚这个地方剥离。剥离到一个抽象程度，才能体会大山脚文学如何作为马华文学一个具体的“集体心灵”。现代主义要被讨论，必须建立在这个认知上。
然而这还不是全部。大山脚版现代主义仍有一个未知的面向，比我们想像之中更具杀伤力。
（2，待续）
（南洋文艺，26/7/2018）
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