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| 陈政欣《做脸》 |
【评论】林建国
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现代主义有个广受西方学界接受的定义，认为它是对现代性的批判。例如哈伯玛斯的宏文〈现代性——一个未完成的计划〉，便有相近的说法 。江宝钗论文题目〈大山脚的华语系书写场域暨其现代性反思〉，虽未提现代主义，但点出“现代性”为问题所系，需作“反思”。大山脚人的无奈，与“现代性”之间的藤蔓瓜葛，根本说不清楚。首先“过番南渡”，实际是一头栽进西方现代性，南来接受英国殖民统治。二战时日寇南侵，这是跨国施暴。战后英国人回巢，宣布紧急状态，倾全帝国之力大肆镇压。大山脚人起而反抗（“反殖与马共”就是），不是惨胜便是失败收场。国家脱殖民而独立后，一如李有成指出，是马来青年沙烈（不是大山脚华人）在萧艾的诗里回答“谁是国家真正的公民”。无论答案是什么，他们心里有数，自己从来不是国家的主人。1971年开始实施的“新经济政策”，所有好处都跟他们无关。国家撒手不管，放任大山脚人自生自灭。以上种种，没有一项不是“现代性”在从中作梗。
什么都能熬，最难熬的是贫困。那是“现代性”最恶毒的果实。其结果是“昏暗与阴郁”，形成了大山脚现代主义最深刻的“本色”。
然而大山脚人的文学进击没有就此停下。江宝钗的“现代性反思”还有一番见所未见，值得全段抄录。她写道：
在浏览大山脚的书写时，有一些不断出现的意象吸引我的注意，如：陈政欣《做脸》、邱琲筠散文集《卸妆之后》、陈强华诗集《化装舞会》，游牧小说集《演剧者》；也就是说，以上的这几本作品集的命名都隐含著一个“面具”的概念。尤有甚者，陈政欣小说集《山有阴影》，陈政欣《窥视》、邱琲筠诗集《邀你私奔》；陈强华诗集《幸福地下道》、宋子衡《裸魂》等等，这些大山脚书写呈现出来的，是“山有阴影”一种“窥视”、“裸”魂仿佛预约一种不裸则无良的灵魂吗？邀你“私”奔，“地下道”才得幸福？以上，都展现出一种对公共领域的逃避，或是隐遁的心态。而面具与本真的匮乏，与红尘俗敄的对立，似乎显现了马华文人共同对于现实的某一种无奈。
其实可以补上的书名，还有宋子衡的《冷场》（1987年《蕉风》月刊出版）。相较于“昏暗与阴郁”所带有的无奈“本色”，以上种种书名一反其道，全数绵里藏针，冷到不行。冷眼之余，就是对人不信任，只相信幸福藏在地下道。每个人都戴上面具，不是做脸、演剧，就是化妆、卸妆。而舞会中所有的过场都是冷场。私底下各怀阴影，作尽不可告人之事：窥视、邀你私奔、裸。
这些书名采行的修辞策略，玩世意味很浓。字面意义似是而非，连带说话姿态也似是而非，超乎文字游戏，不像玩笑，但就是带着刺。这种修辞方法，西方文学批评早已备好术语伺候：反讽（irony）。反讽作为主导的表现手法与内容，使得大山脚与麻坡、金宝、古晋等作者群聚之地有了区别。甚至可从天狼星诗社、在台马华小说作出进一步的切割。
反讽何解？显然不能停在字面按图索骥。因为所谓意义似是而非，牵涉讯息收发两端，是否领略话中意思是落在言外。两个随机例子：“张有钱饿死了。”“交通部长座车卡在高速公路上，动弹不得。”两句话都有打击对象，打击方式是把重大的事（人死了、车动不了）说得若无其事，任听的人自行领略话里机锋。说得若无其事，出在说的人态度抽离；抽离，又因为面对打击对象，自己深感无力。不如就用高人一等的姿态，把话说得似是而非，懂就懂，不懂就不懂，考验着听的人。听懂了，等于找到同谋，联手毁掉要打击的对象。然而所谓打击，无非是在耍嘴炮，现实不会有所改变。于是，无论听懂还是不懂，说的人、听的人一样痛苦，近乎是瞎折腾。
但不排除，反讽可以刺破现实一些假象，腾出一个伦理位置，给人反思空间。西方思想史上，反讽是个唯一具有哲学地位的修辞；是否空洞话术，苏格拉底、亚理士多德、黑格尔、施莱格尔兄弟、祁克果等人，都有过辩论 。反讽这番地位，大大影响了西方文学批评的操作。例如，1995年推出的《现代主义：一个文学导览》 ，开卷第一章题作〈现代人之反讽〉（Ironies of the Modern），便对波特莱尔的一番话作了转述：“反讽是一个对于现代性必要的防卫”（irony is a necessary defence against modernity）（5页）。之前，我们有过定义：“现代主义是对现代性的批判。”现在，循着波特莱尔到大山脚文学的例子，似乎也可以说：“现代主义是对现代性的反讽。”
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| 邱琲筠散文集《卸妆之后》 |
如果这样命题成立，则我们既有的现代主义认识必须翻转。首先，如前所述，反讽这个古老修辞，今天被用作武器，对付一宗新近时局（现代性），其结果是碰撞出了现代主义。过程中最重要的事件是“修辞”与“时局”的对抗，发生在“反讽”与“现代性”之间。逻辑上，两造碰撞的结果可有多种，“现代主义”只是一种，所以最不重要。如果大山脚文学里发生的就是这种碰撞，则“现代主义”与否，同样次要。所以，我们不必太在意大山脚文学是否“隶属”现代主义，因为这么想搞错了主从关系。反而该问：现代主义是否“隶属”大山脚？这么提问依然次要，因为真正该问的是：“反讽”如何被大山脚文学当作修辞武器，进行其“现代性反思”？
如此突出修辞（反讽），而非断代（现代主义），在西方文学批评史上早有先例。江宝钗论文同有引述的加拿大学者弗莱《批评的剖析》 ，书中便不使用“现代主义”一词，只用“反讽”，定义学界眼中的现代主义作家。我们知道，连同马拉美在内的法国象征派诗人，是现代主义的先驱。弗莱写道，他们与浪漫主义的决裂，在于前者是以反讽的姿态创作，以致“诗作的声音是朦胧的，含义是不明确的”（46页），并说“这种反讽的方式同马拉美的关于避免直接陈述的教义相吻合”（47页）。反讽就是避免写出直述句，反而越朦胧越好。然而弗莱“反讽”用法超越单纯的修辞理解，跟祁克果一样（弗莱没引述祁克果），牵涉到了文类，与“喜剧”、“悲剧”、“高模仿”、“低模仿”一类诗学语汇连用。这些诗学概念，一如反讽作为概念，彼此有了一番组合之后，可以用来解释西方文学史上种种流变，以及其间文类的递嬗。这些诗学概念可供穿越时空，但是“现代主义”（作为概念）却不行，因为它是文学断代，过了就结束了。不然，依林春美用法，将“现代主义”视作文学思潮，是某个时间点上的“集体心灵”。无论如何，现代主义不是大山脚文学的“本质”，亦非这支文学的肇因，而是与“现代性”遭遇后其中一个效应（结果）。所以有关这支文学的讨论，就算要谈现代主义，至少须回到修辞，例如“反讽”。
这时当我们说，大山脚文学与西方现代主义作了精神上的契合，我们的意思是：这支文学采行了一个具有思想重量的修辞态度（反讽），承受、反思、抵御着现代性。从中形成的“集体心灵”，与西方当代文学里某些精神面向有所呼应。“现代主义”则是一个权宜术语、方便手段，用以命名这些作品中呈现的“空气”，作为“修辞”与“时局”在某个时间点上（如1970年代）遭遇的结果。
或许可举一个小说实例，说明“反讽”与“现代性”如何在大山脚遭遇。游牧（游禄辉，1936-2002）的短篇〈龙山镇〉 ，写的是主人翁阿坚伯一辈子的挣扎与悬念。首先他和眾多镇上父老一样，抱怨“洋人不懂堪舆之学，在这福地之上，建了一条铁路，把龙尾给切断了，以致灵气散尽，大大影响了龙山镇的风水”（16页）。按大山脚为龙山镇的蓝本，游牧取的地名已是反讽。坚信这是福地，坚守堪舆之学，阿坚伯的名字没有白取，就是一个“坚”字，坚决、坚定要跟统治此地的殖民当局（洋人）周旋到底。然而，跟权力当局对抗是不自量力，说明他与现实脱节。独立建国之后，“政府要实施彩色电视，因此在全国各地建立了许多转播站。龙山镇的龙山山脊，也被政府选为建立彩色转播站的地点”（24页）。这项工程非同小可，因为之前有铁路断了龙脉，好不容易眾人靠着修筑龙山寺方得保住小镇灵气。现在有此一塔，“他们费尽心血建成的龙山寺，不是变成废物了吗？”（25页）阿坚伯一气之下急火攻心，倒地不起，挂了。孙儿辈哀叹道，他再也“无法看到彩色电视了！”（26页）
虽曰龙山镇，那是华人说法，但是洋人与脱殖民后成立的政府，都没在此地看见有龙。他们先是铺了铁路，再是立起彩色电视转播塔，通通是“现代性”的植入行销。阿坚伯以一人意志抵抗到底，却因为搞不清楚状况，无意中也就充满喜感。孙儿辈也没弄清楚，喜剧跟着加倍。之所以是喜剧，在于无甚大害的误会在可爱的家人之间发生了。游牧犀利之处，是将故事中层层堆迭的误会，用了反讽笔法收尾：孙儿辈对于阿坚伯辞世感到惋惜，在于认为他再也“无法看到彩色电视”。事实上他被气死，因为很快就要看到彩色电视。故事本来可以很悲壮──老人与塔，有如老人与海──但是游牧轻拿轻放，用了一个包容的喜剧结构，为老人与“现代性”之间的势不两立，找到一个敘事出口，作出喜剧了断。
即便如此，直到阿坚伯气绝一刻，生者死者之间的误会依然未曾消解。阿坚伯的遭遇早有类似，许多大山脚小说家的故事中，人物自始至终互不理解。结果大家白忙一场，故事还没开始就已经结束。所以即便是喜剧，我们看到的是无奈、孤立、愤怒，以及不敢愤怒。喜剧结局掩不住的是浓浓反讽，与悲剧几无差异。
西方文评界很早就知道，喜剧、悲剧仅只一线之隔。就像祁克果所说，悲剧发生，因为两个相爱的人互不理解；喜剧，因为两个互不理解的人相爱 。又说，悲剧是出于受苦的矛盾，喜剧来自无痛的矛盾 ，反正都是矛盾。显见故事本身无关悲喜，结局不同，纯在各种故事元素如何被人重组。
回到大山脚文学，阿坚伯的“现代性及其不满”，并也见诸其他小说人物。悲剧或是喜剧作收，随时可以翻转，在在说明他们命运的无常，以及他们如此坚持拼命的无奈。当“现代性”涌向大山脚，排山倒海而来时，他们通通变成了阿坚伯。虽千万人吾往矣，仿佛在共同实现一个福娄拜的命题：阿坚伯，我就是（Madame Bovary, c'est moi）。最终下场，悲剧还是喜剧已经无差，除了留下反讽话锋里的遗憾，就是挥之不去的剥夺感。
当大山脚青年作家，如早年的忧草，在高嘉谦笔下面对“外部情境的流转，以及人事”，开始有了新的“抒情实践和转折”，告别青春也就成为他们的文学“起手式”。高嘉谦未及说明，但由林春美补上的是，他们从此遭逢现实世界的“昏暗与阴郁”，理解到原来世界不是想像的样子，连新成立的国家也不是。现代性的到来，国家的随后出现，又怎么样？到头来，尾随每个人的还是剥夺感。这是何以几位大山脚小说家的眼神如此犀利而又绝望，修辞处置又是如此反讽。阅读他们小说需要这种眼神；大山脚学要成立，这是起手式。
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| 游牧小说集《演剧者》 |
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石黑一雄早年一个短篇〈家族晚餐〉 ，写一对成年兄妹，在母亲辞世后返回东京老家，与父亲一起用餐。晚餐前暮色中，兄妹两人在院子里溜达，围在童年伴他们长大的一口枯井旁，有一搭没一搭说着话。母亲生前曾说那口井闹鬼，因为早年有个女人在那里投井。父亲的公司刚刚垮掉，他的合伙人切腹自杀。他没有说，但由妹妹告诉哥哥的是，父亲这位同事，死前把妻女用瓦斯毒死，一起带走。身为哥哥的第一人称主角，端坐在屋里用餐，思绪不能集中，不停被后院那口枯井打断，想着井里那个女人，还有亡母的容颜。吃一顿饭，死亡环伺，后院则谜一般拉扯着他的思绪。
我们遥遥听闻大山脚，仿佛自家后院。那里似乎也有一口深井。往里头一看，昏暗而又阴郁，映照着我们犀利而又绝望的眼神。暮色中，隐然感觉井里有人拼了老命，仍旧冲不破贫困的牢笼。他们灭顶，看着自己失败，“黑，还是一样的黑，无边无际的黑。”围在这口井边，一股集体心灵在游移；井所座落的这个后院，不再只是具体的一地一镇。提起马华文学，我们的思绪总被它打断。某种不即不离，很多的我记得，以及一股强烈的剥夺感在环伺。徘徊在悲喜之间，任由反讽的修辞及其虚无摆弄，然后遗弃。青春早已告别，永远失去的是美丽年华与天真烂漫，以及所有关于国家浪漫的想像。那些美好的事物去了哪里？藏在谁家的后院？如果后院在我们的大山脚，大山脚文学就是那口谜样的深井。
2018年7月
（3，续完）
（南洋文艺，2/8/2018）
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